Раздел 6. XX век - переломный этап в развитии отечественного музыкального образования
Тема 6.1. Изменения в системе отечественного музыкального образования в предреволюционный и послереволюционный периоды
Первая русская революция 1905 года дала толчок многим прогрессивным начинаниям в разных областях общественной жизни, в том числе и в музыкальном просвещении. Началась активная организация различных музыкальных обществ, курсов, учебных заведений. В развитии прогрессивной музыкально-просветительской педагогики важную роль сыграла Московская Народная консерватория. Она была организована в 1906 году по инициативе передовых деятелей музыкальной культуры С.И. Танеева, Е.Э. Линевой, Б.Л. Яворского.
Особенно яркой и плодотворной была деятельность выдающегося композитора, профессора С.И. Танеева. Главная ее цель заключалась в содействии народному музыкально-эстетическому воспитанию, во внедрении музыкальной культуры в широкие слои населения путем общего музыкального образования. В консерватории было открыто два отделения: общего музыкального образования – хоровые классы и специального музыкального образования – сольные классы.
|
|
В руководящую группу входил Б.Л. Яворский – выдающийся музыковед, открывший новые плодотворные пути в науке о музыке, создатель теории ладового ритма. Его многие ценные положения были усвоены и развиты советской музыкальной школой. Кроме того он являлся организатором первого Государственного музыкального техникума.
Определяющую роль в педагогической деятельности играл С.И. Танеев. Его положения о задачах Народной консерватории, о значении хорового исполнительства, народно-песенного творчества, о координации музыкальных дисциплин в музыкально-эстетическом воспитании стали ведущими в становлении новой системы музыкального просвещения. В консерватории он предлагал открыть для начала не концертные – консерваторские классы по сольному исполнительству, существование которых считал необходимым для выдающихся талантов, а музыкальные училища в различных местах города. Он отстаивал необходимость ориентации, прежде всего, на общемузыкальное воспитание в хоровых классах, считая хор и хоровое исполнительство основой, на базе которой должно развиваться общее музыкальное развитие широких масс. Сохранилась интересная план-схема, в которой С.И. Танеев наглядно подтверждал первостепенное значение хорового пения в общем музыкально-эстетическом развитии:
хоровой класс;
теория музыки, гармония;
сольфеджио, полифония;
инструментовка, контрапункт;
история музыки.
Хоровые классы в консерватории были творческой базой изучения всех музыкально-теоретических дисциплин: теории музыки; сольфеджио; основ гармонии; полифонии; анализа форм; истории музыки. В них развивались навыки исполнительского мастерства и дирижерско-хоровой техники, готовились дирижерско-хоровые кадры. Поэтому посещение хоровых классов являлось обязательным не только для учащихся этих классов, но и для обучающихся в сольных специальных классах. Даже кандидаты в специальные классы, не принятые из-за недостатка вакансий, должны были посещать хоровые классы. Это было в определенном смысле новаторством в существовавшей системе музыкального образования. Такая установка содействовала воспитанию широкого музыкального кругозора, помогала слушателям вокальных классов понять органическую связь хорового и сольного пения.
|
|
Вопрос о единстве хорового и сольного исполнительства не был разработан вокально-хоровой педагогикой. Для установления единых методов в преподавании хорового и сольного пения были образованы совместные комиссии. Они объединяли свою деятельность и на совместных заседаниях обсуждали программы обоих классов. Единая манера пения в хоровых классах, на уроках сольного пения и сольфеджио помогала в сравнительно короткий срок вырабатывать вокально-хоровые навыки: дыхание; звукоизвлечение; звукообразование; звуковедение; дикцию; умение пользоваться резонаторами.
Большое значение в музыкально-эстетическом воспитании народных масс С.И. Танеев придавал народно-песенному творчеству. Он питал большое доверие к музыкальным способностям русского народа, ценил богатство народной музыки, душой чувствовал «богатые музыкальные силы», заложенные «в недрах русского народного гения»..
Московская Народная консерватория была первым музыкально-учебным заведением, где народно-песенное творчество не только изучалось, но и являлось одной из основ учебной и концертно-просветительской деятельности. За десять лет существования ее смогли окончить около 2000 человек.
Изменение социально-политической ситуации в России не могло не повлиять и на систему школьного образования. Старая система обучения была разрушена, немало достижений оказалось утерянным. Однако идея о необходимости всеобщего эстетического, в том числе – музыкального воспитания закрепилась, продолжая развиваться.
Вместо учебных заведений различных типов создавалась единая трудовая школа. В 1918 году было принято Положение о единой трудовой школе, ориентированном на всестороннее развитие личности человека нового советского общества. Это положение включало музыку в число обязательных школьных предметов. В Народном комиссариате по просвещению (Наркомпрос) был открыт даже специальный Музыкальный отдел. Одним из первоочередных А.В. Луначарский подписал постановление «О доступе народных учителей в специальные музыкальные учебные заведения». Дореволюционные передовые идеи музыкантов-педагогов были поддержаны, и для разработки содержания методики музыкального воспитания, создания учебных пособий и подготовки учителей Наркомпрос привлек Б.В. Асафьева, В.Г. Каратыгина, Н.Я. Брюсову, Н.Л. Гродзенскую и других специалистов.
В 1919 году известный до революции хоровой деятель Н.М. Ковин сформулировал в статье цели музыкального воспитания в новой школе. Он указал: на развитие способностей воспринимать музыку и возбуждаемые ею эмоции; развитие музыкальных способностей и умений, необходимых для восприятия и воспроизведения в той или иной форме музыкальных произведений; и освоение необходимых для этого знаний.
В первых программно-методических материалах отвергался формализм, акцентировалось внимание на творческое развитие детей. В период перелома многие считали, что для педагогики нового времени хорошо только все новое. Немало было сторонников у теории «свободного воспитания», в конечном итоге направленной на разрушение школы вообще, имеющей анархические тенденции. Такое увлечение новизной критиковал В.И. Ленин, подчеркивая, что красивое необходимо сохранить и брать за образец, даже если оно «старое», нельзя слепо преклоняться перед «новым», как перед богом.
|
|
Коренная логика старой системы образования отразилась, прежде всего, на уроке. Сохранив форму, он резко изменил свою цель и содержание: изменились цели «старых» видов деятельности (пение, изучение музыкальной грамоты были направлены на помощь детям войти в мире музыки; появились новые виды деятельности с аналогичной целью (слушание, движения под музыку, творчество; хоровое пение стало рассматриваться как путь творческого развития, более глубокого постижения музыки через собственное исполнение, воспитание «слушателя»; в содержание занятий музыкальной грамотой стали вводиться сведения о средствах музыкальной выразительности, характере музыки.
В 20-е годы шла интенсивная борьба старого и нового во всех областях жизни, в том числе в образовании. Выдвигались педагогические теории и методы: идеи «комплекса (глубина, жизненность, многогранность знаний), «метод проектов», «бригадно-лабораторный метод». Было немало ошибок. На «музыкальном фронте» действовала масса организаций, где причудливо переплетались положительные и отрицательные черты. Этот период представлен деятельностью РАМП (Российская ассоциация пролетарских музыкантов); АСМ (Ассоциация современных музыкантов); ОРКИМД (Организация революционных композиторов и музыкальных деятелей); ОМОЛОКО (Организация молодых композиторов) и др.
В 1932 голу вышло Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». После него в программах этих лет заметны попытки связать задачи воспитания и обучения. В эти годы место музыки сократилось (с 2-х часов в неделю во всех классах до 1 часа в 1 – 7 классах к 1937 году).
|
|
В это время распространилось мнение, что музыкой надо заниматься преимущественно во внеклассное время и лишь тем, кто хочет и имеет способности. Внеклассная же и внешкольная работа развивалась интенсивно. Создавались Дома художественного воспитания детей, увеличилось число Домов и Дворцов пионеров и т.л. К участникам предъявляли высокие требования, наметилось стремление к профессионализму. Появились замечательные детские художественные коллективы, такие как хор под руководством В.Г. Соколова.
Задачи, репертуар, методы стали переносить и в общеобразовательную школу, что оказалось непосильным для всех учащихся. Стремление же поднять уровень хоровой культуры привело к его снижению, а также к массовым болезням голосового аппарата, что показали специальные обследования детей. Была выдвинута проблема охраны и развития детского голоса. Началась разработка новых программ по музыке, обеспечивающих всестороннее музыкальное развитие школьников.
Вопросы для самоконтроля
1. Социально-политическая и экономическая обстановка в России начала XX века.
2. По чьей инициативе и когда была открыта Московская Народная консерватория?
3. Основные педагогические идеи С.И. Танеева.
4. Роль и значимость Московской Народной консерватории.
5. Какие идеи лежали в основе новой школы?
6. Какой документ был принят в 1918 году, в соответствии с которым музыка стала обязательным предметом?
7. Кого Наркомпрос привлек для разработки содержания методики музыкального воспитания, создания учебных пособий и подготовки учителей?
8. Какие цели музыкального воспитания в новой школе были сформулированы в 1919 году хоровым деятелем Н.М. Ковиным?
9. Какие изменения произошли в содержании урока музыки?
Тема 6.2. Музыкально-педагогическая деятельность Б.В. Асафьева и Б.Л. Яворского
Существенный вклад в музыкальное воспитание внес Б.В.Асафьев(1884 – 1949 г.г.) – выдающийся русский композитор, известный ученый, общественный деятель, ученый-музыковед, чьи многочисленные и разнообразные по тематике труды открыли новый этап в развитии отечественной музыкальной науки. В 1908 году он окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. Одновременно учился в классе композиции Петербургской консерватории у Н.В. Римского-Корсакова и А. Лядова. Среди его первых сочинений – детские оперы «Золушка» и «Снежная королева». В 1914 году, разочаровавшись в своем музыкальном творчестве, решил навсегда его оставить и посвятить себя музыкальной критике и науке.
В послереволюционный период Б. В. Асафьев написал целый ряд статей по вопросам музыкального воспитания школьников. Он широко известен как создатель теории интонации. Известность пришла к нему довольно рано. Уже в первое послеоктябрьское десятилетие его деятельность приобрела широкую известность как критика, докладчика, участника разнообразных коллегий и комиссий. Асафьев читал лекции в Институте истории искусств, консерватории, публиковал крупные научные работы и статьи, выступал как инициативный организатор. В начале 1920-х годов как авторитетный ученый он был приглашен в качестве руководителя музыкального разряда Петроградского Института истории искусств. На протяжении 1920–1940-х годов Асафьев множество своих трудов посвятил вопросам теории музыкального искусства. Он исследовал русскую оперу, русский романс, рассматривал вопросы взаимосвязей русской поэзии и русской музыки, изучал историю собирательства русского фольклора. Его волновали теоретические проблемы, связанные со спецификой музыки, процессуальной природой музыкальной формы. В этот период зарождается теория интонации. Ее автор становится одной из самых видных фигур в музыкальной культуре.
Он явился основоположником многих направлений. Его теоретические концепции долгое время оказывали значительное влияние на музыковедческие работы. В становлении индивидуальной исследовательской манеры большую роль сыграло то обстоятельство, что он был композитором. Слух и музыкальная память, переполненные музыкальными интонациями, нередко становились содержанием его музыкально-литературных работ. Эмпирическое композиторское начало руководило его мыслью, вело его за собой, когда возникала задача того или иного словесного описания. «Мой язык,– писал он в одном из автобиографических эссе, – проистекает из этого постоянного соблазна воплотить музыку в слове, а не пересказывать “программы”.
Музыкальность литературного стиля в немалой степени способствовала популярности его книг, статей, обладавших несомненным обаянием. Однако интуитивный характер проникновения в музыкальную ткань в сочетании со спонтанной манерой письма создавали определенные трудности при разъяснения его теоретических идей. Обладание особой манерой словесной интерпретацией музыки, указывало на его неповторимый и неподражаемый талант. Теоретические идеи Асафьева формировались в эпоху, когда в гуманитарной науке совершались существенные сдвиги. Он не скрывал огромного влияния на его творчество теории ладового ритма Яворского. Именно от Яворского Асафьев впервые услышал термин и трактовку термина «музыкальная интонация» как разрешение неустойчивого тона в устой, усмотрел в понятии интонации богатые потенции и создал на его основе свою концепцию музыки.
Главным же источником идей Асафьева всегда оставалась сама музыка. Эмпирическое (творческое, слуховое) начало у него всегда преобладало над абстрактным теоретизированием. Музык, по его мнению, была выражением Человека в его целостности и в единстве с жизнью общества. Психологический подход переплетался с социологическим. Музыку он воспринимал как вид мышления.
Асафьев был близок к положению Платона о том, что мысль возбуждает все, что подпадает чувственному восприятию и сам прямо ставит вопрос об участии мысли в музыкальном становлении. Музыкальное становление, по Асафьеву, осуществляется путем возобновления и обновления отношений между музыкальными элементами (звуками, ступенями лада, тональностями, длительностями, гармониями и их комплексами и т. п.), создавая континуум развертывающейся ткани. Он сформулировал один из философских тезисов: музыка есть деятельность, направленная на активное познание мира, и справедливо обращает внимание на закономерность музыкального мышления и музыкального восприятия. Музыка, по его убеждению, - откристаллизованное целое, охваченное одним актом внимания, одним мыслительным действием: «Наука музыкальной композиции должна встать на путь изучения законов музыкального движения…, каждая музыкальная композиция, – это комплекс подвижных звукоотношений, совокупность которых может быть строго замкнутой и уравновешенной формой, но может мыслиться и в виде ряда бесконечных звеньев».
Музыковед установил взаимосвязь важнейших понятий теоретической концепции: энергии, движения, музыкального материала, интонирования и процесса формирования. Многие его идеи, наблюдения, интерпретации отдельных творческих стилей и целых музыкальных эпох проникли в систему музыковедческих знаний и прочно закрепились в ней. В его трудах музыковедческие аспекты тесно переплетались с философскими и психологическими, а структурный уровень постоянно получал семантическую интерпретацию. В его творчестве сформировался новый синтез, характеризующий слово о музыке. Музыка была для него естественным проявлением человека, выражением его бытия во всех его составляющих, продуктом интеллектуальной деятельности, поскольку человек выражен в музыке столь же полно и всесторонне, как и в любом ином искусстве.
Асафьевская «теория интонации» укрепилась не только в отечественном научном обиходе, но и в зарубежных работах. В этом заключается его талант, огромная эрудиция и продуманность многих явлений музыкального искусства разных эпох. «Интонация» - особенная книга о музыке, где музыка предстает не объектом исследования, а предметом воспоминания. Музыка была для него не объектом исследования, а средоточием духовной жизни. Особая ценность книги состоит в том, что музыка в ней неразрывно слита с жизнью общества. Это многослойное целое, в котором живут, действуют и перемешиваются функционально и стилистически различные пласты. Благодаря этому музыка лишается узкопрофессионального профиля и предстает как необходимое человечеству явление, сопровождающее всю его историю.
Таким образом, интонация как отношение звуков в их единстве со смыслом оказывается в концепции Асафьева первичным проявлением музыки. Именно на его теории интонации основывается современный подход к музыкальному воспитанию в педагогике искусства, где интонационность – один из ведущих принципов («Музыка – искусство интонируемого смысла»).
Основной задачей музыки в общеобразовательной школе Б.В. Асафьев считал развитие музыкального восприятия, воспитание музыкальных вкусов учащихся. При этом он считал важным и «практическое усвоение музыки», особенно хоровое пение, способствующее развитию творческих способностей учащихся. Особое значение придавалось продуктивной творческой деятельности, что способствует формированию умения воспринимать и ценить профессиональное творчество, формированию музыкального мышления, умению мыслить «звуковыми представлениями», способности воспринимать музыку дифференцированно, проникая в ее структуру («наблюдать» музыку, а не просто чувствовать).
Важен для него был и метод сравнения, соответствующий природе музыки, основанной на контрасте, тождестве или повторяемости. При этом развитие восприятия должно идти от простых сопоставлений к более сложным. Он предостерегал от излишнего музыкального пуризма и от вульгарно-прямолинейной программности. Взгляды Б.В. Асафьева сыграли большую роль в становлении музыкального воспитания. Да и сегодня они не потеряли своей значимости. Многие стороны его музыкально-теоретической концепции и методических рекомендаций являются фундаментом научной разработки и практической постановки музыкального воспитания в школе сегодня. Это интонационное учение, динамическое исследование музыкальной формы, трактовка взаимосвязи процессов восприятия и логической организации музыкального произведения. Его рекомендации имеют огромную методологическую значимость для музыкальной педагогики. Он не сторонник поспешного введения специальной музыкальной терминологии и прямого направления слушательской аудитории на элементы музыки, подлежащие усвоению. Умер Асафьев 17 января 1949 года в Москве.
Яворский Болеслав Леопольдович (1877 – 1942 гг.) – музыковед, пианист, доктор искусствоведения, написал значительное количество трудов по теории и музыке, истории исполнительских стилей, автор ряда музыкальных произведений.
В архивных документах и публикациях мы не находим прямых описаний его педагогических методик. Тем не менее, программы, теоретические исследования и результаты практической работы, проделанной учениками Б.Л. Яворского, отразившиеся в воспоминаниях, образцы детского творчества, сохранившиеся до наших дней, дают основание выделить ведущие направления и приемы, которыми он руководствовался в своей деятельности.
Направленность педагогических устремлений вытекала из его теоретической концепции, в основе которой лежало триединство взаимовлияющих компонентов: композитор – исполнитель – слушатель. Изменение хотя бы одного звена данной цепи влекло за собой изменение всего музыкального искусства в целом. Исходя из этого положения, Б.Л. Яворский выделял три вида музыкальной деятельности: сочинение; исполнение и восприятие. Каждый вид деятельности включал в себя два других. В этом заключалась основа активного формирования музыканта. Третий вид деятельности – восприятие, по Яворскому, «слушание музыки». Он считал его наиболее активной формой музыкальной деятельности, наиболее значительной по сравнению с двумя предыдущими, так как она охватывает всех членов общества без исключения.
Ученый работал с различными группами учащихся, возрастной состав которых был неоднороден. Независимо от возраста их объединяло одно: это были начинающие, т.е. не имеющие музыкальной подготовки. В данном случае не ставилась задача профессиональной подготовки учащихся; этот опыт был ориентирован на школьную и внеклассную работу.
В своей практике воспитания он исходил из понимания целостности восприятия детьми окружающих их явлений жизни и искусства. В основе педагогической работы лежало привлечение различных ассоциаций, как музыкальных, так и не музыкальных. Начальный этап творчества проявлялся в самых разнообразных формах: изобразительных, двигательных, звуковых и словесных.
Двигательные реакции, носившие на первом этапе спонтанный характер, в дальнейшем развивались в сторону уточнения выразительности в передаче компонентов музыкальной речи, усилении творческой самостоятельности, что осуществлялось за счет овладения элементами музыкальных движений. В частности, соратники Б. Л. Яворского пользовались двигательными приемами системы Э. Жака Далькроза.
Зрительные ощущения реализовывались в рисунках, отражающих настроения и навеянные прослушанной музыкой. Чаще это были просто сочетания линий, цветовых разводов, иногда пейзажные зарисовки (не с натуры). Дальнейшее углубление зрительных ассоциаций шло как бы в трех направлениях:
-графическое изображение самой темы произведения или более крупного настроения. Это было осмысленное воссоздание в условном рисунке конструкции, архитектоники произведения, и одновременно, в цветовой гамме, изображение динамики развития музыкального образа;
- привлечение изобразительно-живописного материала, отображающего образную структуру произведения;
- живописное изображение.
В формировании детского творчества большая роль придавалась развитию музыкальных ассоциаций. В основе их формирования лежал принцип выявления жанровых и интонационных связей, основывающихся на идее народности. Воспитание слуха учащихся на хоровых занятиях шло по пути овладения интонациями народных песен (украинских, русских, польских и др.). От накопленного слухового опыта проводились параллели к образцам классической музыки. Музыкально-ассоциативное мышление на более высокой стадии развития включало в себя распознавание стиля, характерного для эпохи и композитора, исследовался характерный для той или иной эпохи, или композитора круг интонаций.
В развитии творческих способностей сочетались эмоциональный и сознательный мотивации. В поисках приемов, обеспечивающих это направление, Б. Л. Яворский отталкивался от теории «общего эмоционального знака», выдвинутой Л. С. Выготским. В ней Б. Л. Яворский выделял однозначность эмоционального воздействия не только различных видов искусств, но и различных явлений жизни. Приступая к прослушиванию музыкального произведения, он стремился погрузить слушателя в эпоху создания произведения, приближая его к личности композитора и его настроениям. Б. Л. Яворский стимулировал эмоциональный отклик учащихся всеми средствами, куда входил рассказ о жизнедеятельности композитора, его творчестве и т.д.
В формировании выразительности, искренности передачи своего отношения к музыке Б. Л. Яворский отдавал предпочтение не только моторно-двигательным проявлениям, но и вокально-хоровому исполнительству. Большая доля музыкальной работы с учащимися лежала на хоровых занятиях, на которых большое внимание уделялось развитию творческих способностей. В вокально-хоровом исполнительстве Б. Л. Яворский видел большие возможности для творческого самовыражения. Многолетняя его педагогическая деятельность совместно с учениками показала, что развитию творческих способностей свойственны определенные этапы:
- накопление впечатлений;
- спонтанное выражение творческого начала в зрительных, сенсорно-моторных, речевых направлениях;
-импровизации двигательные, речевые, музыкальные, иллюстративность в рисовании (преобладание коллективного творчества с единичными случаями индивидуального творчества);
-создание собственных композиций, являющихся отражением какого-либо художественного впечатления: литературного, музыкального, изобразительного, пластического и т.д.; сочинение одноголосных песен, пластических композиций на музыкальные произведения, сочинение стихов, прозаических миниатюр, написание докладов по теории, постановка опер, создание оригинальных рисунков; преобладание индивидуального творчества;
-музыкальное творчество, написание песен (одно-, двух-, трехголосных), пьес для фортепиано.
Необходимо отметить, что наращивание творческой активности проходило параллельно с интенсивным приобретением знаний по сольфеджио, теории, т.е. одно способствовало интенсификации другого.
Вопросы для самоконтроля
1. Какова роль Б.В. Асафьева в становлении отечественного музыкознания?
2. Теоретические идеи и положения в концепции Б.В. Асафьева.
3. Что лежало в основе педагогической работы Б. Л. Яворского?
4. Что считал Б. Л. Яворский важнейшим моментом в развитии творческих способностей?
5. Основные положения педагогической деятельности Б. Л. Яворского.