Чрезвычайно характерна общность формальных приемов при изображении фона,и рамок художественного произведения — общность, которая прослеживается в самых разных видах искусства. Так, в старинном театре элементы пантомимы, с одной стороны, были характерны для заднего плана действия, а с другой стороны, нередко служили введением в спектакль (сравни пантомиму в начале действия в старинном представлении «Убийство Гонзаго», изображенном в шекспировском «Гамлете»)75. В довозрожденческой живописи эта общность может проявляться, например, в единстве перспективных приемов, применяемых на фоне и по краям изображения (которые могут быть противопоставлены между тем перспективной системе, применяемой на переднем плане центральной части картины), в резких ракурсах, появляющихся в том.и в другим случаях,
74 О влиянии театра на живопись вообще писалось довольно много. См. прежде всего: Е. Mâle, L'art religieux de la fin du moyen âge en France, Paris, 1908; G. Соhen, The influence of the mysteries on art. — «Gazette des Beaux Arts», 1943; P. Francastel, La realite figurative. Elements structurels de sociologie de l'art, Paris, 1965, p. 215 sq; G. R. Kernodle, From art to theatre. Form and convention in the Renaissance, Chicago, 1945.
|
|
75 О пантомиме в начале спектакля см.: А. Аникст, Театр эпохи Шекспира, М., 1965, стр. 289.
и т. п. Та же общность может быть обнаружена и в литературном произведении — через противопоставление внешнего описания (характерного как для фона, так и для рамок повествования) описанию внутреннему.
Общность эта, конечно, никак не случайна..Как мы уже неоднократно отмечали, фон, точно так же как и рамки, принадлежит периферии изображения (или описания). Соответственно, если рассматривать произведение как замкнутую в себе систему, то и в случае рамок и в случае фона правомерно ожидать внешнюю, а не внутреннюю зрительную позицию. Задний план изображения выполняет в общем ту же функцию, что и его первый план (проявляющийся по краям изображения): оба плана прежде всего противопоставлены тому, что имеет место внутри изображения, то есть в его центре. Можно думать, что то, что представлено на фоне какой-то центральной изображаемой фигуры, в равной мере может мыслиться представленным и впереди нее, — но не изображается здесь только потому, что тогда это изображение, менее важное по самому своему существу, закрыло бы самое фигуру. С другой стороны, то, что на самом деле находится впереди изображения, в ряде случаев может быть вынесено средневековым живописцем на фон этого изображения — отчасти, возможно, и с той целью, чтобы не заслонялось главное изображение (сравни упоминавшийся уже способ передачи интерьера, когда изображение здания, в котором происходит действие, выносится на фон этого действия). Изображение фона во многих случаях может быть понято как зеркальность первого плана (или как «просвечивающий» первый план).
|
|
Помимо того, нередко рамки произведения бывают устроены таким образом, что последнее строится как произведение в произведении (картина в картине, театр в театре, новелла в новелле). Таким образом, рамки обозначаются здесь тем же общим способом, что и фон, хотя внутри этого единого принципа ситуация в данном случае прямо обратная. Если в рассмотренном выше случае приемом «изображения в изображении» обозначается фон произведения, причем изображение, помещенное внутри другого изображения, предстает как более условное по отношению к этому последнему (окаймляющему изображению) — то в данном случае изображение, помещенное в
другое изображение, является, напротив, основным (представляет собой центр композиции), тогда как окаймляющее изображение.выступает на периферии, играя роль рамок. Соответственно, в последнем случае внешнее (окаймляющее) изображение дается как более условное, по сравнению c которым внутреннее (центральное) изображение выступает как более естественное.
В отношении живописи здесь можно сослаться на изображение раздвинутых завес, окаймляющих картину (сравни «Сикстинскую мадонну» Рафаэля) или на нередкое изображение по краям картины оконной рамы или дверного проема — вообще того или иного экстерьера (смотри выше).
B отношении театра очень характерны те прологи, которые изображают беседу зрителя или актеров (на сцене) перед началом спектакля (сравни, между прочим, театральное вступление в «Фаусте») — и таким образом центральное действие предстает в виде сцены на сцене.
Что же касается литературы, то здесь можно сослаться на частый прием обрамления новеллы вводным эпизодом, который не имеет отношения к самому действию, но по отношению к которому данная новелла предстает как вставная (сравни «Книгу тысячи и одной ночи», «Декамерон» и т. п.).
Понятно, что при подобном способе построения рамок произведения — в виде дополнительного обрамляющего произведения, включающего в себя данное (центральное) произведение, — закономерно применение. внешней точки зрения именно к обрамляющему произведению, выполняющему роль рамки. Внешняя точка зрения, с одной стороны, непосредственно корреспондирует с точкой зрения зрителя или читателя и, с другой стороны, характеризуется подчеркнутой иллюзионистичностью (декоративностью, условностью), которая может оттенять центральное произведение, делая его более жизненным.
В связи со сказанным можно интерпретировать всевозможные колебания степени условности в произведении. Разнообразные всплески условности при описании, заключающиеся в неожиданной ссылке на используемый код, а не на передаваемое сообщение (типа пушкинского: «читатель ждет уж рифмы «роза», на-на, лови ее скорей»), можно уподобить условности обращения к публике в середине дейст-
вия (например, Ганс Вурст в средневековой комедии); и там и здесь имеет место выход на уровень метаязыка по отношению к непосредственному тексту повествования — иначе говоря, выход на периферию описания (на его фон или к его рамкам), позволяющий оттенить само описание.
Итак, мы можем видеть, что самый прием «произведения в произведении» употребителен как при изображении фона, так и при изображении рамок. При этом как для того, так и для другого случая характерно использование внешней точки зрения.