double arrow

ОБРАЗ, МАСКА, ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ


Степень перевоплощения разговорника различна: созданный им сценический образ, может быть очень бли­зок актеру, и тогда нам кажется, что он на сцене оста­ется самим собой и говорит «от себя», а может существен­но отличаться от исполнителя, его человеческой и творче­ской индивидуальности. В зависимости от степени пере­воплощения разговорника и от качества воплощаемого им сценического характера мы можем говорить об образе или маске артиста.

Конферансье В С Хенкин почти выбегал на сцену, создавая образ спешащего, возбужденного человека, ко­торому не 'ерпится немедленно рассказать зрителям о случае, только что происшедшем с ним. Свой сценический обра^, создали Леонид Утесов и Клавдия Шульженко, Ли­дия Русланова и Людмила Зыкина, Сергей Дитятев и Бо­рис Брунов, Эдита Пьеха и Валентина Толкунова. Зрите­лям кажется, что каждый из этих исполнителей на сиене совсем такой же, как в жизни. Но это заблуждение: ак­тер не может на сцене быть точно таким же, как в жизни. Один из крупнейших деятелей современной советской эстра­ды А. Конников считает, что в этом заключается «совер­шенно особая «игра» эстрадника, когда человек действует, говорит, переживает, даже изображает кого-го -or соб-




Советская эстрада и цирк— 1973.—№ 9 — С. 11.

1 Конников А. П. Мир эстрады.—М., 1980.—С. 226.

2 Советская эстрада и цирк.— 1970.— № 6.— С. 6.

ственного имени, но все-таки не является в полном смыс­ле слова собой»1.

А вот что пишет об этом Л. Утесов: «...Главное отли­чие «эстрадного» Утесова от повседневного — эстрадный строже, сдержаннее... Не знаю, как объясняют это явление психологи, но, когда я стою на сцене, я совершенно от­четливо вижу себя сбоку. Так было всегда — я и в молодо­сти так раздваивался и видел: что-то нехорошо, нелепо. Я говорю о себе, а вообще-то разные артисты создают свой сценический образ по-разному. Например, нежно лю%-бимая мной Елизавета Ауэрбах, по-моему, ни на йоту не меняется, выходя на подмостки. Вот с этой женщиной я сейчас разговаривал в артистической, объявлен ее но­мер— и наш разговор как бы продолжается, но уже при публике»2.

Конечно, и Е. Ауэрбах на сцене не «бытовая», не «жи­тейская», хотя она предельно правдива и органична. Ее «образ» основан именно на полной естественности поведе­ния, когда кажется, что актер шагнул на сцену прямо из жизни. Это — «как в жизни», но — не жизнь... Создается впечатление, что артистка Елизавета Ауэрбах — «как все», как ваша соседка, сослуживица и т. д. И в этом секрет ее индивидуальности, обаяния ее «образа».

рассказы и фельетоны, куплеты и сценки, он музыкален и пластичен, он может смешить до упаду, вести искрометный диалог, мгновенно перевопло­щаться в совершенно различных людей, — а может «стать самим собой» (образ!) и очень серьезно и доверительно, печально и горько говорить с нами о том, что тревожит,



А вот Аркадий Райкин, по мнению Утесова, играет каждого из своих персонажей и самого себя, когда, вый­дя из образа, артист выражает свое к ним отношение, улы­бается залу, но этот Райкин — тоже образ, тоже персонаж Тут легко запутаться в «образах», давайте разберемся. У Райкина есть свой «образ», в котором он постоянно су­ществует и действует на эстраде, о чем бы и что бы ар­тист ни говорил. Но, кроме того, он играет роли персона­жей, конкретные характеры, которые по большей части ак­тер высмеивает, разоблачает, осуждает. В этом смысле А. Райкина называют «человеком с тысячью лиц». Вооб­ще, Аркадий Райкин не просто актер, это — целый театр эстрады: он исполняет мучает и возмущает, или радует и умиляет. Райкин уни­кален и универсален, в разговорном жанре он может все, и все — на самом высоком уровне профессионализма и гражданственности.

Итак, «образ» разговорника — это сценический харак­тер, близкий исполнителю, от лица которого актер всегда разговаривает со зрителями.

Конферансье К. Э. Гибшман вошел в историю отече­ственной эстрады как создатель образа неудачливого кон­ферансье— дебютанта, недотепы, у которого ничего не по­лучается. Его сценическое поведение — неловкие ситуа­ции и попытки из них выбраться, вечная путаница имен, фамилий, номеров. Гибшман — в сущности первый в Рос­сии конферансье, который внес в этот жанр искусство сце­нического перевоплощения.



Это уже «маска» — личина, которую надевает на себя актер, постоянный сценический образ, скрывающий «под­линное лицо» актера. Маски — непременный атрибут те­атра на самом раннем этапе его существования и ... совре­менной эстрады. Для эстрадного артиста маска — одно из важнейших средств воздействия на зрителя.

«Вероника Маврикиевна» и «Авдотья Никитична», со­здания актеров Тонкова и Владимирова, — «маски», «сту­дент кулинарного техникума» Г. Хазанова — тоже «маска». Кстати, в последние годы Хазанов отказался от этой «мас­ки» как постоянного сценического характера, в котором он общается с публикой, — теперь артист все чаще при­бегает к «собственному голосу», и рецензенты считают это несомненной актерской удачей, потому что «именно к нему — вдохновенному публицисту, ранимому и трога­тельному, возмущенному или задумчивому, всегда пытаю­щемуся искренне разрешить проблемы, которые наверня­ка волнуют и зрителей, к такому Хазанову приходит пуб­лика»1. В первые годы своей популярности Хазанов ра­ботал в «маске», теперь он создает свой «образ».

Актер не застывает раз и навсегда в созданной им «маске», она может изменяться, трансформироваться, а иногда и вовсе отбрасываться как «маска», становясь пер­сонажем, которого исполнитель время от времена пред­ставляет. Актеры Тонков и Владимиров тоже отказались от «масок» своих старушек, по-видимому, исчерпав их. От­бросил свою «маску» бюрократа Доморощенко и Бен

1 Советская эстрада и цирк.— 1983.—№ 5.— С. 7.

Но шло время, прежние «маски» стали тесны ак;ер\, они, с одной стороны, отдаляли его от зрителей, делали не похожим на них, особенным, даже враждебным им, а с другой — лишали возможности говорить от себя. Аршст ощутил потребность разговаривать со зрителями «еьоим голосом» и почувствовал, что ему есть что сказа !ь. Ровно через 30 лет — в 1956 году в фельетоне «Как я разговари­ваю с эстрады» Николай Павлович откровенно рассказал о своих поисках нового образа и о том, каким представля­ется ему этот образ Он писал: «Мне надо было для сво­их выступлений найти какой-ro иной образ, выбрать ма­неру или маску такою' человека, которому бы советский зритель мог поверить, что он вышел не для «поучений» и «щекотания», а вышел просто «поговорить по душам», сообщить что-то новое, свое, на злободневную, интересую­щую сейчас тему.

Бснцианов. Большие артисты, как правило, не позволяют себе долго использовать найденные ими (и даже удачно найденные!) сценические маски.

Интересна и поучительна в этом отношении эволюция творчества «короля фельетона* Н. П. Смирнова-Соколь­ского. Он начинал свой творческий путь на эстраде в так называемом «рваном жанре»—в «маске» босяка оборван­ца Это было в годы первой мировой войны, артист ис­полнял куплеты и монологи «Мародеры тыла», «Вперед, земгусзры!», «Лень-Матушка», «Вильгельм кровавый», «О дряхлом Франце-Иосифе» и другие, которые воспри­нимались как вызов старому прогнившему строю. После Октябрьской революции в репертуаре Смирнова-Соколь­ского появляются «рассказы Бывалого» — так он сам на­зывал героя, от лица и в образе которого приступал к разговору с публикой. В этом нагловатом «обличителе», который так безапелляционно рассуждал на самые разно­образные темы дня, было что-то от прежних «масок» п от «босяка», разве что сменившего лохмотья на москбо-швсевскую толстовку, и от «братишки», еще недавно тер­шегося в махповских или григорьевских отрядах и при каждом удобном случае повторяющего «за что боро­лись!», и or рядового обывателя, приободрившегося в на­чало нзпа.

Это должен быть обыкновенный чело­век—вот так просто, из третьего или четвертого ряда то­го же зрительного зала, в котором вы сейчас сидше... На нем бархатная тужурка, белый бантик вместо галсту­ка-самовяза. Вероятно, он имеет какое-то отношение к искусству, может быть, рядовой литератор, газетчик, может быть, отнюдь не знаменитый поэт. Но это не «учитель жиз­ни», которого надо выслушать без возражений. Он не «свой в доску», но абсолютно свой как человек. Что-то мы о нем даже слышали. У него, говорят, неплохо «подвязан язык» и порой он говорит неглупые вещи. Ну-ка, ну-ка, послу­шаем... И вот просто, абсолютно просто, начав с самых обыкновенных и живых слов, если цитируя, то только ци­тируя хорошо всем известных писателей и поэтов, отнюдь при этом не «убивая эрудицией» обыкновенного, рядового слушателя, — человек начинает говорить о том, что nveimo он думает вот по гакому-то поводу»1.

Такую цель поставил перед собой артист. Па но ска­зать, что яркий публицистический талант и открытый гражданский темперамент Смирнова-Сокольского значи­тельно ]расформировали этот задуманный им образ. Как часто бывает в искусстве, результат оказался несколько иным. Артист создал «образ грубоватого, саркастического темпераментного обличителя. Он был прокурором на эст­раде, и каждое его выступление превращалось в обвини­тельную речь против оголтелого мещанства, против обы­вательщины и всяческих пережитков, против бескультурья, путающего «Бабеля с Бебелем, Бебеля с Гегелем, Гегеля с Гоголем»2,— писач Б. М. Филиппов в книге «Актеры без грима» Так от «маски» босяьа, коюрая появилась во время первой мировой войны и была в значительной ме­ре подражательной, артист пришел к «образу» советского человека, яростно обличающего недостачи и пороки, ме­шающие строить новое общество. Артист проделал путь от сценической «маски» к самому себе, к «образу», близ­кому его человеческой и творческой индивидуальности.

«Маска» разговорника — это, конечно, не та материаль­ная маска, которую создают художники и бутафоры. Это сценический характер, чаще всего комедийный, в который перевоплощается исполнитель и в котором он постоянно действует на сцене. Актерского «перевоплощения» требу* ют и «образ», и «маска», и «роль». «Образ» и «маска» — это постоянный характер, в котором исполнитель дейст­вует на спене А «роль» — характер, так сказать, «времен­ный», он существует только в данном номере, для другого номера — потребуется иная «роль», иной характер.

1 С м и р и о в-С о к о л ь с к и й Н П. Сорок пять лет на эстраде. —
С. 41

2 Филиппов Б. М. Актеры без грима. — М., 1971. — С. 222.

«Образ» близок исполнителю, почти сливается с ним, не требует полного перевоплощения актера. «Маска» — от­делена от исполнителя, создание такого характера требу­ет от актера полного перевоплощения. Иначе говоря, «об­раз» актер как бы создает из себя, «маску» как бы на­девает на себя, «роль» — играет на протяжении одного номера. С. Дшятев создает «образ», Л. Миров работает в «маске», А. Райкин создает «образ» и играет «роли». Понятно?

Великий актер Чарли Чаплин создал «маску» малень­кого человека, неудачливого и комичного, нежного и пыл­кого, жалкого и нелепого. Это — постоянный характер, в котором действовал актер, раскрывая различные черты своего героя в различных ситуациях. Мария Миронова в своих первых работах на эстраде выходила на сцену в «маске» «некой Капы». Актриса пишет: «...Эстрадной акт­рисой я стала в тот день, когда на эстраде появилась моя Капа. Моя, потому что ее я подсмотрела в жизни и мне захотелось обратить внимание всех на очень характерный для того времени тип девиц... Коротко стриженная, с не­пременной челкой, в лихо сдвинутом берете, в узкой длин­ной юбке, кончающейся оборкой, коротком жакете. Туалет довершали рыжая лиса, обвивавшая шею, и резиновые тапочки»1. «Некая Капа» Мироновой отличалась от всех ранее сыгранных ею в драматическом театре ролей тем, что, перевоплощаясь, актриса в то же время оставалась са­мой собой, она была и «в Капе» (в «маске Капы»), и вне Капы, она не скрывала иронического отношения к своей героине, высмеивала ее пошлость и глупость.

Ишересны взаимоотношения «маски» и «образа» в эстрадных дуэтах. Мы мо;:сем говорить о «масках» Шуро-ва и Рудакова, Тимошенко и Мирова, и об «образах» их партнеров. Что касается Тимошенко и Березина, то Штеп­сель несомненно существует в «образе», Тарапунька же больше отдален от артиста Тимошенко: этакий хитрова­тый обыватель, практичный ловчила. О том, то Тарапунь­ка именно «маска», а не «образ», говорит и то, что Тимо­шенко предстает перед зрителями одновременно в «двух лицах»: мы видим и его «маску», и oiношение самого ак­тера к ней. А Березин — Штепсель — в нашем восприятии однозначен, мы видим лишь его «образ».

Итак, работая в «маске» (так же, как и играя роль),

1 Советская эстрада и цирк— 1969.— № 5.— С. 18.

разговорник, во-первых, воплощает определенный сцени­ческий характер (постоянный — если это «маска», или вре­менный, пригодный лишь для одного номера, если это роль), во-вторых, откровенно выявляет свое отношение к этому характеру.

Говоря о Тимошенко и Березине, следует обратить вни­мание на изменение характеров Тарапуньки и Штепселя с течением времени. В первой послевоенной программе на сцену выходили два молодых парня: милиционер Тара-пунька и монтер Штепсель. Они были молоды, холосты, задиристы и, естественно, немало говорили о девушках, о любви, о положении молодежи на эстраде... Прошло ка­кое-то время, и зритель увидел Тарапуньку без милицей­ского мундира, а Штепселя — без рабочего комбинезона. И дело вовсе не в том, что очередная программа называ­лась «Выдвинули в артисты». «Нет, — рассказывает Е. Бе-резин,— прежняя внешняя личина сковывала нас, сужала наши возможности. Появились новые черточки в характе­рах: за простоватостью Тарапуньки все чаще проглядыва­ла житейская хитреца, Штепсель «разоблачал» своего партнера тоньше, изобретательней. «Повзросление» обра­зов объяснялось в значительной мере и тем, что теперь Тарапуньку и Штепселя волновали другие вопросы, брак, семья, воспитание детей... А в программе «От А до Я»--- на­ши персонажи уже мечтают о внуках, рассуждают о ки­бернетике и космосе. Отсюда новые штрихи в образах Тарапуньки и Штепселя, новые черточки, свидетельствую­щие о зрелости их характеров...»1

И наконец, маска великолепного актера Льва Мирова. «Я знаю двух Мировых,— пишет Ф. Липскеров к 70-летию Мирова.—... Эстрадный Миров, вернее, персонаж, изобра­жаемый Мировым на эстраде, — человек, которому не чуж­до ничто человеческое. Его пороки и заблуждения свой­ственны еще многим и многим сидящим в зрительном за­ле. Они легко узнаваемы, эти «родимые пятна прошлого», и обычно вызывают смех и заставляют зрителя думать над тем, что подвергают осмеянию Миров и его партнер. С ка­кой наивной и обезоруживающей радостью «герои* Ми­рова отстаивает свое место под солнцем, как он честнс не понимает, что все, что он делает на благо себе, несколько мешает окружающим его людям... Но присмотритесь к Мирову внимательно, и вы заметите, как грустно и ирони-

1 Советская эстрада и цирк.— 1972.— № 7.— С. 14, 15.

чески улыбается умный актер Миров, как нравится ему ставить своего «героя» в глупое и смешное положение, вы­водить его «за ушко — да на солнышко...». А иногда — во время диалога с партнером — он на мгновение даже как бы «бросает» своего «героя», становится настоящим Ми­ровым и заговорщически улыбается зрителям, словно при­глашая их в свидетели того, что сейчас «выкинет» его «герой»...»1 Так артист выявляет свое отношение к создан­ной им маске.

Мы уже говорили о том, что на эстраде актер не «за-ьрыт» ни персонажем (как в театре), ни автором (как в художественном чтении). Что бы актер на эстраде ни де­лал и ни говорил, решающее значение для зрителей име­ет его индивидуальность. В «маске» он или в «обрчзе->, 'дк тер на эстраде один на один «вступает в единоборство» со зрительным залом, и он обязан победить. С индивиду­альности вообще начинается всякое искусство, и искусст­во эстрады в особенности. В театре можно заменить одно­го актера другим, на эстраде это исключается. Здесь каж­дая яркая индивидуальность в буквальном смысле слова создает не только свой стиль, но и свой жанр, расширяя выразительные средства и возможности эстрадного искус­ства. Конферанс Гаркави мог вести только Гаркави. И куплеты Набатова мог петь только Набатов. В театре индивидуальность — предпосылка для создания образа, на эстраде она — сущность образа. На эстраде индивидуаль­ность обнажена — «голый человек на голой земле» (вы­ражение Станиславского) стоит перед зрителями, и от то­го, каковы его человеческие и творческие качества, все­цело зависит наш интерес к нему. «Насколько скрывает человека сиена, настолько беспощадно обнажает эстра­да. Эстрада что-то вроде плахи», — говорила Анна Андре­евна Ахматова, имея в виду чтение стихов на эстраде.

Снова процитирую Н. Крымову: «Душевная бедность может пройти незамеченной в театре, но не на эстраде... В театре ее прикроют грим, партнеры, всякого рода бу­тафория... Эстрада делает актера слишком человеком, как бы возводя в степень его личность, или с наглядно­стью обнаруживает ее отсутствие»2.

Ч го же это такое — творческая индивидуальность? Вся­кого большого художника отличает, с одной стороны, спо-

1 Советская эстрада и цирк.— 1973.— № 12,— С. 25.

2 Там же.— 1969. —№ 6 — С. 13.

собность особым образом увидеть, воспринять окружаю* щий мир, с другой стороны — умение передать воспрц|Я-тое другим людям, заразить их тем, что увидел и понял c№. По-своему увидеть и по-своему передать. Помните у Твф-довского:

Вся суть — в одном-единственном завете: То, что скажу, до времени гая, Я знаю лучше всех на свете — Живых и мертвых,— знаю только л.

. Сказать то слово никому другому Я никогда бы ни за что не мог Передоверить даже Льву Толстому — Нельзя. Не скажет — пусть себе он бог,

А я лишь смертный. За свое в ответе, Я об одном при жизни хлопочу: О том, что знаю лучше всех на caeie. . Сказать хочу И так, как я хочу.

Вот эта личная правда художника, правда его мыслей, чувств, отношений, воспоминаний, ассоциаций, видели и стремлений и составляет сущность творческой инди'и" дуальности. Индивидуальность художника в том, что ж-ловек видит, как он это видгг и как передает это видеШе людям, как выражает средстсами искусства.

К. С. Станиславский утверждал, что сценическая инди­видуальность— это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника, та художественен призма, через которую он смотрит на мир, людей и iBopie-ство. И чем богаче, глубже, многогранней эта «художест­венная призма», тем интересней сценическая индивидуаль­ность, тем интересней человек как личность. Артист зет'8* ды, считающий своей профессией, делом своей жизни ра/°-вор со зрителем «о времени и о себе», должен быть че'о-веком, убежденным в своих гражданских позициях, умпь'м, интеллигентным, образованным, находчивым и остроум­ным. Может -быть, это обстоятельство и привело на эстра­ду таких людей, как писатель Ираклий Андроников, поэт Булат Окуджава, театральные актеры Мария Миронова и Аркадий Райкин, математик Лев Шпмелов, психолог Эдита Пьеха, медики Михаил Гаркави и Григорий Гор1**.

Каждый человек — индивидуальность, но актер должен поднять свою индивидуальность до уровня личности. Имен­но таков Ираклий Андроников, и Смирнов-Сокольский считал его лучшим эстрадником, чем он сам — Смирнов-Сокольский, и добавлял, что в его устах это — высшая по­хвала!

А вот из чего складывалась индивидуальность — лич­ность самого Николая Павловича Смирнова-Сокольского:

«В моем представлении до сих пор Смирнов-Соколь­ский— человек Возрождения, — говорит А. Конников.— Необычайная эрудиция. Энциклопедическая начитанность. И это при том, что формального образования он фактиче­ски не имел: кончил три класса коммерческого училища. Потрясающая художественная интуиция. Находчивость, способность сразить наповал метким словцом. До сих пор я слышу в разговорах многие его фразы, шутки, словечки, мне смешно и грустно убеждаться, что люди произносящие их, понятия не имеют о том, кого они цитируют. Глубокая мудрость — философа, мыслителя, тонкого исследователя нравов... Никогда не забуду, как однажды, глубокой ночью, проникшись особым ощущением дружеской близо­сти, показал он мне коробку, а в ней странного вида бумажную лапшу. Это была казненная книга: прижизнен­ное издание пушкинских стихов, разрубленное на куски по высочайшему приказанию. Типографские рабочие, приво­дившие приговор в исполнение, вынесли — с немалым для себя риском — несколько экземпляров»1.

Вот каким был «король фельетона» Николай Павло­вич Смирнов-Сокольский! Отнюдь не «хохмачом»!

Чем, скажем, притягательна для нас индивидуаль­ность Булата Окуджавы? В его творчестве — бескомпро­миссность идеалов и романтический взгляд на мир, мудрость и сдержанность, и главное — безусловная искренность, от­сутствие фальши. Выступления Окуджавы с эстрады — это своего рода исповедь, удивительно точно и глубоко рас­крывающая внутренний мир поэта, его взгляд на добро и зло, любовь и предательство, истинное и фальшивое.

Смирнов-Сокольский признавался, что за 45 лет, от­данные им эстрадному искусству, он «не видел ни на рус­ское, ни на заграничной эстраде такого своеобразного и талантливого артиста, как Райкин»2. Своеобразие и есть

' Конников А П. Мир эстрады.— С. 36.

2 Смирно в-С о к о л ь с к и й Н П. Сорок пять лет на эстра­де—С. 36.

главная отличительная черта таланта. Своеобразие инди­видуальности Райкина проявилось в самом начале его творческого пути. Известный эстрадный автор В. Поля­ков вспоминает: «В 1939 году ко мне пришел артист Ле­нинградского театра имени Ленинского комсомола, уче­ник В. Н. Соколова, застенчивый юноша с большими удив­ленными глазами.

— Напишите мне, если возможно, фельетон. Только чтобы это был не фельетон. Я должен сидеть за столом и пить чай. А все зрители — это мои гости. Я буду пить чай из самовара, который будет дымиться на столе, буду есть печенье и варенье. И буду беседовать со зрителями.

Я не очень поначалу понял, чего хочет от меня этот ар­тист, но мне понравилось то, чго он хотел исполнять фелье­тон, который не фельетон. ...Уже со второй программы, в ко­торой участвовал Райкин, он превратился из конферансье в главного артиста театра.

Он выходил перед началом спектакля из зала и пригла­шал зрителей на чашку чая. На сцене стоял накрытый стол, дымился самовар, а он уютно сидел за столом, прихтебы-вал чай из блюдца и беседовал с залом. Он говорил, что, к сожалению, не может пригласить всех к столу, и потому сам пьет чай, а зрители будут пить его условно.

Он говорил на темы дня, о жизни, о любви, о политике, о детях, о морали, и изредка, прерывая беседу, говорил: «Почему вы не берете печенье?» Он вел беседу так просто и мягко, что и впрямь казалось, что мы все сидим у него в гостях и чаевничаем вместе с ним.

Эта программа театра, который в те дни уже превра­тился в Театр эстрады и миниатюр, называлась «На чашку чая!»1

Попутно я хочу обратить ваше внимание на названия программ Райкина: «На чашку чая!», «Не проходите ми­мо!», «Откровенно говоря...», «Смеяться, право, не греш­но»... Сами эти названия — программны: они устанавлива­ют взаимоотношения с публикой и выражают позицию ис­полнителя, который хочет доверительного и откровенного разговора со зрителями.

То, о чем говорит со сцены Райкин,— это всегда его личная тема, его личная боль или радость, его улыбка или его гнев. Монолог Гамлета или Катерины могут блистатель­но исполнять разные актеры, а монолог Райкина принадле-жит только Райкину, потому что актер полностью подчинил 'Поля ков Вл. Товарищ Смех. — С. 85, 86.

литературный материал себе, наполнил его своим собствен­ным сердцем.

Человеческая индивидуальность, гражданская позиция, доброта — эти качества считает главными для эстрадного сатирика Аркадий Райкин. Их должен воспитывать в себе артист, выступающий на эстраде.







Сейчас читают про: