Тормоз

Термин, введенный в режиссуру Всеволодом Мейерхольдом.

Элементы контрастирования и торможения пронизывают любую музыкальную композицию не только при сопоставлении целых частей произведения, но и внутри отдельных эпизодов, а подчас даже музыкальных предложений.

Мейерхольд сопоставлял прием торможения с задержанием гармонического разрешения в музыке. Он говорил "в музыке это скопление септаккордов, которые композитор сознательно ввел, которые долго, долго не разрешаются в тонику. Тут чередование моментов статических и динамических, устойчивых и неустойчивых... Вот я уже готов разрешить какую-то сцену, но я ее сознательно не разрешаю; а больше ставлю препятствий к разрешению, а потом, в конце концов, я допускаю это разрешение".

Мейерхольд называл "тормозом", всякое препятствие, всякое замедление и остановку, возникающую на пути определившегося движения.

В поэме "Граф Нулин" Пушкин описывает состояние скуки, охватившее героиню после отъезда мужа на охоту. Она села к окну, пытаясь читать книгу, но не может сосредоточиться:

Меж тем печально под окном

Индейки с криком выступали

Вослед за мокрым петухом;

Три утки поласкались в луже;

Шла баба через грязный двор

Погода становилась хуже:

Казалось снег идти хотел...

Вдруг колокольчик зазвенел.

Последний стих - переломный. Казалось бы, дальше должно быть так:

Наталья Павловна к балкону

Бежит, обрадована звону,

Глядит и видит: за рекой,

У мельницы, коляска скачет.

Но не тут-то было! У Пушкина иначе. После слов "вдруг колокольчик зазвенел" он вставляет известную строфу их 10 строчек, которая останавливает действие. Создавая и усиливая напряженность ожидания:

Кто долго жил в глуши печальной,

Друзья, тот верно, знает сам,

Как сильно колокольчик дальний

Порой волнует сердце нам.

Не друг ли едет запоздалый.

Товарищ юности удалой?..

Уж не она ли?.. Боже мой!

Вот ближе, ближе. Сердце бьется...

Но мимо, мимо звук несется,

Слабый... и смолкнув за горой.

Мейерхольд говорил, что 2 сцена из "Скупого рыцаря" (монолог барона) как бы она не была сама по себе значительна, соответствует второй части сонатного цикла. Это ярко выраженное andante, конторе контрастирует с 1 и 3 частями трагедии и, задерживая развитие событий, нагнетает силу воздействия.

Эйзенштейн в "Броненосце Потемкине", когда мы уже готовы дать команду "пли!" по закрытым брезентом матросам, дает метровые куски "равнодушных" частей броненосца: нос, жерла орудий, спасательный круг и т.д. Действие тормозится, напряженность нарастает.

Отказ.

"Для того чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву" (Вс. Мейерхольд).

Принцип приема "знак отказа" в преднамеренном усилении и подчеркивании того или иного сценического положения.

"То движение, которое вы, желая двинуться в одну сторону, предварительно производите в направлении противоположном (частично или целиком) в практике сценического движения, называется движением "отказа". (С. Эйзенштейн).

Как отказной взмах нужен для удара по шляпке гвоздя, так и для удара по психике зрителя мы применяем тот же принцип "отказа" и в той же принципиальной направленности (хотя, конечно, и в несравненной качественности).

Принцип отказа - это принцип не просто ритмической задержки, а как бы ритмической оттяжки действия.

"Каждый из режиссеров должен быть не просто режиссером, а режиссером- мыслителем, режиссером-поэтом, режиссером-музыкантом. Не в том смысле, что он будет играть на скрипке, либо на рояле играть, а в том смысле, что он проникнется формулой Верлена "De la musique avant toute chose". ("Музыка, прежде всего)". (Вс. Мейерхольд).

4. МИЗАНСЦЕНИРОВАНИЕ.

Мизансцена (от французского mise tn scene) буквально означает расположение на сцене. Само понятие "мизансцена" возникло сравнительно недавно, во второй половине 19 века. Русская транскрипция этого слова принадлежит К. С. Станиславскому. В современной режиссуре понятие мизансцены рассматривается как композиционная единица пластической партитуры постановки.

Мизансцена - взаимное расположение актеров и окружающей их материально-вещественной среды.

Допускается толкование мизансцены как статического "среза" определенного момента действия, однако точнее и теоретически содержательнее трактовка мизансцены, как динамического пространственно-временного единства, выражающего определенный авторский замысел на определенном отрезке постановки.

Вайнштейн предлагает два определения мизансцены - с точки зрения широкой публики и с точки зрения специалиста: "В широком, общепринятом смысле слова мизансцена - это совокупность средств сценической интерпретации: декорация, освещение, музыка и игра актеров... В узком смысле этим термином обозначается деятельность, заключающаяся в сведении в определенные временные и пространственные рамки различных элементов сценической интерпретации драматического произведения".

Через мизансцену режиссер влияет на трактовку действия.

В кино и на телевидении мизансцена опосредуется камерой, являясь предварительным условием построения мизанкадра (термин С. Эйзенштейна), то есть зрелища, приведенного к композиции на вертикальной плоскости экрана и включенного в монтажную цепь кадров. Поэтому в кино и на телевидении режиссер должен учитывать не только перемещения актеров, но и движение или статику кадра, тип применяемого объектива, ракурс съемки, динамику освещения и т.д. Соотношения мизансцены и кадра различны. Мизансцена может исчерпываться одним статично, в панораме или движении снятым кадром. Она может стать основой серии монтажно снятых кадров, зафиксированных с разных точек одной или несколькими камерами (особенно на телевидении). Один кадр может объединить несколько мизансцен - последовательно или одновременно (симультанно).

Построение мизансцен одно из существенных стилеобразующих факторов постановки. Стилистический диапазон построения мизансцены необычайно широк: от имитации "спонтанности", "бытовой случайности" (Шукшин "Калина красная") до опытов передачи символической и даже ирреальной условности (совмещение разновременных действий у Бергмана в "Земляничной поляне", "метафизическое пространство" Кокто в "Орфее").

"Мизансцена - выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живоописания". (Ю.Мочалов).

Развитие мизансцены с античных времен до наших дней идет по пути непрерывного усложнения.

Расположение трех актеров и хора из 15 человек в античном театре были почти неизменны. Выход хора из правого парода всегда означал, что пришли местные жители, из левого - иногородние. Уйти налево - покинуть город, страну. Направо - уйти не далеко, в пределах города. Три двери на самой сцене всегда означали одно и то же: центральная вела во внутренние помещения, правая из дома, левая из города.

В театре Елизаветинской эпохи двери так же имели определенное значение. Противники всегда выходили из разных дверей. Как и японский театр, шекспировский в ряде условностей носил иероглифический характер. "Из одного лица создайте сотни" - обращается к зрителям Пролог из "Генриха Пятого", поскольку массовка состояла из 2-3 человек, а вся труппа из 16-20. Но у Шекспира не место определяло действие, а действие - место.

Мизансцены театра эпохи классицизма так же регламентированы, как придворный этикет.

Современная мизансцена ни чем не ограниченна и дает возможность полной свободы режиссерского самовыражения. В мизансцене декларируется подчиненность каждого отдельного искусства или просто любого сценического знака единому гармоническому началу, унифицирующей идее. "Нельзя создать произведение искусства, если оно не подчиняется единой мысли" - подчеркивал Гордон Крэг.

"Мизансцена в самом узком смысле слова - сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов, своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое". (С. Эйзенштейн).

1. Геометрия мизансцены.

"Мизансцена - конкретное выражение существа происходящего, которое, будучи жизненно правдивым, в своей пластической выразительности возвышается до художественного выявления спектакля".

А. Попов.

Мизансценирование настолько же сложнее графической композиции, насколько работа режиссера сложение работы художника. "Искусство мизансцены - это искусство размещать в пространстве то, что драматург сумел распределить лишь во времени". (Апиа).

Композиция на бумаге имеет дело только с двумя измерениями, все остальное - художественный эффект. На сцене к указанным двум измерениям прибавляется буквальная, не иллюзорная глубина. Кроме того, в трехмерном пространстве фигуру необходимо рассматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени - в последовательной композиции кадров.

Чем с точки зрения композиции отличается пустая сцена от белого листа бумаги? Наличием такого фактора как земное притяжение. Во-первых, актер не может ходить по стенкам и потолку (разве что в качестве трюка). Во-вторых, человек выгоднее всего смотрится на первом плане. Поэтому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует помнить об этой мизансценической оси. Мизансценическая ось делит сцену на левую и правую половины.

Если перегрузить одну половину сцены у зрителя возникает впечатление отталкивающего неравновесия - мизансценического флюса.

Если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половины, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Однако они не равноценны. Поскольку глаз скользит по сцене слева - направо.

На языке простейшей мизансцены композиция в левой части площадки означает предварительность. Взгляд невольно смещается в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончательности. Пространство левой стороны зрительно давит на расположенную справа композицию и делает ее значительнее, монументальнее.

Теперь поделим сценическую площадку на поперечные доли. Мы видим авансцену и три плана сцены по глубине.

"Вообще, современная мизансцена скорее тяготеет к приближению. Сегодняшний зритель воспитан на кино. Он привык рассматривать тончайшие нюансы игры в укрупненном виде. Отказ от авансцены равносилен изъятию из кино крупного плана". (Ю. Мочалов).

Мейерхольд вслед за Мольером придавал огромное значение авансцене. Вот что он писал, исследуя историю театра: "Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зрителю просцениум староанглийской, староиспанской, староитальянской и старояпонской сцены... Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, напоминающая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах..."

Однако авансцена имеет и ряд недостатков:

1. слишком сильное движение "на носу у зрителя" утомляет восприятие;

2. видны как на ладони все "белые нитки" трюков;

3. авансцена убивает иллюзию;

4. большие, сложные композиции на авансцене "не читаются" вовсе или воспринимаются по частям (впрочем, данный недостаток может превратиться в достоинство, если вы хотите раздробить действие).

Достижение большей компактности композиции, более точное вписывание фигур в декорации достигается эффектом удаления.

Таким образом, оптимальное расположение 1 актера на сцене - авансцена по мизансценической оси, с таким расчетом, чтобы зрителю глядя ему в лицо, не пришлось задирать голову.

Сценические планы определяются обычно по кулисам.

Первый план - соответствует первой паре кулис. Иногда, когда говорят о Первом плане, подразумевают так же и авансцену, однако это не верно, поскольку авансцена создает иной пространственный и психологический эффект. Поэтому определим Первый план, как пространство от красной линии (линии движения основного занавеса) до первой пары кулис. Многое из сказанного об авансцене относится и к Первому плану. Однако он допускает большую свободу движения и больший объем композиции.

Мизансцена Второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. "На втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица". (Ю. Мочалов). Второй план можно еще назвать "семейным планом" - именно здесь легче всего создается атмосфера жизни целой группы людей, тогда как на Первом плане и авансцене наше внимание останавливается на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы. Недостатком Второго плана является то, что он уводит зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения.

Третий план (а так же 4. 5, 6 и т.д. в зависимости от глубины сценической площадки) - соответствует общему плану в кино. Здесь трудно разглядеть нюансы актерского исполнения, но зато глаз охватывает всю или большую часть сценического пространства. Он хорош для монументальных композиций или эпизодов связанных с сильным движением. Человеческая фигура на дальнем плане читается как пятно, поэтому в расчет следует так же принимать цвето-колористическую композицию.

С помощью разного рода станков возможно и построение мизансцены в третьем измерении - по вертикали. Однако следует учитывать, что на авансцене и первом плане использование станков нежелательно, поскольку они закрывают собой пространство второго и третьего планов.

"Рельеф второго плана предоставляет режиссеру значительно большие возможности... Но и тут перебор страшнее, чем недобор. Если не брать в расчет особых случаев, то 0,3 - 0,6 метра, но никак не больше одного метра - вот высота, располагающая зрителя к нормальному восприятию мизансцены на втором плане и вместе с тем дающая большие возможности режиссеру "поиграть" рельефом". (Ю. Мочалов).

На Третьем плане возможности работы с вертикальной композицией практически не ограниченны. Однако следует помнить, что выгородка на дальнем плане не может быть выше допустимого - актер на ней должен просматриваться в полный рост из любой точки зала. Линия подъема от авансцены к заднему плану должна соответствовать пластической идее постановки.

Особое внимание следует уделять качеству рельефа.

"Может ли человек, расхаживая по гладкому полу сцены, телодвижениями своими походить на идущего по лесной тропинке? Может ли вообще все его тело дать иное впечатление, кроме человека, гуляющего по паркету? Человек, идущий по гладкому полу, или поднимающийся по ступеням, или переходящий по перекинутому через ручей бревну, в пластическом смысле это каждый раз другой человек... Постройка по отношению к человеку играет ту же роль, что сосуд по отношению к жидкости. Движение само по себе есть лишь возможность, осуществление которой определяется окружающей пластической средой: полом, стулом, ступенькой, колонной, деревом, решеткой". (С. Волконский).

Не менее важен и мизансценический ракурс.

Всякий сценический ракурс тяготеет к фасу. Можно вычленить четыре основных случая разворота актера на зал в общении с партнером:

1. Вынужденность. Например, солдат в строю, постовой.

2. Предполагаемый объект внимания находится в стороне зрительного зала. Например, двое беседуют, глядя на дорогу перед собой.

3. Человек желает остаться на мгновение наедине с собой. В таком случае он отворачивает лицо от партнеров, но не выключается из действия.

4. Физическое действие, разворачивающее актера на зал. Например, один из собеседников протирает очки и рассматривает стекла на свет.

"Однако опытный артист далеко не всегда позволит себе стать к публике абсолютным фасом. Видимо, практика рано или поздно приводит к осознанию невыгодности этого ракурса в большинстве случаев". (Ю. Мочалов).

Чистый фас однозначен. Однако существует несколько вариантов особой выразительности этого ракурса: беззащитность - этот случай разворота полностью анфас можно назвать фасом Белого Пьеро; если же персонаж не содержит в себе обезоруживающей трогательности Пьеро, а его простота соединена с глупостью, тупостью или в ином отношении достойна осмеяния. Этот ракурс называют глупым фасом.

В соответствии с законами восприятия, актер, направляющийся анфас на зал, заставляет зрителя насторожиться, ждать некоего важного сообщения. Прямолинейный выход на зрителя композиционно "выращивает" фигуру актера, на глазах она приобретает все большую значимость. Лобовой выход актера анфас на зрителя - классическая мизансцена.

Удаление от зрителя пятящейся анфас фигуры крайне редко производит художественный эффект.

Поворот через анфас выгоден. Поскольку лишний раз разворачивает лицо разгуливающего перед нами персонажа.

Поворот 3\4 к залу. Значительную часть сценических ракурсов составляют различные видоизменения полуфаса. Эта поза достаточно раскрыта, читаема для зрителя и удобна для прямого и косвенного общения с партнером. Полуфас - труакар - выгоден для большинства актеров, как в статике, так и в динамике. Особенно хорошо воспринимаются моменты остановки в повороте в труакар как к партнеру, так и от него.

И, наконец, переход по сцене в труакар - это графическое движение по диагонали сцены. Такое движение дает дополнительные мизансценические возможности, поскольку диагональ самое длинное расстояние на планшете сцены и диагональное приближение дает сложный эффект изменения композиции в двух измерениях сразу.

Диагональная композиция имеет следующие особенности:

- естественное положение актера на сцене в самом выразительном для него ракурсе;

- наивыгоднейшее расположение в тех диалогах, в которых значение двух партнеров различно (а таких диалогов большинство);

- возможность максимального расширения пространственной композиции (диагональ самая длинная линия на сценической площадке);

- наилучшая видимость (прозрачность) в сложных композициях с участием нескольких действующих лиц;

-трехмерность диагональной организации пространства.

Чистый профиль в сценической композиции применим еще реже, чем абсолютный фас. "Главный недостаток профильного ракурса в том, что он наименее универсален с точки зрения обозреваемости. Профильная фигура в середине сцены одной половиной зала читается как полулицевая. Другой - как полуспиная. А эти два ракурса служат, разным задачам и обладают неодинаковыми выразительными возможностями". (Ю. Мочалов).

В большинстве случаев применяется видоизмененный профиль. Остановка при повороте в профиль чаще всего так же означает мгновенное окаменение, например при восприятии лицом или спиной к партнеру какого-то важного известия.

Профиль в движении создает плоскостную мизансцену.

Спинные и полуспинные мизансценысвязаны с эстетикой МХАТ и балетными постановками. "Теперь странно даже представить себе, до какой степени артисты, вернее постановщики балетов, боялись показать спину публике. Конечно, это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы неизменно быть лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого балета строился на учтивом обращении к зрителю. В этом, казалось бы, незначительном отклонении нового балета от старого заключается важная его черта. Перестав танцевать для публики и начав танцевать для себя и окружающих, новый танцор не только обогатил танец, но еще и очистил его от уродливостей, неизбежно связанных с необходимостью "пятится" назад, "примыкать" в сторону". (М. Фокин).

Человеческая фигура и со спины может быть крайне выразительной. Полуспинный ракурс применяется очень часто. Основное его назначение - полностью сосредоточить внимание зрителя на главном объекте, открытом лице партнера, и дополнить картину полуспинной позой первого. Закрытое лицо при полуспинной позе придает фигуре особую красноречивость и некоторую таинственность.

Остановки в повороте полуспиной используются либо для того чтобы подчеркнуть таинственный или зловещий характер этой остановки (если на этой остановке сконцентрировать внимание зрителя), либо наоборот снимает с этой остановки смысловую нагрузку и используется для создания композиционного равновесия.

Переход и уход персонажа полуспиной по диагонали всегда хорошо смотрится. Он скромен, прост, в нем всегда есть элемент недосказанности.

Статика в спином ракурсе очень точно передает эмоциональное состояние героя (вспомните финал "Земляничной поляны" И. Бергмана). Остановка в повороте спинным ракурсом несет в себе состояние преодоления. Удаление фигуры спиной - классическая мизансцена. Это всегда точка эпизода.

"В пантомиме есть такой термин - шторка. Мим делает полный поворот, на мгновение, оказываясь к публике спиной, и тем самым говорит: эпизод завершен, начинается следующий. Здесь не просто условность, в этом есть первозданность, идущая от природы пантомимы. Не даром ребенок в игре, становясь спиной ко всем, как бы говорит: "меня нет". И совершенно так же не случайно в современном режиссерском лексиконе открывать и закрывать актера - значит соответственно делать его лицо видимым или спрятанным от зрителя". (Ю. Мочалов).

Выпуклый (вогнутый для зрителя) переход с заворотом от зрителя в силу самой логики движения, скорее всего, завершиться спинным поворотом. В то время как вогнутый, раскрывающий фигуру актера зрителю, предполагает лицевой поворот.

Использование того или иного ракурса определяется, прежде всего, объектами внимания и направлением движения.

"Прежде всего, нужно заставить себя увидеть основную точку сцены. Найти зрительный центр композиции. "Место распятия" в религиозной живописи.

Иногда это не соотношение пространства, это ритм. Извивающаяся линия Лаокоона, бегущий круг "хоровода" Матисса.

Точка предельного напряжения. Точка кипения.

Это увиденные и услышанные вспышки напряжения внимания, тренируемого все время в определенном направлении (на задачу сцены, на выявление характеров действующих лиц, на образный строй авторов, на воздух эпохи), несколько кульминационных моментов.

Так, в "Отелло" - крик Яго (пронзительный крик - как удар по нервам): "Она чудовище с зелеными глазами...". Отелло в пустоте сената между замершими по бокам сенаторами". (Г. Козинцев).

Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо к ломанной, либо к кругу

Движение по прямой дает мизансцене сухость и строгость. Оно красиво и аскетично.

"Изобразительная эстетика каждого народа выявляет определенные геометрические закономерности. Так, например, античность культивировала прямую, Египет - острые углы, Древняя Индия воспевала нескончаемую видоизмененную округлость". (Ю. Мочалов).

Круг - скрытая прямая. Полный круг в мизансцене хорошо подчеркивает идею законченности.

Полукруг или часть круга привносят в рисунок спектакля музыкальность.

Из элементов сценической графики нас часто выручает не круг и не ломаная линия, а нечто между ними - искаженный круг и его деталь - скобка. Короткий переход от одной точки к другой по прямой маловыразителен. Лучше сделать его по вогнутой или выгнутой линии, тогда пространство кажется более емким, переход более выразительным.

Главное достоинство ломаной линии в том, что она дает неожиданную и броскую графику. Опасность же ее в возможности возникновения беспорядка на площадке и режиссерского пластического многословия.

"Преимущество объемного восприятия перед плоскостным - это преимущество не только рельефа, но и композиции, в которой зритель безошибочно определяет место актера на сценической площадке. Последнее происходит благодаря тому, что глаза человека, воспринимая объемное тело, скрещиваются под определенным углом и через мускульное напряжение дают точное представление о расстоянии этого тела от глаз". (Ю. Мочалов).

2. Грамматика мизансцены. Мизансцена и слово.

"Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности. "Он гениально мизансцены ставит - одна, другая, третья - из него, как из рога изобилия сыплется". Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось... Мизансцены, есть результат упорной большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться в запоминании этих комбинаций, должен быть большой запас их".

Вс. Мейерхольд.

Мизансцена " по отношению к театральной пьесе - это действительно театральная и специфически театральная ее часть". (А. Арто). Любая мизансцена обеспечивает взаимодействие всех элементов постановки.

"Под мизансценой мы понимаем рисунок драматического действия. Это вся совокупность движений, жестов и поз, соответствие выражений лиц, голосов и молчаний; это вся целостность сценического спектакля, проистекающего из одной идеи, которая порождает его, управляет им, сводит его воедино. Режиссер сам придумывает эту скрытую, но, тем не менее, ощутимую связь, опутывает ею персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений, без чего драма даже в исполнении прекрасных актеров теряет лучшую часть своей художественной выразительности. (Капо).

Являясь образно говоря языком театра, мизансцена, как и любой другой язык, обладает своей собственной грамматикой.

Круг, полукруг порождают стихотворную мизансцену, ломаная линия - прозаическую.

Назовем стихотворной откровенно условную мизансцену, в которой все признаки форма - ритм, размер, и т.д., явственно различимы.

Мизансценическая рифма - это схожесть мизансцен, временная или пространственная. Она достигается через повторяемость поз, синхронность в движениях, симметрию в расстановке фигур, зеркальную и теневую графику. Симметрия, например простейший способ, создать на сцене композиционное равновесие. Мизансценическая рифма может применяться и ради ассоциации двух сцен - схожих или парадоксально перекликающихся.

Хорошая проза таит в себе массу закономерностей - ритмических, ассонансных и так далее, только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим характером изложения. Такова и прозаическая мизансцена. Если она поставлена по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и иные. Только эти приметы формы скрыты под слоем бытового действия.

Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, мы увидим весьма богатые ее возможности. Путем легких смещений, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных контрастов на фоне симметричных построений можно достигнуть удивительных эффектов.

К пластической симметрии по своим свойствам вплотную примыкает пластический синхрон. Чистый синхрон в драматическом действии удается оправдать крайне редко. Синхрон же с видоизменениями в форме канона или иной своеобразной последовательности встречается достаточно часто. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп.

Когда мы говорим о зеркальной графике, мы имеем виду, прием, при котором невидимое зеркало предполагается в профиль к нам, чаще всего в центре сцены, так что находящийся на одной половине актер, служит как бы отражением другого, находящегося на противоположной стороне сцены.

Другой вид мизансценических построений, включающий в себя воображаемое зеркало - зеркальное решение. Имеется в виду что актер "видит" и взаимодействует с событиями в глубине сцены, у него за спиной, как бы увидав их в зеркале расположенном в зрительном зале.

К орфографии мизансцены относится координация движения и слова.

"Практически лишить актера права говорить на ходу - задача невыполнимая. Те, кто настаивает на этом, наверняка не могут быть до конца последовательны.

Другой вопрос, что надо упорядочить, найти органическую взаимосвязь и единство движения и слова". (Ю. Мочалов).

На чужом тексте актер может двигаться только тогда, когда режиссер хочет, чтобы текст первого воспринимался через движение второго, причем первый актер должен сознательно переносить внимание зрителя с себя на двигающегося, чтобы это внимание не раздваивалось между двумя объектами. Движение же на собственном тексте практически не ограниченно ничем. Однако при этом следует не забывать, что зрелищный фактор, движение без труда "забивает" слово.

Кроме того, не следует говорить при переходе из статики в динамику. Следует сначала сделать движение постоянной величиной, а уже потом вписывать в него слова. И наоборот, после резкой остановки не следует пытаться продолжать речь в том же ритме - этому должна предшествовать, пусть небольшая, пластическая перестройка до продолжения речи.

Из того, что пластическое движение сильнее слова, следует и то, что движением слово можно убить, если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда. Слишком обильное движение может убить диалог.

И тут вступает в силу еще один сценический закон восприятия. Прием, положенный на прием, шутка - на шутку, фокус - на фокус, - взаимноуничтожаются. Блестящий диалог - уже фокус. Помножьте его на пластический трюк и сцена убита наповал.

"Многие правила этой орфографии устойчивы, категоричны в силу логики восприятия. Один из собеседников сказал последнюю фразу, другой вслед за этим уходит в глубину сцены. Читается: он воспринял сказанное и унес в себе мысль партнера. Если же в ответ на последнюю реплику собеседник проходит передним планом перед лицом сказавшего, - таким переходом он как бы зачеркивает только что произнесенную мысль". (Ю. Мочалов).

К орфографии мизансценирования можно отнести и умение выстраивать реакцию на событие. Пластическая реакция должна иметь пластическую перспективу. Лучше чтобы в момент восприятия важного события воспринимающий был не в статике, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход. Самый распространенный из трех видов реакции при восприятии, сколько ни будь значительного факта - отказ. Отказ - явление темпо-ритмическое, однако он имеет и свою пластическую сторону. Вот три основных случая отказного движения:

- защитная реакция организма при восприятии всякой неожиданности, "желание отклонится от удара";

- всякое пластическое "нет" в ответ на импульсное воздействие;

- замах перед ударом (как физическим, так и психологическим).

Теперь обратимся к приему, противостоящему отказному движению, ведь если существует пластическое "нет", то должно существовать и пластическое "да". Таким пластическим приемом является - выпад.

Чаще всего мгновенный выпад это реакция хищника. Осознанный выпад предполагает готовность. Неосознанный - непосредственность.

Третий вид пластической реакции - отсутствие внешней реакции.

"После долгой разлуки люди увидели друг друга и на мгновенье силы оставляют их. Нет устремления друг к другу, и нет отказной реакции.

В психологии это называется запредельным торможением... от излишнего перенапряжения на момент у организма как бы "выбивает пробки". (Ю. Мочалов).

Другой случай отсутствия реакции на раздражитель - заторможенность в силу столкновения двух противоположных импульсов.

И, наконец, случай, который мы назовем рациональной реакцией. Человек внешне не реагирует на событие, в силу того, что оно давно ожидалось.

Существует и так называемая мизансценическая пунктуация.

Заключительную мизансцену принято называть точкой. Однако по смыслу она может быть как точкой, так и любым другим знаком пунктуации.

Соединить два перехода на сцене точкой - значит завершить первый из них некоторой успокоенностью, утверждением. Поставить же между переходами запятую - значит перелить один переход в другой, удержать на стыке пластических фраз определенную незавершенность, неустойчивость, намекнуть на смысловую связь между ними.

Поставить между эпизодами двоеточие - значит, в конце первого эпизода пластически обозначить предстоящее пояснение. Двоеточие - знак разъяснительный, назидательный и потому хорошо применим в качестве пластической шутки в комедиях.

Восклицательный знак обозначает усиление. Увлечение восклицательной формой порождает пластическую "крикливость".

Многоточие - недосказанность, особенно выразительно в мизансцене.

И, наконец, функцию тире в режиссуре выполняет люфт пауза. Это как бы на секунду замершее действие.

Теперь остановимся на соотношении звукового и зрительного ряда.

"Самый наглядный пример зрительного ряда без звукового в театре - пантомима без музыки и шумов. Но в виде отдельных отрезков спектакля зрительные картины, оторванные от звуковых, - это всякая пауза, всякая "зона молчания". Секунда без слов и музыки. Минута. Целая сцена.

Тишина, - какая великолепная канва для вышивания зримых узоров!..

Правда и музыка безмолвия.

Насколько дороже будет стоить шорох, слово, музыкальный аккорд, услышанные зрителем не сразу, но после этой красноречиво-оглушительной, как любил говорить Станиславский, гастрольной паузы!". (Ю. Мочалов).

Звуковой ряд без зрительного так же нередко применяется в режиссуре. Абсолютный случай такого применения - музыка, шум, слово звучащие в полной темноте.

К случаям почти исключительно звукового эффекта можно отнести ту же музыку или слово, вошедшее в сцену во время статической паузы.

Выстраивая звуковой и зрительный ряд необходимо все время помнить, что наше восприятие ассоциативно. Эмоциональная окраска музыки, звука, напрямую зависит от характера мизансцены. В свою очередь звуковой ряд усиливает эмоциональность пластических построений.

3. Время. Пространство.

"В произведениях живописного, музыкального или сценического искусства мы часто наблюдаем стремление художника к замкнутости, к ограничению композиционного полотна. В живописи можно найти много таких примеров, особенно в искусстве чинквеченто; в музыке мы укажем на партитуры Хиндемита, Шенберга, Стравинского, в которых композиторы отказываются от симфонической разработки темы и от возможности использования оркестрового tuti, выражая свои художественные идеи средствами камерного состава оркестра, наконец, в сценическом искусстве мы напомним о финальной сцене мейерхольдовского "Ревизора", где множество гостей пришедших в дом Городничего, группируются на маленькой площадке, расположенной в центре пустой сцены".

Л. Варпаховский.

Увязать в сознании время и пространство - задача не для слабонервных.

Удалось это на 100% только прапорщику из анекдота, отдавшему команду "копать яму от забора и до обеда". Однако именно этим неблагодарным занятием, собственно говоря, и приходится заниматься режиссеру на площадке.

Сколько времени длится та или иная пластическая композиция, зависит от качества художественной информации, от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру предпочтительнее - временные или пространственные.

Режиссер при необходимости должен уметь расчленять пространство и время. И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда в его постановках переходы из одного состояния в другое не будут механическими.

Введем еще один термин обязательный для всех пространственно-временных искусств - четвертая стена. В 99% случаев из 100, даже если мы выносим действие в зал, она все одно присутствует. А уж в кино и на телевидении от нее никуда не уйти. Грубо говоря, четвертая стена - это глаз зрителя, независимо от того, делаем ли мы вид, что не замечаем его, или напрямую общаемся с ним через эту стену.

Четвертая стена предоставляет нам возможность укрупнения. Поэтому обозначать на ней игровые точки следует не столько для создания иллюзии замкнутого пространства, сколько ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.

К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах. Эту проблему следует решать, исходя из суммы творческих задач в эпизоде.

Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозрением его пространства с определенным оправданием, - приспособление, чрезвычайно благодарное для актера. В такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей.

Подобно тому, как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис, также подлежит оправданию.

Тут есть несколько правил, которые необходимо знать актеру и режиссеру.

1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначилась перспектива воображаемого пространства.

2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится плохо, особенно у мужчин. Поэтому, если актеру по мизансцене необходимо опустить глаза, надо выбирать точку как можно ближе к краю авансцены, а то и в проходе зрительного зала.

3. Еще хуже смотрится взгляд вверх, в "небеса" - он оглупляет лицо. Поэтому взгляд вдаль не должен быть направлен выше воображаемого горизонта, т.е. чуть выше голов последнего ряда зрителей.

4.Если взгляды нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемую точку в зале, режиссер обязан указать им конкретную точку фиксации взгляда.

5. Если этот объект движущийся, слежение производится от одной установленной точки до другой, причем все равняются по тому из актеров, который находится в общем поле зрения.

4. Мизансцена толпы.

Умение режиссера строить мизансцены с особой наглядностью проявляется в массовых сценах. Строить массовку - это отнюдь не означает нагнать как можно больше народа на сцену или в кадр. В театре массовые сцены вообще хрупки и недолговечны. Для того чтобы такие сцены жили долго, им нужна предельно конкретная форма, и достигается она скрупулезной разработкой каждой партии (как это делается в хореографии). Второе, не менее важное требование к массовым сценам - экономия выразительных средств. Пестрота, невоздержанность в движении, шумах и т.д. рождают лишь один малохудожественный эффект - головную боль у зрителя.

Не редкость когда массовая сцена требует подхода к себе, как к теме для разработки. В ней, как в музыкальном произведении, существует, прежде всего - мелодия, а уже потом - вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

При мизансценировании мало чувствовать действенную линию эпизода, надо ощущать и ее противоположность - контрдействие. В массовых сценах, как правило, конфликт обнажается.

Массовка - это всегда аккомпанемент к конфликту главных действующих лиц. Решая массовую сцену надо не забывать, что в основе ее решения лежит пластика, синхронная или рифмованная для всей группы.

" Я применил особый способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую, потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая греческий барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... Всем даю короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходится выучивать только свой небольшой танцевальный пробег" (М. Фокин).

При постановке больших массовок преимущество такого принципа в том, что одних и тех же актеров можно пропускать по несколько раз на другом плане, в другой пластике, может быть, с небольшими изменениями в костюме. Описание такого приема мы находим в "Режиссерском плане "Отелло" у К. С. Станиславского: "...на самом же деле эти сотрудники уходят опять в дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой. Это делается для экономии сотрудников". И здесь же: "Толпа уходит к мосту. По мосту обратная циркуляция тех же сотрудников, только в обратном направлении". Это и есть принцип канона.

При воплощении массовой сцены право режиссерской власти выходит на первый план. Организуя толпу, режиссер должен ухитрится видеть всех сразу.

Однако неограниченный режиссерский диктат в массовых сценах выводит на первый план необходимость самоограничения.

"Немногим сказать многое - вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве - это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку, и это - весна. У нас рисуют всю весну! И это даже не расцветшая ветка". (Вс. Мейерхольд).

Как втиснуть на небольшую площадку огромную (согласно литературному материалу) массовую сцену? Здесь уместен прием фрагментации - разбивки массовки на отдельные эпизоды, сменяющие друг друга.

Какое же решение массовой сцены наиболее универсально, оптимально и художественно выразительно? То, что соответствует режиссерскому решению всей постановки.

5. Мизансцена монолога.

С точки зрения мизансценирования существует четыре типа монолога:

1. Моносцена (монолог Ксении. Островский "Не от мира сего"; монолог Гамлета. Шекспир "Гамлет"). Моносцена - игровой эпизод насыщенный психологическим и физическим действием, событиями, происходящими тут же на глазах зрителя. Основные выразительные средства моносцены - шаг, полуповорот, небольшое движение вперед и столь же ограниченные отказы. В монологе поза - есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется острой реакцией действующего лица на все окружающее, на не одушевленные предметы, а главное на свою внутреннюю жизнь. Моносцена не предполагает прямого общения со зрителем.

2. Монолог - рассказ (монолог Сальери. Пушкин "Моцарт и Сальери"; финальный монолог жены. Стругацкие, Тарковский "Сталкер"). В этом случае актер приближается к чтецу. Его партнер либо собеседник на сцене, либо зритель. В этом типе монолога предпочтение следует отдать намерению, совершить физическое действие, от которого человека снова и снова отвлекает желание поведать нечто слушателю (прием качелей). Действие ищется, прежде всего, во взаимоотношениях говорящего и слушающего.

3. Моносцена в присутствии партнера (монолог Чацкого. Грибоедов "Горе от ума"; монолог Хлестакова. Гоголь "Ревизор"). Монолог должен вытекать из всей предыдущей сцены, и вся последующая сцена должна вытекать из него.

4. Монолог - рассказ в сцене с партнерами (монолог Офицера. Вишневский "Оптимистическая трагедия; монолог Патрика. Горин "Дом, который построил Свифт"). В таких монологах важно обратить внимание на реакцию партнеров.

Монологи с партнерами делятся в свою очередь на три разновидности:

1. Когда зрительское внимание должно быть сосредоточенно на произносящем монолог. "В этом случае окружающие выполняют ту же роль, что ассистенты при фокуснике - принимают и подают ему предметы - в данном случае свои безмолвные реакции на произносимое". (Ю. Мочалов).

2. Монолог, где все внимание поровну распределяется между говорящим и слушающими. "В этом случае особенно важно, чтобы внимание зрителя не дезорганизовывалось, чтобы режиссер четко распределил его между объектами. Причем, прежде всего это касается широких мизансцен (особенно на первом плане). И исполнители должны знать, где их куски, а где они должны переключать внимание с себя на партнера". (Ю. Мочалов).

3. Монолог - аккомпанемент. "Сцена выстраивается так, что все зрительское внимание переносится с говорящего монолог. На его безмолвное окружение. "Монолог лишь озвучивает картину, подобно голосу за кадром". (Ю. Мочалов).

Во всех случаях действует закон соотношения зрительного и звуковогообразов.Если зрительный и звуковой образы однозначны, то лучше, если зрительный образ предшествует звуковому.

6. Общий рисунок и индивидуальная пластика.

"Разумеется не в словах дело. Режиссер обязан найти общий язык с артистами, даже и в буквальном смысле понятия. Труднее всего мне приспособиться к нескольким выражениям, их употребляют и хорошие артисты: "Это меня греет", или "Уверяю Вас, так будет вкусно". Выходит, что прикоснуться к Шекспиру то же, что прислониться задом к печке или слизывать повидл с ложки...".

Г. Козинцев.

Мизансценирование всегда предполагает фазу работы с актерами. Работа эта заключается в том, что актеры осваивают сценическое пространство, а режиссер регулирует их перемещения, ориентируясь на всю совокупность сценических систем. "В этом заключается работа с актером: надо объяснить роль так, чтобы жесты, которые вы делаете на сцене, воспринимались вами не просто как "заданные", а как очевидные и необходимые; вам должно казаться, например, что роль уже сыграна одними перемещениями по сцене". (Капо).

Мизансцена это не просто расположение актеров на площадке и их переходы. Это расположение конкретного актера на площадке, это переходы конкретного актера. Человек со шпагой и человек с ящиком в руках воплощают две разные пластические идеи. Двое бегущих - преследуемый и преследователь, так же две различные идеи, более того, контрастные пластические идеи.

Чем же различаются индивидуальные пластические черты фигуры?

· Природными данными актера.

· Костюмом, в свою очередь диктующим физическое состояние.

· Позой - положением тела в статике, диктуемой:

· физическими данными актера;

· его физическим состоянием;

· объектом внимания;

· центром тяжести.

Мизансценический рисунок всегда носит либо центробежный, либо центростремительный характер.

"Центростремительной мизансцена становиться, когда все участвующие в ней... тянутся друг к другу или к какой, то точке в центре между ними. Центробежной - когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга". (Ю. Мочалов).

В случае, когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись, куда-то вне пространства, на котором располагается действие мизансцены, называется проекционной. Композиция как бы проецируется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Прием, когда актеры движутся поочередно, называется эстафетным движением.

Подобно тому, как есть три круга внимания, существует и три круга движения:

· Малый - движение на месте;

· Средний - движение, не отрываясь от основной точки на большое расстояние;

· Большой - движение по всей сценической площадке.

Прием, когда актер заменяет движением слова, называемый жест-репликой, пожалуй, одно из самых мощных средств индивидуальной пластики актера.

Все что связанно с физиологией тела (боль, болезнь, смерть и т.д.) интересно наблюдать лишь в соотнесении борьбы тела и духа. К тому же некоторые физиологические состояния практически невозможно точно сыграть. Поэтому существует правило - чем больше физиологии в происходящем, тем более условный характер носит действие.

В каждой сцене необходимо искать пропорцию как главного и второстепенного, так и активного и пассивного начал существования актера на площадке.

"... Существует закономерность: при неорганизованном соотношении воздействия и испытания воздействия - происходит то действенный спазм от чрезмерной активности сталкивающихся сторон, то действенная ткань распадается от одновременного отлива энергии участников столкновения". (Ю. Мочалов).

Существуют два основных типа режиссерского рисунка: свободный, в котором основной материал - организованный в пространстве ряд физических действий, и жесткий, выстраиваемый на материале определенной хореографии движения. Впрочем, в чистом виде и то и другое встречается крайне редко.

В основе любой мизансцены должны лежать жизненная основа и действенность.

"Лучшее движение на сцене минимальное". (Г. Крэг).

"Многие актеры считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивее делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова встают и т.д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явление должно быть очищено от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всех движений, и все потеряет свое значение". (Б. Брехт).

Усложненность любого действенного процесса, ряд предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной, активизируют актера, делают мизансцену темпераментнее. Это уже знакомый нам тормоз, прием действенно-ритмического характера.

Действенная пружина композиции становится более упругой, так же благодаря ограничительной графике. В качестве такого рода ограничителей выступают различные сценографические построения (разного рода ограничения места действия - арены, площадки ограниченные стенами и т.д.) и свет.

Мизансценический парадокс проявляет неожиданное в человеческом характере. Отрицание через утверждение. Утверждение в противоречии.

Пластический контраст. Соотнесение быстрого и медленного, плавного и отрывистого, тихого и громкого в музыке и слове, холодных и теплых тонов, округлых и острых, геометрически правильных и свободных форм. Резкие скачки сценического света, очень стремительное движение после плавного, вслед за камерной сценой вдруг оглушительная музыка - все это не может не производить эффектного воздействия на реципиента. Всякий контраст - эффектен, но не всякий эффект художественен.

Контрапункт - одно из интереснейших средств увеличения выразительности мизансцены. Всякое физическое действие, неожиданное по отношению к произносимому тексту, можно рассматривать как контрапункт. С другой стороны, когда физическое действие является доминирующим, слово оборачивается контрапунктом. Кроме того, контрапункт, как правило, выполняет еще и ритмизирующие функции.

К мизансценическим контрапунктам относится и прием качелей. Этот термин Алексея Попова подразумевает случай, когда одно физическое действие или намерение, о и дело прерывается другим. Возникает физическая неустойчивость, приковывающая внимание, на которой могут хорошо решаться даже монологи.

"Современный человек быстро воспринимает информацию. Потому мизансцена в идеале должна быть афористичной, т.е. овеществлять собой пластически выраженный афоризм". (Ю. Мочалов).

Залог обаяния мизансцены в ее непосредственности, "случайности".

7. Мизансцена и эффект остранения.

Развивая систему Станиславского, Бертольд Брехт включает в предмет искусства, наряду с перевоплощением, момент созерцания. Созерцание по Брехту, это момент диссонанса между личностью актера и изображаемым лицом, и все эмоции актера, вызываемые ролью, и проявления личности актера в момент остранения от своей маски.

Мизансценирование с учетом момента остранения предполагает "брехтовскую настройку". Внеперевоплощенческий момент допускается не исподволь, а как активный внелицедейский участок искусства, требующий осмысления и сценической организации. Анализирую момент остранения на примере китайского народного театра (актер Мей Ланьфан), Брехт пишет: "Прежде всего, игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой - скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду".

В режиссуре эффект остранения предполагает, что уже в самой мизансцене актер имеет выход в сферу остранения.

Далее Брехт формулирует прием фиксации "не А!" или, иначе говоря, дает формулу альтернативной игры. Он останавливает наше внимание на том, что над всяким сценическим проявлением тяготеет сценарий. Таким образом, все поступки персонажей оказываются заведомо обреченными на определенный исход.

Под "А" подразумевается поступок персонажа, который он в соответствии с фабулой непременно совершит. Брехт призывает актера фиксировать в своем сознании "не "А!", только не "А!". Все что угодно, только не то, что сейчас случится". И поступая так, актер несет в себе альтернативу или несколько таковых. Благодаря этому его тотальный поступок оказывается для всех (и для него самого) потрясающей неожиданностью.

При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно новый режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы.

В мизансценировании принцип альтернативности выражается еще и в мизансценической провокации.

Мизансценическая провокация - неожиданный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыдущего, но так или иначе отвечающий смыслу целого.

"Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: "А - В, А - В, А -...Х". (Б. Брехт).

Из самой формулы видно, что особенно тяготеют к мизансценическим провокациям финалы сцен и целых постановок. Но это не значит, что им (провокациям) не место в любой другой части мизансценического повествования.

8. Прием.

Речь пойдет о некоторых наиболее известных приемах мизансценирования. Однако не следует забывать той простой истины, что универсальных приемов, способных пластически решить любою сцену, в природе не существует. Прием лежит внутри стиля, поэтому надо проявлять разборчивость и строгость в выборе приемов мизансценирования.

Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров.

Апартэ. Монолог, обращенный в зал с авансцены.

Разбег - падение. Падение - пластическая идея краха, осечки проигрыша.

Падение - разбег. Напротив, несет идею преодоления.

Разбег - движение с ускорением. Подчеркивает нарастание напряжения.

Принцип пластического решения постановки есть крайнее заострение во имя художественной идеи одного из пластических качеств постановки, возведение его в закономерность. Следует стремится к высвобождению приема.

9. Режиссер - автор мизансцен.

Авторская режиссура - это искусство пластических пространственно-временных композиций, где слово всего лишь вспомогательный элемент.

Исполнительская режиссура (режиссура трактовки текста) бессмысленна хотя бы потому, что режиссером-трактовщиком в любом случае является каждый читатель литературного текста.

"Существует мнение, что современный театр есть пирамида, верхнюю точку которой занимает режиссер". (Ю. Мочалов). Режиссер строит не только сюжет, пластику произведения, но и второй план, подтекст. Перед режиссером, как перед автором мизансцен открывается целый ряд возможностей в выборе того, как он будет их осуществлять:

- археологическая реконструкция (классических пьес): речь идет не о создании авторской постановки, а о воссоздании исходной классической постановки, что, разумеется,возможно, лишь при условии, что сохранились какие-либо описания исходного спектакля;

- плоское прочтение: отказ от сценического выбора в пользу плоского, прямолинейного прочтения пьесы, с превалированием авторского текста над режиссерской разработкой;

- историзация: режиссер заостряет внимание на временном разрыве между эпохой, к которой относится показанный вымысел, эпохой, когда была написана пьеса, и современностью, подчеркивает эти временные разрывы и показывает исторические мотивировки на трех уровнях прочтения, т.е. историзирует постановку;

- отношение к тексту как к сырью: исходные тексты используются только как материал в совершенно иной эстетической и идеологической перспективе;

- мизансцены для всех возможных многочисленных осмыслений текста: осуществляется при помощи приемов, позволяющих предоставить в распоряжение зрителей зрелищный текст в картинках для дальнейших манипуляций с ним в воображении;

- "расчленение" исходного текста: одновременное разрушение его поверхностной гармонии и вскрытие его внутренних идейных противоречий;

-возвращение к мифу: мизансцена отказывается от использования специфической драматургии текста и стремится обнажить мифическое ядро, заложенное в нем (опыты Арто, Гротовского, Брука).

10. Работа режиссера над мизансценическим рисунком.

У драматического произведения много граней. Нередко наиболее сильной из них оказывается пластический потенциал. Лучше всего если при первом прочтении пьесы у режиссера возникает стихия пластических видений.

Еще до начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых литературным материалом обстоятельств и характеров, определением жанра будущей постановки. В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже возможен поиск мизансценических возможностей.

Следующий этап - работа с художником. Первая предпосылка успешности этой работы заложена в том, что режиссер точно знает, что он хочет получить в ее результате. "В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику - это главный инженер по отношению к инженеру-проэктировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля". (Ю. Мочалов).

Как известно, такие понятия, как "громко", "тихо", так же как и "большое" и "маленькое" - понятия относительные. Необходима величина, с которой эти понятия соотносились бы. Такой величиной в драматическом искусстве является человек. Все что больше человека, обычно определяется как "большое", меньше - "маленькое". Все что громче человеческого голоса - "громко", тише - "тихо". Поэтому в декорациях редко воспринимаются домики по пояс человеку, а чересчур, громкая музыка вызывает раздражение. Чтобы будущие мизансцены были естественными, декорация должна соотносится с человеком.

"Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер по возможности должен быть повернут к зрителям, и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены". (К. С. Станиславский).

Игровые точки декораций К. С. Станиславский называл опорными точками. Опорные точки это: а). композиционные центры, определяющие планировку мизансцен; б). обыгрываемые детали декораций; в). мебель.

Многие режиссеры во время подготовительного периода пишут «посценик» - пластическую характеристику драмы по кускам.

На этом, как правило, первый подготовительный этап заканчивается и начинается репетиционный процесс.

Нередко он начинается застольным периодом, длительность которого определяется как сложностью материала, так и особенностями работы конкретного режиссера с актерами. Во время застольного периода обычно "прикидывают" роль на актера.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии - следует ли заранее планировать на макете и рисовать мизансцены или их надо искать импровизационно в процессе репетиций. Хорошая импровизация - заранее подготовленная импровизация.

Крайне важно уметь распределить репетиционный процесс во времени. Для драматического театра, например, характерно такое распределение: застольный период от 2-х до 3-х недель; планировки - 3-5 страниц текста за репетицию; от 3 до 6 недель прогонов; 3 - 4 световые репетиции; 3 -4 репетиции на ввод костюмов и грима и т. д. Однако в коммерческих постановках, с целью сокращения расходов, значительно сокращают и репетиционное время.

Первоначальные планировочные репетиции проводятся в выгородках. Наличие реквизита (или его заменителей) на планировках обязательно. Репетиционные костюмы должны быть удобны. Если в постановке персонажи одеты в одежду, не употребляемую в быту (сутаны, кринолины, латы и т.д.) то костюмы или их замены так же обязательны.

Обязательны и фонограммы (возможно даже временные) поскольку они задают актерам необходимый ритм.

Известно три метода режиссерского рисунка на площадке:

- по линиям;

- по точкам;

- по физическим действиям.

Мизансценирование по линиям применяется в тех случаях, когда основным выразительным средством режиссерского рисунка является качество движения.

Режиссерский рисунок по точкам фиксации дает возможность выстраивать сложные, в т.ч. групповые и массовые сцены и преобладает в тех эпизодах, где преимущество отдается внешнему столкновению и большому темпу движения.

Метод построения мизансцен по линиям физического действия наиболее применим в постановках бытового характера. Здесь так же указываются переходы и точки остановок, но строятся они в зависимости от линии физического действия каждого персонажа.

Синтезирование это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции, монтаж; в профессиональном искусстве это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий.

Вторую половину каждой планировочной репетиции режиссер обязан планировать так, чтобы осталось время для закрепления наработанного.

Хорошо помогает в этом метод кольца: не останавливаясь на стыках, мгновенно переходить на исходную мизансцену, как если бы сцена шла дальше. Надо "ритмически" начинать каждый последующий прогон не с нуля, а стой ступеньки, на которую мы поднялись в конце сцены. В таких прогонах не допускается остановок, ни под каким предлогом.

"Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых "склеечных" прогонов (не даром их называют адовыми прогонами) ничего приятного". (Ю. Мочалов).

Далее следует переход на сцену. Надо помнить, что выход на сцену это принципиально новый этап работы.

Очень важно правильно обставить сценическую репетицию. Первые сценические репетиции не могут быть прогонами. Их цель вжиться в декорации.

Плох режиссер, не чувствующий разных точек зала. Совершенной можно считать только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со всех точек созерцания.

Не рекомендуется останавливать прогоны. Замечания лучше записывать и в конце каждого прогона делать разбор, указывая актерам на их ошибки.

Сценический свет - один из важнейших компонентов мизансцены... Он должен быть таковым, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми эффектами, но в то же время и не тонули во мраке лица актеров. "Благодаря свету мы ритмизуем спектакль... С помощью света я могу сжать, сконцентрировать действие, не дать ему распасться... При установке света я исхожу из своего видения произведения. Я хочу конкретизировать каждый отдельный момент, показать, в какое время год, или в какое время дня происходит действие, или в какой ситуации находятся персонажи. Но этот свет не реалистичен, он весьма условен. Есть и другая причина: глаз уста