Типология проторенессансных литературных форм («Божественная Комедия» Данте и «Видение о Петре Пахаре» У. Ленгленда»)

Культура Проторенессанса как феномен переходного времени от Средневековья к Ренессансу становится предметом научных изысканий в последней третиXX века. Начало исследованиям было положено в области искусствоведения и продолжено литературоведами¹.

Проблема Проторенессанса как переходного периода в истории культуры, в целом, и в литературе, в частности, остается дискуссионной в такой же степени, как и проблема Ренессанса, что, впрочем, не мешает исследователям в пределах данной проблемы выработать принципы изучения переходных объектов и выявить их сущностные признаки². Накопленный в этом направлении опыт позволяет более обоснованно выстраивать типологические ряды, включающие и проторенессансные формы. Центральное место в ряду форм закономерно отводится «Божественной Комедии» Данте, а также ее своеобразному английскому аналогу – памятнику литературы XIV века - «Видению о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда, хотя существуют не менее яркие примеры, относимые к эстетике переходного периода. В качестве образца «художественного продукта» английского Проторенессанса называются «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера; признаки переходности обнаруживаются и в «Романе о Розе» Гийома де Лорриса (и его продолжении Жана де Мена), и в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского, и в «Корабле дураков» Себастиана Бранта, и в лирике Франсуа Вийона, и во многих других произведениях рассматриваемого периода.

В типологическом анализе важно определить критерии сопоставления. Их поиск ранее приводил к выявлению социально-культурной подоплеки сближаемых явлений, к идеологическим параллелям, и к определяемой данными факторами общности художественных форм. При выяснении типологической проблематики методологически значимыми можно считать выполненные в соответствии с историко-типологическим подходом труды М.М.Бахтина, который и обратил впервые внимание на аналогию «Божественной Комедии» и «Видения о Петре Пахаре», отметив сходные черты в художественных структурах обоих произведений и усмотрев основу их общности в отражении кризисного состояния эпохи. «Самое замечательное в этих произведениях то, что в основе их... лежит очень острое ощущение противоречий эпохи как вполне созревших и, в сущности, ощущение конца эпохи. Отсюда и стремление дать критический синтез ее»³. Типологическое сопоставление «Комедии» и «Видения» продолжено в трудах отечественных исследователей, значение же наблюдений М.М.Бахтина заключается не только в их конкретной убедительности, но и в продуктивности выработанного метода. Историко-типологический метод М.М.Бахтина – это результат вековой эволюции исторической поэтики: от сравнительно-исторического к генетическому и историко-типологическому. Необходимо отметить, что создатель исторической поэтики как науки А.Н. Веселовский подчеркивал не абстрактно-теоретический характер метода, а именно сравнительно-исторический, вложив в саму формулировку метода дополнительность двух аспектов – исторического и типологического, соотношение которых будет меняться в трудах последователей А.Н.Веселовского, но единство исторического и типологического подходов станет определяющей чертой науки.

В данной статье делается попытка распространить методологию исторической поэтики на типологическое сближение проторенессансных литературных форм, поэтому используются принципы периодизации истории художественной мысли, подходы и терминология из арсенала этой науки.

В результате исследований истории художественной мысли была предложена периодизация истории поэтики⁴. На сегодняшний день она выглядит трехчастной, хотя единая терминология не выработана до сих пор. Из трех стадий в связи с интересующим нас Проторенессансом внимание привлекает вторая, наименование которой – эпох рефлексивного традиционализма (традиционалистская, риторическая, нормативная, эйдетическая). Ее временная протяженность в Европе – от VII в. до н.э. до середины XVIII в. Этой стадии предшествует эпоха синкретизма, охватывающая временные границы от предыскусства до античности. Завершающей считается эпоха индивидуально-творческая (неканоническая, не-традиционалистская), в которой реализуется поэтика художественной модальности, она складывается с середины XVIII века и длится по настоящее время.

Нашей целью является проведение типологического анализа проторенессансных литературных форм с точки зрения художественных принципов традиционалистской поэтики.

Определение поэтики в качестве традиционалистской достаточно условно, хотя и запечатлевает чрезвычайно важную ориентированность художественного феномена на традиционное, на «эстетику тождества» (Ю.М.Лотман). В ходе исследований обнаружены не менее важные принципы для характеристики тех или иных существенных сторон рассматриваемого периода – каноничность, риторичность, рефлексивность и эйдетичность – так же претендующие на исчерпывающие определения, что и закрепляется в обозначениях поэтики у разных исследователей. На сегодняшний день очевидна потребность выдвижения не просто важного принципа, но именно порождающего, позволяющего привести основные категории в систему. В качестве такового называется эйдос (греч. - идея, образ), платоновский термин, введенный в современный научный оборот А.Ф.Лосевым⁵, с точки зрения которого эйдос являет собой порождающий принцип предметов, их идею, и одновременно конкретно-чувственный образ⁶. Сращенность образно-понятийных начал в эйдосе обусловила своеобразие мысли и культуры целой эпохи, исходя из чего поэтика получила название эйдетической⁷. Неразличение идеи и образа в эйдосе характеризует предшествующую эпоху синкретизма. Противоположение идеи образу свойственно поэтике художественной модальности.

Принадлежность проторенессансных литературных форм эйдетической поэтике определила задачи их типологического изучения, и, прежде всего рассмотрение таких аспектов, как субъектная сфера (авторское начало и герой) и сюжет.

Первоочередное внимание к субъектной сфере при рассмотрении проторенессансных форм закономерно. Оно исторически связано с интенсивным становлением в этот переходный период принципа индивидуализма в общественной жизни и принципа индивидуальности во всех ведущих религиозных и философских течениях. Необходимо сделать пояснение в связи с проблемой возникновения этих принципов именно в период Проторенессанса (Позднего Средневековья). Для предшествующих периодов – Раннего и Зрелого Средневековья – типична «корпоративная личность»; социальная память, традиция воспроизводят и передают именно этот преобладающий тип личности. Другие человеческие образы затушевываются и даже стираются до переходного периода к Возрождению, когда они начинают активизироваться, ибо «любое общество знает не только безличных статистов, но и творцов с широким кругозором и неординарным поведением»⁸. Эпохальный тип восприятия, связанный с установкой на всеобщность, типичность, на универсалии, на «деконкретизацию», противоречащих формированию четкого понятия индивида, в позднем «увядающем» средневековье начинает приносить редкие, но весьма заметные плоды индивидуализации. Таким образом, специфика Проторенессанса заключается в социально-детерминированной актуализации отмеченных принципов, совпадающих с главным событием в субъективной сфере эйдетической поэтики – рождением осознанного личного авторства. Литература Проторенессанса становится ареной столкновения между изменившимся самоощущением личности и традиционалистской установкой на канон, авторитет. Неслучайно, в литературных памятниках периода появляются убедительные свидетельства чувства личности, что ярко проявляется в субъективности⁹ «Комедии». С первого стиха «поэт говорит о себе и ни на один миг не оставляет читателя без себя»¹⁰. Поэт постоянно напоминает читателям о своем существовании в эпизоде с Франческой, читатель увлекается историей, трагической любви, но Данте сообщает, что сам он от потрясения упал без чувств:

И я упал, как падает мертвец...

Показателен другой эпизод с вакханалией чертей, которые подхватывают на вилы грешников из кипящей смолы, а Данте обыгрывает рассказ об их попытке напасть на него самого. В Чистилище он даже сам принимает муку огнем, чтобы освободиться от греха сладострастия, и так по всему сюжету «Комедии» и по отношению ко всему, что в жизни было поэту дорого: любовь к Беатриче, научные и философские занятия, муки и думы, восторги и печали изгнанника. Пережитое поэт превратил из личного в общественное, из итальянского в мировое, из временного в вечное. Для средневековья вообще характерно, например, считать политику личным (или семейным, или клановым) предприятием (или религиозным подвижничеством, или рыцарской авантюрой), но никак не «работой подотчетных населению служащих» и его избранных представителей. Личный характер политики, религиозной системы (у Данте свой взгляд на религию), своя наука (знание Данте аффективно окрашено), всепроникающая эмоциональность обволакивает в авторском сознании, как и все самосознание средневековья, самые абстрактные понятия, свидетельствуя о слабой расчлененности интеллектуальной и эмоциональной сфер. Данте умеет отразить свойственный эпохе психологический склад средневековой личности¹¹.

Так же как и в «Комедии» Данте, в «Видении» Ленгленда исследователи наблюдают усиление субъективного авторского начала¹². По мнению М.И.Николы, это обстоятельство находит выражение в обширных авторских комментариях, непосредственно высказанных оценках, декларативном оформлении дидактической части и, наконец, в активном включении самого автора в действие «Видения». Ленгленд осуждает, возмущается, обвиняет, подвергает нападкам, обличает, проповедует:

Я слышал тех, что у святынь бывали:

Что ни рассказ, то лжи нагромождепье,

И с ложью, видно, свыкся их язык.

Однако, необходимо заметить, что характеризуемому нами «чувству личности» не стоит навязывать современное представление о психологизме, внутреннем «Я», ибо оно еще недостаточно автономно, «не является суверенным пространством самого индивида»¹³, «в своем погружении во внутрь такое «Я» скорее могло повстречать Бога, нежели свою собственную сущность»¹⁴, «средневековье имеет ясную идею человеческой личности, ответствен­ной перед Богом и обладающей метафизическим неуничтожимым ядром – душою...»¹⁵. На непосредственный контакт с Богом ориентированы многочисленные в переходную эпоху мистические и еретические учения, художественно преломленные как в «Комедии», так и в «Видении». Все произведение Данте посвящено событию такой встречи с Богом. Для Ленгленда Бог - в Правде, в социальной справедливости, на поиски которой он отправляет паломников и устремляется сам.

Они взывали ко Христу и его Пречистой матери,

Чтобы получить милость идти с ними искать Правду (205)¹⁶.

«Чувство авторства в эйдетической поэтике развивалось на неавтономной причастности «Я» Богу и миру»¹⁷. Но эта причастность не означала отсутствия авторской личности и установки у нее на «новое» или «оригинальное», так как «новое» существовало внутри традиции. Овладение традицией, связующей художника с божественным прообразом соответствует состоянию внутренней свободы, тому самому состоянию, которое Данте определил как «земной рай», расположив его на вершине горы чистилища. Когда же он достигает порога рая, Вергилий говорит ему:

Отныне уст я больше не открою;

Свободен, прям и здрав твой дух; во всем

Судья ты сам; я над самим тобою

Тебя венчаю митрой и венцом¹⁸.

(«Чистилище», XXVII, 129-142)

Традиция в средневековой литературе, как известно, предполагает первообраз (извечно заданный образец – божественный акт творения), в стремлении к которому автор проявляет творческую активность(«новое», «оригинальное»).

В сочинениях Проторенессанса внимание к образцу означало своего рода стимул для исследования собственных возможностей, т.е. творческий процесс «выбора себя в чужом, постижение себя через чужое»¹⁹. Поэт раннего и Высокого Средневековья такой задачи перед собой не ставил, он выбирал в стилистическом наборе традиционных тем и жанров, как «роль» или как «маску», которые и определяли его стиль. При всем же традиционализме мышления каждый крупный поэт Ренессанса обладает единым стилем, более узнаваем в индивидуальных приметах.

Роль творческой личности в период Проторенессанса все более сводится к роли посредника между первообразным и его собственным произведением. И только как посредник автор обретает свое собственное лицо, но «гарантом самости автора является не его «Я», а Бог, с которым он встречается в глубине своей души»²⁰. Обретение же себя здесь невозможно без «репрезентирующих Бога» посредников, которыми могут быть и предшественники в освоении традиции, исторически зримые автором, и герои его произведений. Для авторского самосознания Данте актуален вопрос:

А я? На чьем я оснуюсь примере?

(«Ад», II, 31).

Для ответа на обращенный к себе вопрос создатель «Комедии» выстраивает ряд величайших фигур истории человеческой мысли от Гомера и Вергилия до Бернарда Клервосского и Франциска Асизского; традиция обозначена как вся древняя и средневековая сумма знаний о Боге, мире и человеке. Закономерно Данте проявляет сильнейший интерес к вопросам поэтики и поэтической техники, особенно, в кантике «Чистилище», в которой рассыпаны сопоставления различных поэтических направлений: характеристика Якопо да Лентино, сицилийца, «нотариуса» и Гвиттоне как представителей отсталой манеры; афористическое изображение смены двух манер двух Гвидо (Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканте) и скромно возвещенное наличие поэта самой последней манеры, который готовится «спугнуть из гнезда своих предшественников, чтобы принести торжество сладостному новому стилю». Во всех песнях, предшествующих картинам земного рая, Данте много говорит о поэзии и поэтах, что характерно для проторенессансной тенденции изменения отношения поэта к самому себе, когда титул поэта постепенно становится чрезвычайно высоким, когда поэзию захватывают и тема поэта-избранника:

Коль в некий день поэмою священной,

Отмеченный и небом и землей,

Так что я долго чах в трудах согбенный,

Смирится гнев, пресекший доступ мой

К родной овчарне, где я спал ягненком

Не мил волкам, смутившим в ней покой,

В ином руне, в ином величьи звонком

Вернусь, поэт, и осенюсь венцом

Там, где крещенье принимал ребенком.

(«Рай», ХХГ, 1-9)

и тема поэтической славы:

Твой голос будет горек и докучен

При первой пробе, но ведь станут здравы

Им те, кто ныне неблагополучен.

Твой крик — как вихрь, чей порыв величавый

Разит вершины, мчась над миром вольным

Тебе и это не убавит славы...

(«Рай», XVII, 130-136)

Посредниками, «репрезентаторами Бога», без сомнения, надо назвать и проводников Данте по загробному миру, проводников к Божественному - Вергилия и Беатриче. К центру человеческого существа, райскому состоянию, от которого начинается восхождение к Небесам, символу «надформальных» состояний, через духовные миры ведут Данте, олицетворяющий дохристианскую мудрость Вергилий и Божественную мудрость - Беатриче.

«Видение» Ленгленда в соответствии с традициями религиозно-дидактической литературы представляет собой пророческую картину, пригрезившуюся поэту в состоянии сна. В повествовании разрабатываются библейские образы и мотивы.

В духе евангелических принципов создается образ идеального общества будущего. С образом Христа отождествляется на некоторое время ведущий персонаж «Видения» Петр Пахарь. В согласии с христианскими наставлениями персонаж дает советы жить в любви и законе, избрав своими руководителями Совесть, Разум, Кроткое Сердце. Отмеченные особенности демонстрируют, в каком аспекте Ленгленд воссоздавал и трансформировал традиционный жанр видения.

В рассматриваемый период автор присутствует в своем произведении в качестве непосредственного субъекта, имеющего заданную моральную цель, т.е. выполняя одну из функций произведения. Данте в знаменитом письме к Кан Гранде делла Скала упоминает об одном из четырех смыслов «Божественной Комедии» - моральном: «... смысл этого произведения не прост, более того, оно может быть названо многомысленным, т.е. имеющим несколько смыслов...»²¹. Самый первый – это буквальный, второй – аллегорический, третий –моральный, четвертый – анагогический сверхсмысл. Средневековые богословы применяли метод толкования по четырем смыслам в Библии, поясняли, что буквальный смысл учит о произошедшем; о том, во что ты веруешь, - учит аллегория; мораль наставляет, как поступать, а твои стремления открывает анагогия. Анагогический открывает связь с вечностью. Данте, распространяя «многомысленное» толкование на светскую поэзию, утверждал, что прежде всего стоит говорить о буквальном, а затем об аллегорическом, иногда же прибегать и к другим, т.е. моральному и анагогическому. Моральная цель слита с эстетическим объектом (как понятийная сторона нерасчлененного эйдоса)²², и эта цель – познание Бога.

Дидактизм «Видения» Ленгленда – в моральной проповеди идеалов благоразумия, кротости, воздержания и совести, ведь неслучайно облик проповедника напоминает людям Христа. И здесь слитность моральной цели с эстетическим объектом особенно отчетлива.

Цель, естественно, также приобщает автора к традиции, от лица которой он и говорит, и которая дает ему «абсолютную перспективу видения» действительности, то есть качество «всезнания». Однако это не его личное качество, ибо оно сверхлично и воспринято от Бога (традиции).

Искусство смертных следуя природе

Как ученик ее за пядью пядь;

Оно есть божий внук, в известном роде...

(«Ад», VI, 106-109).

Проторенессансные тенденции как раз и усиливают притязания автора на «всезнание».

Привилегия всезнания позволяет Ленгленду вершить суд над грешной человеческой толпой перед лицом простого Пахаря, образ которого принимает на некоторое время божественный отблеск, хотя в целом представлен в исторически конкретном образе английского крестьянина.

Всеведение Данте проявилось в том, что он «сконструировал образ этого мира, населил его душами, расселил их по своему усмотрению; автор строг и объективен, раз ум его судит людей, но сердце жалеет осужденных»²³. И поэтому отношение Данте к миру вечности не остается отношением зрителя к спектаклю. Познание мира входит в субъективный опыт Данте, в его биографическое время, где оно играет особую роль: духовного перелома, направляющего жизнь Данте по новому руслу, перехода в качественно иное интеллектуальное и моральное состояние. Путешествие героя, по словам Беатриче, обращенных к Данте на вершине горы Чистилища, предстает необходимым этапом его биографии. Субъектная сфера как предмет исследований предполагает рассмотрение и биографического времени автора (героя), и форм его воплощения; это хорошо видно на примере «Божественной Комедии». Путь Данте по загробному миру совпадает с подчиненным строго­му плану нравственным и интеллектуальным развитием героя по­эмы, а очередные этапы пути, новые картины посмертного воздая­ния — с вехами этого развития.

Почти любой момент содержания «Комедии» может быть рас­смотрен и как момент внутренней жизни героя и, следовательно, является предметом описания наряду с изображением «состояния душ после смерти»²⁴.

При выяснении форм воплощения движущегося во времени героя обращает на себя внимание его личное время, как определяющее временную структуру произведения, что особенно характерно для произведений эпико-романных жанров.

Личное время героя «Комедии» в некоторых важных моментах совпадает со временем романного героя. Это становится очевид­ным в связи с теми романными формами, которые разрабатывают биографическое время.

Путешествие по трем загробным царствам является неотъемлемой частью биографии автора-героя. Уже первая строка поэмы сообщает нам возраст Данте – тридцать пять лет. Личное время главного героя в некоторых аспектах совпадает со временем героя в романе испытательного типа, в котором организующее значение имеет идея испытания человека судьбой, событиями. «Роман, - по мнению М.М.Бахтина, - в целом осмысливается именно как испытание героев... Молот событий ничего не дробит и ничего не кует - он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание...»²⁵. В средние века романные формы испытательного типа были представлены не только рыцарскими романами, но и раннехристианскими житиями святых. Ф.Менар, исследовавший проблему времени в романах Кретьена де Труа²⁶, приходит к заключению, что в них восприятие и переживание времени находятся в зависимости от образа жизни персонажей.

Общего времени нет, для каждого героя оно протекает по-разному. Так рыцарь живет в атмосфере подвига и поиска приключений. Момент приключений неповторим, это время, когда герою представляется единственный шанс проявить себя; это время подвига, «разрывающее» ход обычного времени в романе.

В жанре жития изображается время духовного подвига. Христианский герой тоже «рыцарь», «рыцарь во Христе», но его героизм созерцателен.

В этом типологическом ряду героев «времени подвига» находится и путешествующий, созерцающий Данте, ведь его присутствие в загробном мире - тоже своего рода нарушение, «разрыв» хода обычного времени.

Если в «Божественной Комедии» путешествие в иной свет занимает четко очерченное место в биографическом времени, то есть духовный опыт укладывается в реальный биографический ряд, то у Ленгленда «иной мир» оформлен как сновидение (в отличие от традиционного), не вырывающее человека из его жизненных связей, и совсем не как мистический экстаз, имеющий дело лишь с нетленной, внеисторической сущностью человека. Личное время автора совпадает со временем разворачивающихся в произведении событий. Обнаруживается и внутреннее время визионера, обусловившее его нравственную и интеллектуальною эволюцию, его «прогресс» на протяжении повествования приходит в прямое соприкосновение с истинами, заключающимися в произведении, и дает им как бы наглядную, живую иллюстрацию²⁷.

Процессы, протекающие в субъектной сфере литературы, находят выражение и в наступлении авторского контекста на чужую речь, что усматривается в динамике взаимодействия авторской и чужой речи и своеобразии повествовательных ситуаций.

Эйдетической поэтике известны так называемые «линейный» и «живописный» стили передачи чужой речи. В них отражена тенденция возрастающей роли косвенной формы передачи чужой речи. Линейный стиль в наррации способствует созданию «отчетливых внешних контуров чужой речи при слабости ее внутренней индивидуализации»; это почти прямая речь, преобладающая в поэтике синкретизма. Живописный стиль приводит к стиранию внешних контуров чужого слова. В обоих стилях инициатива принадлежит авторскому слову, своими интенциями пронизывающему чужую речь.

Во взаимодействии авторской и чужой речи проявляется тенденция развития от характерного для Средневековья линейного стиля к живописному эпохи Ренессанса. Литература Проторенессанса демонстрирует нарастающее влияние авторской гегемонии в процессе постепенного отделения автора от героя, «объективацию» и «завершение» героя.

Безусловно, стиль Данте в «Комедии» - линейный. Косвенная речь здесь проявляется в очень слабой степени, и отчетливые внешние контуры речи, оформленные прямой речью, еще напоминают стиль синкретизма. Все же переходность дантовского стиля заметна в усилении внутренней индивидуализации (в ее средневековом понимании). Данте не только декларирует, но и демонстрирует эмоциональное состояние говорящего – страх, жалость, боль, надежду, радость. В этом внимании к эмоциональности своих персонажей Данте запечатлел существеннейшую черту средневекового характера, усматриваемую историками в эмоциональной сфере. «Как правило нам трудно представить чрезвычайную душевную возбудимость человека Средневековья, его безудержность и необузданность»²⁸. В средневековой эмоциональности присутствует не только повышенная интенсивность, но и крайняя быстрота смены состояния. Причем переходы происходят между полярными эмоциями: от восхищения к гневу, от подавленности к эйфории, от неуверенности к самодовольству. «Когда мир был на пять веков моложе, все жизненные происшествия облекались в формы, очерченные куда более резко, чем в наше время. Страдания и радость, злосчастье и удача различались гораздо более ощутимо; человеческие переживания сохраняли ту степень полноты и непосредственности, с которой и поныне воспринимает горе и радость душа ребенка, - пишет И.Хейзинга и добавляет, - из-за постоянных контрастов, пестроты форм всего, что затрагивало ум и чувства, каждодневная жизнь возбуждала и разжигала страсти, проявлявшиеся то в неожиданных взрывах грубой необузданности и зверской жестокости, то в порывах душевной отзывчивости, в переменчивой атмосфере которых протекала жизнь средневекового города»²⁹.

Поляризованность эмоциональной сферы – характерная особенность речевых высказываний автора и персонажей «Божественной Комедии» и «Видения». Этим объясняется, в частности, почему так часто Данте «драматизирует» высказывания персонажей, представляя их как яркие сцены. Именно чрезвычайной, по тому, как средневековые исторические источники рисуют человека, предстает его чувствительность, которую притягивали драматиче­ские, часто кровавые зрелища. «Жестокое возбуждение и грубое участие, вызванное зрелищем эшафота, были важной составной частью духовной пищи народа»³⁰.

Как у Данте, так и у Ленгленда драматизированные диалоги способствуют созданию выразительных образов, даже цветовое оформление их вполне соответствовало ожиданиям средневекового человека, имевшего пристрастие к ярким, контрастирующим цветам. Гиперсензитивность (сверхчувствительность) характерна как для мужчин той эпохи, так и для женщин: весьма часты у героев и «Комедии», и «Видения» слезы, рыдания, заламывания рук, обмороки, достаточно вспомнить три обморока по ходу повествования самого Данте.

Подготавливая выступление персонажей авторскими характеристиками, Данте включает в них описательные элементы и факты биографии; он блестяще пользуется палитрой речевых манер, разрабатывая всякий раз иную в зависимости от образов, стоящих перед ним, и в соответствии с композиционными, художественными, политическими, философскими и моральными задачами произведения. В качестве примера приведем из кантики «Ад» образы двух светских людей, говорящих манерно и изысканно – Брунетто Латини и Пьера делле Винье. Их речь типична для речи придворных. Бывший канцлер императора говорит перифразами: «Я тот, кто оба сберегал ключа от сердца Федерика», то есть от него зависело благорасположение или немилость государя. Он не скажет просто: «Зависть во дворце меня погубила», но употребляет другую перифразу: «Развратница, от кесарских палат не отводящая очей тлетворных...». Брунетто Латини, сохраняя свою обычную изысканную вежливую манеру, говорит своему бывшему ученику, Данте: «Мой сын, тебе не неприятно, чтобы, покинув остальных, с тобой Латини чуточку прошел обратно?» В «Аде» изысканная куртуазная речь нередко сменяется просторечием. Особенно часто прибегает к нему Данте, демонстрируя язык чертей, а также воров, убийц и грабителей. В лексику этих персонажей поэт вводит воровские жаргонные слова, грубую речь улицы.

Вдруг кто-то крикнул: «Бокка, брось орать!

И без того уж челюстью грохочешь.

Разлаялся! Кой черт с тобой опять?»

(«Ад», XXXII, 106-108).

Ленгленд разрабатывает свой стиль на границе между «линейностью» и «живописностью». Обличительная интонация, заданная автором в «Прологе», пронизывает весь речевой строй «Видения». Конечно, говорить о внутренней индивидуализированности в образцах чужой речи (в монологах персонификаций) при отчетливых внешних речевых контурах, нет оснований, хотя это и напоминает «линейный» стиль. Но стилистическая ситуация изменяется в тех эпизодах, в которых чужая речь звучит не столько из уст персонифицированной фигуры, сколько из уст конкретного «житейского» типа, наделенного индивидуальными деталями внешнего облика и характерной манерой речи. Таковы, к примеру, Гнев, представленный в облике монастырского повара с особой, присущей только ему речевой манерой; Жадность, воплощенная в лице бесчестного торговца; Пресыщение – в лице сэра Объедало; Леность и другие – эти олицетворенные пороки содержат художественно-логическое обобщение определенных человеческих характеров, т.е. являются типажами. Налицо тенденция к объективизации героя, его «завершению», сопровождающаяся стиранием резких внешних контуров чужого слова.

Выражением глубинных процессов, протекающих в субъектной сфере литературы Проторенессанса, связанных с наступлением авторского контекста на чужую речь, является активность повествователя в нарративных ситуациях.

Из возможных в истории поэтики повествовательных ситуаций эйдетическая поэтика знает лишь аукториальную и «Я-рассказывание» (Ich-Erzählsituation)³¹. В аукториальной ситуации повествователь сохраняет дистанцию по отношению к изображенному миру, сам не является персонажем, но рефлектирует над событиями.

В ситуации «Я-рассказывания» повествователь является героем, принадлежит миру изображенной им жизни и ведет рассказ с точки зрения участника событий.

Надо иметь ввиду нарративно-ситуативную перспективу, формирующую в эпоху поэтики художественной модальности нейтральную или персональную нарративную ситуацию, при которой повествователь стремится устранить себя даже из события рассказывания, а героев сделать носителями точек зрения и слова. Все это совершенно отлично от эйдетической поэтики.

Для переходного проторенессансного периода эйдетической поэтики характерно отсутствие принципиального различия между позицией аукториального повествователя и Я-рассказчика (в Ich-Erzählsituation), то, что может быть названо «откровенной игрой границами повествовательных ситуаций»³².

В близости повествовательных ситуаций наблюдается (также как в динамике взаимодействия авторской и чужой речи) тенденция к доминированию авторского контекста.

Не возникает сомнений в принадлежности нарративной ситуации «Божественной Комедии» к «Я-рассказыванию». Рассказчик – Данте сам является героем, принадлежит к миру изображенной им жизни и ведет повествование с точки зрения участника событий. К особенностям нарративной ситуации «Комедии» следует отнести чрезвычайно активный метаповествовательный план, проявляющийся в простейших случаях в указаниях повествователем на разнообразные источники своего рассказа, даже мифологические:

И со своим пусть Урания хором

Мне для стихов даст вдохновения крылья.

(«Чистилище», ХХ1Х.41-42);

и ссылки на традицию:

Закон искусства тут не даст мне скидок...

(«Чистилище», XXXIII, 141)

Более сложные метаповествовательные входы в рассказ возникают при обнажении механизмов сюжетного развертывания, в диалогах с сюжетом или со своим читателем:

Не будь, читатель, у меня препятствий

Писать еще, я б славил тот напиток,

С чьим упоеньем было жаль расстаться.

Но не дозволен страницам избыток,

Второй кантики объем исчерпавшим.

(«Чистилище», ХХШ, 136-140)

В метаповествовательном плане «Божественной Комедии» происходит нарушение границ художественного и внехудожественного миров, как правило, обусловленное общим замыслом произведения. В текст вводятся имена реальных лиц, используются упоминания о действительно происшедших событиях. На фоне средневековой литературы «Комедия» чрезвычайно насыщена историческими событиями, относящимися как к истории светской, так и священной. Если в жанре видения «история проникает незваным гостем, то в «Комедии» она полноправная хозяйка»³³. В поэме почти исчерпывающе обрисована политическая ситуация 1300 года: папский престол, государи почти всех европейских стран. С датой путешествия соотнесено историческое прошлое, в большинстве случаев это история Италии последних десятилетий XIII века и историческое будущее, удаленное на пятнадцать лет.

В повествовательный ряд вписываются и «события Священной истории, в которых с наибольшей полнотой осуществилось единство земного и небесного, исторического и вечного, человеческого и божественного – творение, воплощение, искупление»³⁴.

Повествовательная ситуация «Видения о Петре Пахаре» является аукториальной, ибо повествователь сохраняет по отношению к изображенному миру дистанцию и не является персонажем. Он выступает как «Я», рефлексирует над событиями и дает метаповествовательные комментарии. В отличие от Данте Ленгленд не так часто осуществляет метаповествовательные выходы за пределы аллегоризма, но в итоге он все-таки создает обобщенную, убедительную в своей конкретности картину эпохи. Автор доходит до самого верха социально-иерархической лестницы и, например, в басне о коте и мышах подвергает нападкам даже короля. Иносказание отразило реальные события дворцовых интриг, борьбы за власть, которая позднее, в XV веке, привела к династической войне Алой и Белой розы. В образе повсюду царствующей госпожи Мид (Мзды) -

...женщины, нарядно и богато одетой,

Наряженной в меха, самые красивые на земле,

Увенчанной короной, лучше которой, нет и у короля... (83) -

современники усматривали намек на любовницу дряхлеющего Эдуарда III - Алису Перрерс, с помощью «мзды», творившей интриги и обманы.

В метаповествовательных комментариях Ленгленд, выходя за рамки современности, выражает положительные идеалы, говоря о будущем времени, когда

... не Мид будет господином, как теперь,

Но Любовь, Кротость и Верность.

Они будут Господами на земле, чтобы охранять Правду. (83)

В целом же, метаповествовательность в «Видении» носит весьма условный характер.

Эйдетическая поэтика обусловливает связь повествовательных ситуаций и типы сюжетных построений. По О.М.Фрейденберг, традиционализм выражается и в том, что «литературное произведение строится на готовом сюжетном материале»³⁵. Это означает заданность сюжета готовой архетипической схемой и строительство его из готовых блоков - мотивов.

Сюжет в эйдетической поэтике не принадлежит автору; так как не является его личным творением, а приходит к нему из традиции, представляет собой вариацию ранее созданного сюжета, что считалось более предпочтительным, чем придумывание нового. И «Комедия», и «Видение» являют пример использования традиционного сюжета о пребывании героя в ином мире. Общее в этих произведениях сводится к умению внести в традиционную форму видения живое актуальное содержание, сводящееся к критическому освоению современной авторам эпохи в ее основных исторических тенденциях. Следовательно, наличие готового сюжета в эйдетическую эпоху не означает отсутствия творческого начала.

Сопоставление типов сюжетного построения «Комедии» и «Видения» показательно и в плане взаимодействия древнейших сюжетных схем - «кумулятивной» и «циклической»³⁶. Эйдетическая поэтика соотносит эти схемы с единством образа и понятия в эйдосе, так как они тесно связаны и в разных случаях может быть востребована одна из них.

Кумулятивный сюжет, воспроизводящий конкретно-чувственное многообразие жизни, берет на себя функцию «образа», а циклический сюжет, выражающий идеальное начало целостности бытия, ближе к «понятию».

Внутренняя трансформация названных схем приводит к образованию исторических типов сюжета, в частности, иносказательного в двух вариантах - символическом, к которому явно тяготеет сюжет «Комедии», и аллегорическом - «Видения».

Образцом символического сюжета в европейской литературе является «Божественная Комедия». По мнению С.Н.Бройтмана, ее сюжет строится по традиционной циклической схеме «потеря – поиск – обретение»³⁷. Эта схема в эпоху синкретической поэтики, в мифе и в эпосе, имела прямой, не иносказательный смысл и изображала путь «другого» (героя). У Данте она оказалась «символически многослойной, но и отрефлексированной в качестве судьбы Я»³⁸.

Земную жизнь, пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

(«Ад», I, 1-3)

Исходная потеря – утрата смысла жизни, но это и потеря любимой, причем не только внешняя, а и внутренняя – отлучение от воплощенной в Беатриче Божественной Премудрости, Души Мира. Ад, в который вступает герой, Чистилище, которое он проходит, и Рай, который обретает, - не только внешнее по отношению к герою пространство, но и внутреннее пространство души.

Паломничество героев «Видения» Ленгленда – это также путь Духа в царство Духа, но сюжет здесь как средство воплощения (анагогического) смысла носит чисто аллегорический характер, ибо иносказание его откровенно однозначно, а действие и герои -иллюстрация отвлеченной идеи.

В историко-литературной перспективе аллегорический и символический типы сюжетов постепенно трансформируют «готовый» сюжет, и в новую эпоху в области сюжетосложения намечаются иные тенденции.

Таким образом, анализ аналогий переходных феноменов приводит к выводам об их типологическом сходстве, которое обусловлено принадлежностью к одному из исторических периодов эпохи эйдетической поэтики - Проторенессансу.

Переход от Средневековья к Ренессансу отразился в рассмотренных нами субъектной сфере и сюжетостроении. Переходность проявилась в расширении границ личной инициативы автора, его гегемонии во взаимодействии с героем на уровне речевого высказывания и повествовательных ситуаций. Наблюдение над сюжетом позволило выявить новое качество, появившееся в результате внутренней трансформации кумулятивной и циклической схем – иносказательность либо в символическом виде, либо в аллегорическом.

В заключение необходимо отметить, что метод исторической поэтики позволяет обнаружить закономерности в художественном мышлении эпохи, выразившиеся в образовании специфических переходных проторенессансных литературных форм.