Перцептивные «стереотипы»

О O-

В дополнение к гештальтам, восприятие которых можно считать универсальным принципом
перцептивной организации, общим практически для всех людей, можно говорить о других принципах,
почти столь же универсальных. Эти принципы, названные упомянутыми исследователями П. Фоули и
Н. Моури перцептивными «стереотипами», применимы не ко всем, а к достаточно большим группам
людей, объединенных общностью культуры, образования или профессиональной подготовки, а также
действием стандартов. Можно предполагать, что такие стереотипы остаются неизменными в течение
долгого периода жизни индивидуума. Они не являются настолько универсальными, как гештальты, и
поэтому могут рассматриваться как принципы перцептивной организации, которые могут облегчать 5

точное восприятие, но которые в то же время могут приводить к ошибкам. |.

и

о

m

Наглядный пример — тенденция считать красный цвет «теплым», а синий — «холодным», красный з

цвет ассоциировать с «опасностью», связывать красный цвет с сигналом «стоп», а зеленый — с |

сигналом «идите». Аналогично этому многие люди при работе с круговыми индикаторами <°

направление по часовой стрелке связывают с возрастанием измеряемой величины, а направление i

против часовой стрелки — с ее уменьшением. В каждом таком случае найдутся, однако, по крайней х

мере несколько человек, для которых более «естественной» будет противоположная интерпретация. I

Так, у физиков синий цвет вызывает ассоциацию с более нагретым телом, чем красный (это £

объясняется известным соотношением между температурой черного тела и его спектром излучения).
Если же взять человека, который привык оперировать понятиями вентилей и кранов, то движение по 3

часовой стрелке у него будет ассоциироваться с закрыванием крана или вентиля, т.е. с уменьшением |

потока. Если говорить о цветовом кодировании, то интересно отметить одну частную проблему, £

связанную с эксплуатацией электростанций. Дело в том, что обычно пульт управления устроен так, что все индикаторы, указывающие на нормальную работу агрегатов, делаются зелеными, а в случаях различных аварийных ситуаций применяются индикаторы красного цвета. Однако в течение долгого времени в электротехнике по традиции красный цвет используют для обозначения «живых», функционирующих цепей, по которым течет электрический ток, а зеленый — для обозначения разомкнутых цепей. В данном конкретном случае устанавливается такое соотношение: «опасный — красный, безопасный — зеленый» (что аналогично соответствию «стоп — красный сигнал, идти — зеленый сигнал»). Таким образом может возникнуть конфликтная ситуация, сопровождающая нормальный процесс генерации и передачи электроэнергии: при контроле линий передачи используются красные индикаторы, а при контроле работы генераторов — зеленые.

Здесь нужно отметить, что обычно операторы не используют последовательный просмотр всех компонентов дисплея (или другого средства отображения), а рассматривают всю их совокупность как одно целое. Только в том случае, когда обнаруживается отклонение от нормы, производится последовательный просмотр каждого индикатора. Особенно ярко иллюстрирует сказанное использование позиций переключателей. Если оператора из США или Канады попросят быстро

204

I

взглянуть на пульт управления, чтобы убедиться, что вся аппаратура выключена, то он будет проверять, направлены ли все тумблеры вниз, что соответствует состоянию обесточивания аппаратуры. В данном случае вместо того, чтобы проверять последовательно положение каждого переключателя, оператор рассматривает (воспринимает) весь массив переключателей как один паттерн, т.е. определенный набор перцептивных сигналов, поступивших к нему в пространстве и во времени. Однако в Великобритании, в соответствии с традицией, аппаратура выпускается с переключателями, верхнее положение которых соответствует обесточиванию. Поэтому если в аппаратуре имеются блоки или компоненты, сделанные в Великобритании, то невозможно с одного взгляда оценить, находится ли рассматриваемая система в безопасном состоянии. В этом случае, чтобы определить, какие компоненты включены, а какие выключены, нужно запоминать соответствующие положения переключателей.

Если оператор находится в состоянии «стереотипного ожидания», то он воспринимает некоторый физический стимул не просто как таковой, а автоматически, как то, что данный стимул должен обозначать. Иными словами, обычно в таких случаях автоматически воспринимается значение стимула, а не сам стимул, как он отображен на уровне рецепторов. В этом смысле стереотип заставляет воспринимать некоторые определенные величины почти так же, как нейронные механизмы мозга оператора заставляют его воспринимать «гештальты».

Однако стереотипы усваиваются человеком в процессе обучения и поэтому не являются универсальными. В результате при предъявлении одного и того же входного стимула разные наблюдатели видят и слышат разное. Например, восприятие крика «огонь!» заметно различается у стрелка и у пожарного.

Отсюда следует, что для эргономиста-проектировщика важно установить, какие стереотипы формируют восприятие пользователя, — только тогда можно определить, как правильно отобразить (преобразовать) физический стимул в субъективные ощущения. Тенденция выделять ожидаемые стереотипы в восприятии проявляется наиболее ярко в тех случаях, когда наблюдатель находится в состоянии напряжения, в условиях дефицита времени или он устал.

Значительное влияние на концепции зрительного восприятия с позиций психофизиологии оказали взгляды художников-новаторов начала XX века. Особое место здесь занимает художник и педагог В. Кандинский, в чьем творческом наследии фактически можно проследить попытку создания перцептивных «стереотипов» для группы людей, объединенных общностью профессиональной подготовки. Учебный курс аналитического рисунка Кандинского в Баухаузе предусматривал обучение грамматике визуального языка, «учитывающего синтетические качества формы». В книге «Точка, линия и плоскость», вышедшей в 1926 году как 9-й том «Библиотеки Баухауза», представлено его оригинальное видение проблем графических изображений на плоскости. В частности, свойства линий, которые он называл элементами второй ступени художественной формы (первая ступень — точка), связываются со звуковым образом и с ощущением тепла или холода в зависимости от направления «движения» и формы.

Каждое пространство внутри первоначальной плоскости (под которой понимается поверхность, на которой выполняется работа) индивидуально; оно обладает своей звучностью и внутренней окраской. Простую горизонтальную линию Кандинский определял как «наиболее лаконичную холодную форму движения в бесконечность», вертикальную — как «наиболее лаконичную теплую форму движения в бесконечность». По его теории линии различаются между собой температурой, что сравнимо с динамикой цветового спектра от белого к черному, от холодного лирического начала до «полного напряжения драматизма в конце» (рис. 114). Наибольшими возможностями в выражении эмоций обладают сложные (ломанные и кривые) линии и их сочетания.

Кандинский полагал, что созданный им «язык» позволит описать любые явления, сделать понятным внутренний эмоционально-духовный смысл художественного произведения и вызвать адекватное замыслу художника восприятие у наблюдателей (зрителей).

205

Z

о

X

О.

т

Рис. 114. Элементы грамматики визуального «языка» В. Кандинского: а — горизонтальная шкала пяти основных цветов; б — схема типовых «углов — цветов»; в — типовые позиции