Зависимость точки зрения от предмета описания

Мы рассматривали до сих пор наиболее простой и общий случай организации художественного текста — когда выбор авторской позиции зависит исключительно от автора, ведущего повествование.

Можно указать, однако, и на другую возможность — когда тот или иной принцип описания (в частности, выбор точки зрения) зависит не только от того, кто описывает, но и от того, что описывается, то есть определяется не только описывающим субъектом (автором), но и описываемым объектом (объектом описания при этом может быть то или иное действующее лицо или та или иная ситуация). Таким образом, типологически различные принципы описания, вообще говоря, характерные для разных произведений или даже для разных авторов, могут сосуществовать и в одном произведении — применительно к разным объектам описания.

Вообще поведение того или иного героя в художественном произведении — в самых разнообразных его аспектах — может в принципе мотивироваться либо его личностными характеристиками (то есть тем, что он собой представляет), либо ситуацией, в которую он попадает (то есть тем, где он находится)¹. Это различие характерно, вообще говоря, для разных литературных произведений или направлений, хотя в принципе и в одном произведении может иметь место консолидация этих двух тенденций. У таких писателей, например, как Стендаль, Диккенс, Толстой, конкретные ситуации вытекают обычно из личностных свойств и характеров персонажей. Обратную тенденцию можно иллюстрировать на примере фольклора, где поведение героя может быть детерминировано конкретным местом, в которое он попадает² (сравни также произведения такого писателя, намеренно подражающего фольклорной традиции, как Мельников-Печерский).

Зависимость используемой точки зрения от объекта описания проще всего показать на примерах, относящихся к плану фразеологии. При рассмотрении этого плана мы отмечали, что та или иная фразеологическая точка зрения проявляется прежде всего в области собственных имен и вообще всевозможных наименований. Иначе говоря, то или иное наименование действующего лица в авторской речи служит показателем той позиции, которую принимает по отношению к данному лицу автор при повествовании ³. Но при этом любопытно то обстоятельство, что в отношении разных персонажей здесь могут применяться различные принципы описания. Так, может оказаться, что одни лица описываются в произведении с нескольких точек зрения, тогда как в отношении других лиц смена точек зрения может быть нехарактерна или

¹ Ср.: А. М. Пятигорский и Б. А. Успенский, Персонологическая классификация как семиотическая проблема. — «Труды по знаковым системам», III (Уч. зап. ТГУ, вып. 198), стр. 17 — 18. Там же — психологическое освещение данной проблемы.

² См.: С. Ю. Неклюдов, К вопросу о связи пространственно-временных отношений с сюжетной структурой в русской былине. — «Тезисы докладов во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам», Тарту, 1966. Ср., с другой стороны: Ю. М. Лотман. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. — «Труды по знаковым системам», II (Уч. зап. ТГУ, вып. 181), Тарту, 1965, где раскрывается характерная для средневекового сознания Древней Руси связь изменения нравственного статута и перемещения в пространстве.

³ См. выше, стр. 38 и сл.

даже вовсе невозможна. Самый принцип описания, таким образом, зависит здесь целиком от объекта описания.

Подобный вывод, в частности, может быть сделан из рассмотрения текста «Войны и мира». Если отвлечься от явных случаев несобственно-прямой речи — таких случаев, когда из непосредственного контекста видно, кому (то есть какому конкретному лицу из упоминаемых в данном контексте) принадлежит та или иная точка зрения, используемая в авторском тексте, — нетрудно убедиться, что одни лица здесь на всем протяжении повествования именуются одинаково, то есть называются одним и тем же именем (или же ограниченным числом имен-вариантов), тогда как другие именуются в разных ситуациях различным образом.

Так, Наташа Ростова у Толстого едва ли не всегда выступает как «Наташа» (или «Наташа Ростова»). Не так, однако, Николай Ростов: он именуется в авторском тексте «Nicolas», «Николенькой», «Николушкой» (автор, очевидно, использует в данном случае точку зрения его родных), «Ростовым» (точка зрения его сослуживцев по полку или его знакомых в светском обществе), «молодым графом» (точка зрения дворовых), «Николаем», «Николаем Ростовым» и т. п. Иногда автор может описывать его и совершенно уже со стороны — как полностью незнакомого человека, например в сцене охоты в Отрадном: «Собаки горячего, молодого охотника Ростов а...» — пишет Толстой (т. X, стр. 244), словно мы впервые с ним встречаемся, — и такое отчуждение наступает после того, как совсем недавно нам о нем сообщалось как о «Николушке» и т. п.!

Можно сказать, что если Наташу Толстой описывает с какой-то постоянной позиции (автор как бы отказывается в данном случае становиться на точку зрения других, но предпочитает смотреть с собственной точки зрения — изображая ее такой, какой он сам ее видит), то Николая он описывает со многих разных позиций, показывая его как бы то в одном, то в другом освещении.

Подобная дисперсия точек зрения (или же, напротив, отсутствие этой дисперсии) является, несомненно, важным композиционным моментом.

То же самое может быть констатировано, если обратиться к другим возможностям проявления фразеологической точки зрения. Выше мы отмечали, например, что

речь французов (или французская речь русских дворян) в «Войне и мире» может даваться то по-французски, то по-русски — и ставили это в связь с соответствующим изменением авторской позиции по отношению к описываемому персонажу (лицу, которому принадлежит прямая речь⁴). Но интересно в этой связи, что речь некоторых персонажей — например, капитана Рамбаля — дается только по-французски: позиция автора по отношению к данному персонажу остается все время одной и той же (можно сказать, что Рамбаль интересует автора исключительно в плане «внешнего» наблюдения).

Только по-французски передается и речь полковника Мишо (характерен его разговор с Александром (т. XII, стр. 10 — 13), который весь дан по-французски, что подчеркивает внешнюю авторскую позицию).

Точно так же и несобственно-прямая речь может использоваться автором в большей или меньшей степени в зависимости от объекта описания.

Итак, речевая характеристика может зависеть не только от того, от чьего лица говорит автор, но и от того, про кого или в какой ситуации он говорит.

Подобная зависимость языковых приемов описания от предмета речи характерна вообще для языка и отнюдь не ограничивается рамками художественного текста. Действительно, в самых обычных условиях повседневной речи нетрудно наблюдать связь между различными лингвистическими признаками (лексическими, фонетическими и т. п.) и тем, о чем идет речь. Так, например, когда мы говорим о маленьком ребенке или о чем-то, к нему относящемуся, нередко появляется особая интонация, вообще особая фонетика (то, что принято называть «сюсюканьем») и даже особая грамматика (в частности, употребление уменьшительных суффиксов, факультативное вообще в русском языке, здесь может характеризоваться обязательностью). Укажем также, что в русском литературном произношении до сих пор произносят не взрывной, а фрикативный [γ] в словах «Бог», «Господи» — звук, вообще говоря, чуждый русскому языку в его литературной форме (это реликт старого литургического произношения, которое утрачено во всех других словах, но осталось в этих, как наиболее специфических для богослужебной лексики).

Мы видим, таким образом, что сам предмет речи и даже называемое слово могут определять особенности языка (используемую фонетическую, грамматическую или лексическую систему).

Аналогичная зависимость может наблюдаться и в плане оценки. Здесь можно сослаться прежде всего на «постоянные эпитеты» в фольклоре; с одной стороны,

⁴ См. выше, стр. 63 и сл.

как отмечалось, они часто служат для выражения точки зрения автора, с другой же стороны, их употребление обусловлено не столько самим автором, сколько объектом описания: они с обязательностью появляются каждый раз при упоминании соответствующего объекта. Постоянный эпитет здесь входит в общую «этикетную ситуацию», которая связывается в эпическом повествовании с тем или иным объектом повествования. «Если писатель описывает поступки князя — он подчиняет их княжеским идеалам поведения; если перо его живописует святого — он следует этикету церкви; если он описывает поход врага Руси — он и его подчиняет представлениям своего времени о враге Руси. Воинские эпизоды он подчиняет воинским представлениям, житийные — житийным, эпизоды мирной жизни князя — этикету его двора и т. д.»⁵. Сама описываемая ситуация вытекает, следовательно, из предмета описания; в то же время его определяется и позиция автора.

Интересно проследить ту же особенность у такого писателя, как П. И. Мельников-Печерский. Сравни образ Алеши Лохматого в его эпопее «В лесах» и «На горах», поведение которого и авторское отношение к которому определяется не непосредственно его личностными качествами, но прежде всего тем местом, в котором он оказывается (на протяжении повествования отношение автора к Алеше резко меняется; при этом изменяется-то в общем не сам Алеша, а его место в жизни: из села в город, из работников в купцы и т. п.).

Точно так же в «Войне и мире» Толстого авторское отношение к Соне меняется в зависимости от ситуации, в которой она находится. Между тем отношение Толстого к Элен остается одним и тем же на протяжении всего романа и не меняется даже в случае ее смерти — характерно, что о смерти Элен говорится вскользь и так. как будто речь идет об очередной ее выходке.

Таким образом, отношение к герою составляет здесь функцию от «места» (в широком смысле), в котором тот

⁵ Д. С Лихачев, Поэтика древнерусской литературы. стр. 95. Об «этикетной ситуации» см. также: Д. С. Лихачев, Литературный этикет русского средневековья. — «Poetics. Poetyka, Поэтика». Warszawa, 1961. О постоянных эпитетах см.: А. Н. Beселовский, Из истории эпитета. — В его кн.: «Историческая поэтика». Л., 1940.

находится, находясь в зависимости не непосредственно от субъекта описания, а от того, что описывается.

Наконец, и пространственно-временная позиция автора по отношению к персонажу в произведении может зависеть не только от особенностей данного автора, но и от свойств данного персонажа: одни персонажи могут описываться с какой-то определенной позиции, другие же — с нескольких различных позиций. То же, по-видимому, можно проследить и для плана психологии.

В качестве аналогии к вышесказанному можно сослаться на систему изображения в старой иконописи, где семантически более важные фигуры изображаются преимущественно как неподвижные, образуя как бы центр, относительно которого строится изображение, тогда как фигуры менее важные передаются в движении, будучи фиксированы вих отношений к этому центру. Иначе говоря, более важная фигура описывается с какой-то постоянной точки зрения, тогда как другие — с разных и достаточно случайных точек зрения⁶.

Итак, различные принципы описания, которые, вообще говоря, могут считаться характерными для определенных авторов, могут быть представлены в одном и том же произведении, будучи обусловлены спецификой изображаемого материала. Произведение подобного рода строится таким образом, как если бы разные объекты данного произведения описывались разными авторами (следующими различным принципам организации повествования). Такие случаи могут трактоваться, соответственно, как результат дальнейшего усложнения тех элементарных композиционных возможностей, которые были рассмотрены выше. Подобные приемы композиции имеют, тем самым, как бы вторичный характер.

«ТОЧКА ЗРЕНИЯ» В АСПЕКТЕ ПРАГМАТИКИ

Несовпадение позиции автора и читателя

Выше, говоря о различных точках зрения в произведении искусства и о динамике точки зрения при описании, мы имели в виду точку зрения автора, то есть того, кто производит описание (повествование, изобра-

⁶ См.: В. A. Usреnskij, Per l'analisi semiotica delle anticрe icone russe (в печати).

жение); иначе говоря, ставился вопрос о том, с чьей точки зрения описывает автор. Обычно эта точка зрения является одновременно и точкой зрения воспринимающего описание адресата (читателя, зрителя), который как бы присоединяет себя к автору и вместе с ним принимает то ту, то другую точку зрения. Таким образом, в большинстве случаев позиция автора и позиция воспринимающего совпадает, и нет нужды различать эти позиции.

Однако возможны и такие случаи, когда имеет место несовпадение позиции автора и позиции читателя (зрителя), причем это несовпадение сознательно предусмотрено автором.

Следует оговориться, что мы отвлекаемся здесь от возможности авторской неудачи, когда позиция автора и позиция читателя не совпадают вопреки воле автора — просто потому, например, что автору не удалось достичь поставленной цели, или же потому, что читатель исходит из позиций, на которые не рассчитывал автор. (Естественно, что случаи несовпадения авторской и читательской позиции возрастают по мере удаления читателя от автора во времени или в пространстве.)

Итак, мы говорим здесь о совпадении и несовпадении авторской и читательской позиций только в том случае, когда это совпадение или несовпадение входит в авторский замысел.

Такое несовпадение, в частности, может иметь место при разного рода комических эффектах. Укажем прежде всего, что оно лежит в основе эффекта иронии.

Приведем примеры авторской иронии, основанной на нарочитом противопоставлении точек зрения автора и читателя. Вот что пишет, например, протопоп Аввакум, укоряя иконописцев-никониан, которые стали по-новому, на «фряжский» манер, писать святых на иконах: «Спаси: Бог су вам — выправили вы у них морщины их у бедных. Сами они в животе своем не догадались так сделать, как вы их учинили»⁷. Таким образом, автор (Аввакум) намеренно принимает здесь такую точку зрения, которая, по его замыслу, должна быть противо-

⁷ Из беседы «о внешней мудрости». См.: «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения», М., 1959, стр. 138.

положна точке зрения читателя; автор как бы юродствует, становясь на такую позицию, которая для него самого, конечно, неприемлема. При определенном подходе можно было бы сказать, что позиция автора тут раздваивается, но точно так же правомерно считать, что в данном случае расходятся позиции автора и читателя, причем автор сознательно разыгрывает такую роль, которая, вообще говоря, ему отнюдь не свойственна.

Еще пример — на этот раз из Толстого (то место «Войны и мира», где описывается мнение света по поводу развода Элен с Пьером и предстоящего ее нового замужества). Передавая общественное мнение, Толстой пишет: Были действительно некоторые закоснелые люди, не умевшие подняться на высоту вопроса и видевшие в этом замысле поругание таинства брака; но таких было мало, и. они молчали... (т. XI, стр. 286).

Толстой явно говорит здесь не от своего лица. Принятая им в данном случае точка зрения совершенно очевидно расходится с его общей позицией (которая в данном случае отсутствует, но о которой мы достаточно легко можем догадываться) и с той позицией, на которой, по замыслу автора, должен находиться читатель.

Примеры подобного рода, конечно, легко было бы продолжить. Можно думать, что подобное несовпадение авторской и читательской позиций составляет вообще существо приема иронии; при этом характерно, что автор говорит или действует от некоего лица, но само это лицо выступает не как субъект, а как объект оценки (на этом основании выше мы могли говорить — в несколько ином аспекте рассмотрения — о характерном для иронии несовпадении оценочной и какой-либо другой точки зрения⁸). Ирония, тем самым, предстает как специальный случай притворства автора⁹,

⁸ См. стр. 137 — 138.

⁹ В прямом соответствии, между прочим, с греческой этимологией этого слова: eironeia — букв. «притворство».

которое противостоит естественной (по определению) позиции читателя.

Приведенные примеры иллюстрируют случай, когда автор на время меняет свою позицию; до этого оценочные позиции автора и читателя совпадали, и таким образом читатель по инерции остается на старой позиции, тогда как автор неожиданно от нее отступает. В других случаях может иметь место и постоянное (сохраняющееся на всем протяжении повествования) несовпадение между позициями автора и читателя (это возможно, например, при «сказе» — сравни рассказы Зощенко, где лицо, с точки зрения которого ведется повествование, одновременно выступает и как предмет оценки с точки зрения читателя ¹⁰).

Если приведенные выше примеры демонстрируют случай динамики авторской позиции по отношению к позиции читателя, то нетрудно привести и такие случаи, когда имеет 'место, напротив, динамика позиции читателя относительно позиции автора. В то время,как ситуация первого рода возможна, в частности, в случае иронии, то ситуация второго рода характерна, например, для гротеска.

Достаточно вспомнить, например, вранье Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя. Хлестаков врет, увлекаясь, и доходит до масштабов почти космических. Только,что мы (то есть читатель) могли воспринимать происходящее как относительно реальное, то есть приспособиться к той условной действительности, которая изображается на сцене, как вдруг нам преподносится нечто, явно выходящее за пределы всякой реальности. Таким образом. меняется сама норма нашего восприятия, допущение того, что может, а чего не может быть¹¹; иначе говоря, меняется точка зрения читателя, система его оценок, и

¹⁰ Ср. также трактовку лесковского «Левши» (хотя и в иных терминах) в работе: В. В. Виноградов, О языке художественной литературы, М., 1959, стр. 123 — 130.

¹¹ Ср. в этой связи замечание В. В. Гиппиуса о том, что в приеме шаржа искажение претерпевает не сама «действительность», а некоторая «норма» (В. В. Гиппиус, Люди и куклы в сатире Салтыкова. — В его кн.: «От Пушкина до Блока», М.-Л., 1966, стр. 296); в то же время искажение нормы естественно связывать именно с изменением точки зрения.

эта динамика читательской точки зрения входит в расчеты автора произведения¹².

Соответствующая динамика позиции читателя (эмпирическое приспособление к неизвестной ему норме) достаточно обычна в самых различных жанрах художественной фантастики.

Аналогичный сдвиг точки зрения воспринимающего {читателя) очень часто имеет место в анекдоте — когда все происходящее воспринимается сначала с одной точки зрения, а потом неожиданно оказывается, что воспринимать надо было с совершенно другой (то есть что рассказчик стоит на другой позиции). Та или иная композиция, сводящаяся к определенной динамике позиции воспринимающего (относительно авторской позиции), по-видимому, вообще характерна для комического.

Семантика, синтактика и прагматика композиционного построения

Если применить к произведению искусства известное семиотическое разделение на семантику, синтактику и прагматику, то можно говорить соответственно о семантическом, синтактическом и прагматическом уровнях произведения: семантический уровень исследует отношение описания к описываемой действительности (отношение изображения к изображаемому), синтактический уровень исследует внутренние структурные закономерности построения описания, наконец, прагматический уровень исследует отношение описания к человеку, для которого оно предназначается. Соответственно можно говорить и о семантическом, синтактическом и прагматическом аспектах композиции художественного произведения (то есть проблемы точки зрения).

¹² При определенном подходе можно было бы считать, что в подобной ситуации изменение претерпевает как читательская, так и авторская точка зрения;..но существенно при такой интерпретации, что точка зрения читателя отстает от авторской — и, таким образом, мы все равна вправе констатировать динамику точки зрения читателя относительно позиции автора.

В этом смысле семантика композиционного построения рассматривает отношение точки зрения к описываемой действительности и, в частности, то искажение, которое претерпевает действительность при передаче через соответствующую точку зрения. Нередко одна и та же действительность (одно и то же событие) описывается с разных точек зрения, каждая из которых ее неадекватно воспроизводит (по-своему ее искажает); при этом различные точки зрения могут взаимно дополнять одна другую, в своей совокупности позволяя читателю получить адекватное представление об описываемом,факте. Проблемы подобной организации различных точек зрения в произведении относятся именно к семантическому аспекту композиции.

Между тем синтактика композиционного построения рассматривает отношения различных точек зрения, участвующих в произведении, безотносительно к воспроизводимой действительности. Здесь может ставиться, в частности, вопрос о функциональном значении использования той или иной точки зрения в произведении (то есть внутреннем синтактическом значении, которое устанавливается без выхода за пределы данного произведения). Именно синтактический аспект композиции преимущественно рассматривался в предшествующих главах данной работы.

Наконец, прагматика композиционного построения рассматривает проблемы композиции произведения в связи сего читателем, то есть тем, кому адресован данный текст. Композиционное построение может специально предусматривать определенное поведение читателя — таким образом, что последнее входит в расчеты автора произведения, как бы специально им программируется ¹³.

¹³ Следует еще раз подчеркнуть, что мы говорим здесь а прагматике художественного произведения исключительно в плане его композиции.

Если же говорить вообще о прагматике художественного произведения, то здесь возникает более общая проблема классификации произведений в зависимости от прагматического отношения к ним читателя (причем здесь могут различаться отношения, предусмотренные автором и не предусмотренные им). Так, например, одни произведения читаются для того, чтобы узнать, «что будет дальше» (иногда это стремление проявляется настолько сильно, что даже заглядывают в конец), другие — чтобы по-новому взглянуть на ка-

В частности, автор, как мы это видели, может специально рассчитывать на определенную динамику позиции читателя ¹⁴. Различные композиционные отношения между авторской и читательской точками зрения проявляются прежде всего в плане их относительного кругозора, относительной осведомленности о происходящих событиях. В одних случаях автор обладает абсолютным знанием о происходящих событиях, тогда как от читателя те или иные обстоятельства до поры до времени могут быть скрыты, кругозор же героев еще более ограничен. В других случаях автор налагает какие-то сознательные ограничения на свои знания, причем он может не знать того, что известно какому-либо персонажу произведения ¹⁵. Наконец, может быть случай, Когда кругозор автора (рассказчика) сознательно ограничен по сравнению с кругозором читателя, и т. п.

В аспекте процесса коммуникации мы можем трактовать произведение как сообщение, автора как отправителя сообщения и читателя как адресата сообщения. Соответственно, в этом плане мы можем различать точку зрения автора (отправителя), точку зрения читателя (адресата) и, наконец, точку зрения того лица, о котором идет речь в произведении (то есть того или иного персонажа произведения).

Далее, какие-то из данных трех типов точек зрения могут «склеиваться» друг с другом, то есть не различаться при повествовании. Так, может не различаться позиция автора и позиция читателя или позиция автора и позиция персонажа.

кие-то проблемы, и т. п. (Соответствующей прагматической задачей произведения обусловливается, между прочим, и то, что одни произведения легко перечитывать, тогда как другие перечитываются с трудом или с меньшим удовольствием.) Понятно, что в рамках настоящей работы мы не имеем возможности останавливаться на этой достаточно сложной и специальной проблеме.

¹⁴ О прагматических проблемах композиции в живописи (в частности, учет позиции и движения зрителя при построении изображения) см. нашу вступительную статью к книге Л. Ф. Жегина «Язык живописного произведения», стр. 31.

¹⁵ Ср. выше, стр. 132. О проблеме авторского знания в более общем плане будет сказано ниже (стр. 214 и сл.),

Заметим при этом, что если позиция читателя имеет принципиально внешний характер по отношению к повествованию (в самом деле, читатель по необходимости смотрит на произведение извне), а позиция персонажа — характер принципиально внутренний, то позиция автора может меняться в этом отношении. Так, если автор принимает точку зрения читателя, мы имеем случай описания событий извне (с какой-то посторонней позиции), а в том случае, когда автор принимает точку зрения персонажа, — описание изнутри.

Подробнее проблема «внешней» и «внутренней» точки зрения будет рассмотрена в следующей — заключительной — главе нашей книги.

7. СТРУКТУРНАЯ ОБЩНОСТЬ РАЗНЫХ ВИДОВ ИСКУССТВА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ЖИВОПИСИ И ЛИТЕРАТУРЕ