2015-06-04
2670
Когда говорят о французской музыке нашего века, то рядом называют два имени: Клод Дебюсси и Морис Равель. Это естественно, ибо, действительно, два этих великих композитора определили наиболее важные тенденции развития французской музыкальной жизни от 80-х годов XIX века и до середины следующего столетия, когда стали проявляться новые тенденции, в значительной степени порожденные спорами о наследии Дебюсси и Равеля, а иногда и в виде своеобразной антитезы к их творчеству.
Антиромантические тенденции, столь ярко выраженные в музыке Дебюсси центрального этапа его пути, в еще более острой форме проявились в музыке Равеля.
Великий мастер графически четких мелодических построений (вспомним тему его гениального Болеро!), колорист, создавший партитуры, соревноваться с которыми трудно кому бы то ни было (вспомним его Испанскую рапсодию, балет "Дафнис и Хлоя", "Цыганку", хореографическую поэму "Вальс"), Равель ввел в обиход музыки XX века гармонический язык, значительно более острый, колкий, терпкий, чем тот, которым обворожил поколение за поколением автор "Пеллеаса и Мелизанды".
Мастерски используя несметное богатство сочных звуковых красок, Равель с непостижимой суровостью осуждает самую мысль о чувственном обольщении музыкой. Даже в Болеро, даже в "Цыганке", навеянной листовскими рапсодиями, он не поддается соблазну забыться, потерять контроль над движением музыкальной мысли и позволить ей подчиниться велениям сердца. Но тут-то и происходит это чудо, когда музыка, независимо от воли автора, вступает в контакт с чувствами слушателей, овладевает их душевным миром и ведет за собой, с каждым шагом увлекая все больше и больше.
Один из исследователей современной французской музыки, автор фундаментальной монографии о Дебюсси - Стефан Яроцинский, утверждает, что причислить Равеля к сонму музыкантов-импрессионистов, не просто ошибка, а ошибка школярская. И тем не менее трудно возразить против явных признаков влияния Дебюсси на Равеля не только в раннюю пору его творчества, но даже тогда, когда Равель "стал на ноги" и создал немало произведений высокого совершенства. Музыкальная юность Равеля проходила в те годы, когда имя Дебюсси и его музыка известны были каждому, кто хотя бы прикасался к французскому искусству.
Мог ли Равель пройти мимо такого явления, как Дебюсси, и, будучи моложе его на тринадцать лет, не откликнуться, не поддаться чарам его музыки, а, следовательно, и влиянию импрессионистской эстетики? Вспомним основные этапы становления творческой личности Равеля.
Он родился 7 марта 1875 года в небольшом городке Сибур, недалеко от испанской границы, в доме на бульваре Нивелль, переименованном в бульвар Мориса Равеля еще при жизни композитора. Случай, в истории музыки редчайший!
Отец Равеля - француз, родившийся в Швейцарии, мать - баска. Не от нее ли Равель унаследовал любовь к испанской музыке, нашедшую выражение в целой серии сочинений: от скромного вокализа "Хабанера" до симфонических партитур Болеро, Испанской рапсодии и оперы "Испанский час"?
К двенадцати годам он был уже достаточно подготовлен, чтобы поступить в младший класс Парижской консерватории, а в четырнадцать - стать полноправным "студентом".
Случилось так, что и в консерватории Равель попадает в "испанское окружение": его учитель композиции - Шарль Берио - страстный поклонник испанского искусства; ближайший друг Равеля, каталонец Рикардо Виньес - пианист огромного дарования, готовый сутками напролет играть музыку своей родины; оба они - Равель и Виньес - переживают увлечение композитором Э. Шабрие. Под его влиянием возникает одна из ранних фортепианных пьес Равеля - Гротескная серенада (1893).
Формирование личности Равеля проходит в тесном контакте с семьей. Отец - инженер-изобретатель - прививает сыну любовь к математике и технике (до конца жизни Равель будет увлекаться заводными игрушками и даже конструировать их). Инженер Равель любит и знает музыку, литературу, дружит с людьми искусства. Он завсегдатай кафе "Новые Афины", где атмосфера насыщена горячими спорами о театре, живописи, музыке. Сюда он вводит своего девятнадцатилетнего сына и этим как бы подчеркивает право юноши на дальнейшую самостоятельность. Здесь отец знакомит Мориса с Эриком Сати, по выражению Ромена Роллана, "чудаковатым Сократом французской музыки".
Равель менее подвержен влиянию парадоксов Сати, чем его младшие современники, объединенные в творческую группу "Шестерка", но пылкие, облеченные в необычную форму афоризмы Сати оставляют яркий след в его сознании. Истый француз, воспитанный в духе рационализма отцом, поклонником философии Декарта, Равель уже тогда, в годы юности, приходит к убеждению, что высшее мастерство художника заключается в рациональном, экономном отборе выразительных средств. Даже в ранних произведениях - Гротескной серенаде, "Балладе о королеве, умершей от любви", в Античном менуэте - замечается эта типичная для Равеля скупость в использовании звукового материала: ни одной лишней ноты, все идеально соразмерно.
Одиссея творческой юности Равеля отмечена немалыми соблазнами, но ее основной путь пролегает между Сциллой и Харибдой, влияний Эммануэля Шабрие и Эрика Сати. Они очень разные - аскетически строгий, угловатый, безразличный к мнению и вкусам публики Сати, гордящийся скандалами, вызываемыми исполнением его музыки, и "гуляка праздный" нередко вульгарный, не боящийся обвинений в банальности Шабрие, автор нежнейшей "Оды музыке", Романтических вальсов и знаменитой, увековечившей его имя симфонической пьесы "Эспанья", в которой наряду с поэтическими страницами звучит нарочито, подчеркнуто "по-простецки" изложенная музыка испанского рынка, корриды, сцены перебранки кумушек у колодца и т. д.
Равелю импонирует освобождение от чар вагнерианства, дошедшее до язвительных музыкальных карикатур на автора "Кольца" (Габриель Форе пишет едкую безделушку "Тетралогическая кадриль", Шабрие сочиняет "Пародию на любимые темы из "Тристана"). Он не поклоняется Вагнеру. Его влечет иная музыка. Колокола "Бориса Годунова" пробудили интерес Равеля к русским композиторам; балакиревский "Исламей" заставил по-новому трактовать темброво-гармонические возможности фортепианной фактуры, а Половецкие пляски из "Игоря", потрясшие его как музыка с другой планеты, через много лет отразились в оргии пиратов балета "Дафнис и Хлоя". Но более всего Равеля ошеломит "Шехеразада" Римского-Корсакова. К теме "Шехеразады" Равель обращается неоднократно. Одно время он думал об опере на этот сюжет; написана была только увертюра, вызвавшая нелепую, в свое время нашумевшую рецензию критика Пьера Лало, и в дальнейшем не выносившего музыку Равеля. Вот что Лало писал об увертюре, попутно раздавая "критические оплеухи" классикам: "Если г-н Равель думает, что его увертюра построена по классическому плану, то нужно признать, что г-н Равель одарен богатой фантазией. Его манера письма напоминает Грига, а еще больше Римского-Корсакова или Балакирева - та же бессвязность в композиции и в тональностях, но эти черты, довольно странные уже у модели, доведены до абсурда учеником".
В одном Лало был прав - в наличии влияний "кучкистов" и Грига. К "Шехеразаде" Равель придет еще раз и напишет вокальный цикл па стихи Л. Лехлера. В трех частях цикла ("Азия", "Волшебная флейта" и "Равнодушный") нет ни фольклорной достоверности, ни приевшихся рецептов "ориентализма", граничащих с банальностью. Это музыка изысканная, как бы поддавшаяся очарованию фантастики, сквозь дымку которой проступают неясные очертания пейзажей и легких, как в мираже проносящихся видений. С уверенностью можно сказать, что в вокальную "Шехеразаду" вплетаются звуковые нити, напоминающие музыку Дебюсси.
В то время как парижское общество разделилось на поклонников и противников "Пеллеаса и Мелизанды", Равель безоговорочно примкнул к первым. Некоторые симфонические произведения Дебюсси он переложил для фортепиано в 4 руки и постоянно говорил о своем старшем собрате только с восхищением. Но путь тем не менее избирает свой.
С Римской премией решительно не везло. Несколько раз ему "перебегали дорогу" люди среднего дарования. В первый раз вместо него премию получил некий А. Капле, второй раз - Эме Кунс, в третий - Л. Лапарра (ни один из трех не оставил никакого следа во французской музыке). К этому времени (1902-1904 гг.) имя Равеля было достаточно известно в музыкальных и более широких кругах. Ситуация складывалась скандальная. Естественно, возникал вопрос о компетентности, об объективности жюри. Вопрос о Равеле попал в печать. Среди людей, обличавших консерваторские порядки и несправедливую оценку выдающегося композитора, выступил Ромен Роллан. "Всякая музыка рядом с его музыкой кажется несовершенной",- таково было мнение Роллана о Равеле, несколько категоричное, но неподдельно искреннее.
"Дело Равеля" привело к падению "музыкального кабинета" Франции: директор Консерватории Т.Дюбуа вынужден был подать в отставку. Его место занял композитор Габриель Форе, учитель Равеля. Тогда-то Равель проявил типичную для него щепетильность и отказался от Римской премии, дабы не подумали, что решающую роль в ее присуждении сыграл Форе. И это в то время, когда он вынужден был поместить в газетах объявление с предложением давать уроки музыкальной теории и всерьез помышлял о получении места служащего в одной из контор Голландской Индии. В Париже жить было не на что.
Равель был тогда уже автором восхитительной фортепианной пьесы "Игра воды", фортепианного цикла "Отражения" (состоящего из "Ночных мотыльков", "Печальных птиц", "Лодки в океане", "Утренней песни шута", "Долины звонов"), В "Отражениях" легко услышать влияние Дебюсси, но Дебюсси более мужественного, четкого, не избегающего контрастных сопоставлений света и тени; Дебюсси, лишенного типичной для него "растушевки" контуров. "Отражения" ближе к графике, чем к живописи.
Высоким мастерством отмечен Квартет (1902-1903 гг.), над которым Равель долго работал, много раз перерабатывая партитуру. Боясь, как бы переделки не отразились пагубно на произведении, Дебюсси в письме к Равелю заклинал его: "От имени богов музыки и от себя лично умоляю Вас ничего уже не трогать в своем квартете". Можно понять волнение Дебюсси - речь шла об одном из шедевров камерной музыки XX века.
I часть квартета пленяет сосредоточенным покоем. Ее сменяет живая, импульсивная музыка II части, рождающая какие-то бородинские ассоциации. Редко, когда Равель позволял себе отдавать музыку во власть мечтательности, завороженности так, как в III части квартета. В финале же он заставляет слушателей перенестись мгновенно в мир, где бушующая энергия и натиск стирают хрупкие очертания лирики. Квартет самое близкое традициям романтизма произведение Равеля.
В 1908 году на долю Равеля выпал первый крупный успех, связанный с исполнением Испанской рапсодии. Успех пришел при втором исполнении. Первый же раз "Малагуэнья" (II часть) была освистана, и в целом Рапсодия не произвела впечатления на публику. Рапсодия состоит из 4 частей: "Прелюдия к ночи", "Малагуэнья", "Хабанера" и "Празднество". Для "Хабанеры" Равель использовал тему своей юношеской (1895 г.) фортепианной пьесы. Испанская рапсодия написана под явным влиянием русской музыкальной "испанистики" (Арагонская хота и, конечно, Испанское каприччио).
Вот оркестровый колорит, о котором иначе, чем "сверкающий", не скажешь. Здесь царит не только буйство звуковых красок, вступающих в необычные сочетания, здесь царит ритм - стальной и прихотливый, мгновенно меняющий направление, динамику, образный строй звуковых потоков. Рапсодия - одна из вершин творчества Равеля.
Следующим этапом станет одноактная опера "Испанский час", написанная по либретто Франк-Ноэна. Ее сюжет напоминает итальянские интермедии XVIII века. Жена часовщика Торквемадо - прекрасная Концепсьон - хочет воспользоваться отсутствием мужа и пофлиртовать со своими поклонниками: погонщиком мулов Рамиро, поэтом Гонзальве и старым банкиром, решившем попытать счастья на лирическом поприще.
Веселая путаница кончается тем, что уставшая от стихотворной болтовни поэта, томных вздохов, доносящихся из часового футляра, куда спрятался банкир, тронутая услужливостью Рамиро и восхищенная его силой, Концепсьон избавляется от своих назойливых кавалеров и, оставшись наедине с Рамиро, дарит ему знаки своего внимания. Наступает знойный "испанский час".
Опера имела успех и вошла в репертуар многих театров. Десять лет спустя в письме к своему другу - И. Годебской - Равель писал: "В августе [1919 г.] в лондонском Ковент-Гардене исполняли "Испанский час"; артисты выходили кланяться 17 раз. По отзывам газет, это был самый крупный успех за последние 30 лет".
Равель, человек огромного обаяния, покоряющей простоты, становится центром притяжения для литераторов, композиторов, художников. Наподобие вечеров, устраивавшихся друзьями Шуберта и называвшихся "шубертиадами", у приятелей Равеля возникают своеобразные "равелиады", где царит дух глубокого уважения к творчеству, внимания друг к другу и искренняя сердечность отношений.
Какая-то, казалось бы, не заслуживавшая серьезной реакции царапина в отношениях Равеля и Дебюсси неожиданно привела к разрыву именно потому, что Равелю чужды были половинчатые отношения с людьми, духовно близкими ему.
Среди приятелей Равеля было несколько русских: Стравинский, Дягилев, Нижинский, Ида Рубинштейн, Фокин. Именно Фокину и принадлежит идея создания балета на античную тему. С этим замыслом он носился еще в бытность свою в Петербурге, но, не встретив сочувствия и поддержки со стороны дирекции Мариинского театра, остыл к нему.
Знакомство с Равелем всколыхнуло давний замысел великого балетмейстера. Родилось одно из высших выражений гения Мориса Равеля, балет "Дафнис и Хлоя". Дуновение ароматного ветра в миртовых рощах; юноши и девушки, пришедшие к гроту-алтарю Пана; встреча Дафниса и Хлои; состязания в танце грубого волопаса Доркона с Дафнисом, чья пляска аполлонически совершенна; похищение Хлои пиратами; отчаянье, гнев, рыдания, мольбы Дафниса, обращенные к небу; вещий знак богов, услышавших голос Дафниса; молнии, подземный гул, приведшие в ужас пиратов; чудесное избавление Хлои и возвращение ее невредимой к Дафнису - вот эпизоды античного романа Лонга, или Лонгуса, ставшего музыкой, жанр которой Равель определил как "хореографическую симфонию в трех частях".
Премьера "Дафниса и Хлои" дана была в начале лета 1912 года на сцене парижского театра Шатле в исполнении труппы Русского балета в антрепризе Сергея Дягилева.
На полтора часа зрители чудом искусства Равеля, Фокина, художника Бакста, великих артистов - Тамары Карсавиной и Вацлава Нижинского - оказались перенесенными в античную Элладу, в атмосферу ожившей вазовой живописи.
Равель и не помышлял о стилизации античности. Музыка "Дафниса и Хлои" по ясности мелодических линий, пряности гармоний, по изысканности оркестрового колорита, включающего и хоровые краски, по рационально выверенным пропорциям формы - явление чисто французское. Но в ней есть та этическая чистота непосредственности, которая каждым проявлением своим вяжется с перипетиями античного романа о юных Дафнисе и Хлое.
Дружба со Стравинским, Фокиным, Дягилевым еще больше сблизила Равеля с русским искусством; об этом можно судить по нескольким произведениям разного плана и масштаба: то это небольшая фортепианная пьеса "В манере Бородина", то замысел инструментовки "Женитьбы" Мусоргского, а то огромные работы, показывающие, как глубоко проник Равель в дух русского искусства. Достаточно вспомнить о его работе над партитурой "Хованщины", оперы, как известно, незавершенной Мусоргским. Дягилев, замышлявший постановку "Хованщины" в Париже, заказал Стравинскому и Равелю новую редакцию оперы и полную партитуру. К сожалению, судьба партитуры неизвестна. По-видимому, она сгорела во время пожара поместья Стравинского Устилуг на Волыни.
Другое же обращение Равеля к музыке Мусоргского - инструментовка фортепианного цикла "Картинки с выставки" - привело к возникновению одной из самых поразительных партитур столетия, широко бытующей на симфонических эстрадах всего мира.
Русским связям Равеля мы обязаны также возникновению гениальной пьесы Болеро, едва ли не самой популярной его композиции. Участница балетной труппы Дягилева Ида Рубинштейн, чье своеобразное дарование, внешность, танцевальная манера привлекали внимание ценителей балета, заказала Равелю "Испанскую танцевальную сцену" для солирующей танцовщицы (т. е. для себя) и группы балетных кавалеров. Сюжет по существу, мало оригинальный, построенный на темах соблазна, соперничества, ревности, кровавой развязки.
Сочиненная Равелем тема состоит из двух разделов, каждый из которых длится 17 тактов. Ее начинает флейта, продолжает кларнет, и так - от инструмента к инструменту - переходит этот вычеканенный мелодический контур, с каждым разом обретая все большую силу, все более напряженную динамику, что в сочетании с неизменным, гипнотизирующим ритмом ударных производит завораживающее впечатление. Ни одна нота темы не изменена, никаких подголосков, никакого обогащения мелодии, ничего, кроме неуклонно, ступень за ступенью нарастающей мощи звучания. Даже тональность (до мажор) остается неизменной и только перед самым финалом внезапно сдвигается, что вместе с динамическим скачком производит впечатление, будто оркестр осветили сто прожекторов.
Следует заметить, что Равель многократно обращается к балетному жанру, что, вне всякого сомнения, связано с парижскими сезонами Русского балета, показавшего, какие возможности заключаются в подлинно симфонизированном балете ("Жар-Птица", "Петрушка", "Весна священная" Стравинского, Половецкие пляски Бородина, "Шехеразада" Римского-Корсакова). Так возникает очаровательный детский балет "Моя матушка гусыня", пять миниатюрных сказочных сцен: "Павана Спящей красавицы", "Мальчик с пальчик", "Дурнушка, императрица китайских статуэток", "Красавица и чудовище" и "Волшебный сад".
Равелем написана хореографическая поэма "Вальс", симфонизированное преломление жанра венского вальса в его развитии от Шуберта и до династии Штраусов. Правда, Равель предварил свою поразительную по блеску и изобретательности партитуру пояснением, столь туманным, что споры о ней, о ее содержании, сюжете не умолкают по сей день, особенно в хореографическом мире. Не заглядывая в неудачные комментарии, а только вслушиваясь в музыку, легко сделать вывод, что движение становится все более лихорадочным и неудержимо стремится к финальной катастрофе.
Кроме того, есть основание полагать, что в 1914 году по предложению Дягилева Равель работал над оркестровкой "Карнавала" Шумана. Но о местонахождении рукописи, равно, как и о том, доведена ли она до конца, мы пока ничего не знаем. По-видимому, эта партитура должна была заменить существующую с 1910 года в Петербурге оркестровую редакцию "Карнавала".
Начавшаяся первая мировая война не только нарушила творческие планы Равеля, но на несколько лет изменила все течение его жизни. В письме к своему другу Сиприену Годебскому Равель вскоре после объявления войны писал: "Вот уже третий день... этот набат, эти плачущие женщины и особенно этот ужасающий энтузиазм молодых людей; а сколько друзей уже ушло на войну, и ни о ком из них я ничего не знаю. Я больше не в силах выносить этот жестокий, непрерывный кошмар. Я или с ума сойду, или стану одержимым навязчивой идеей".
То, что Равель назвал "навязчивой идеей", было его неодолимым желанием стать в ряды тех, кто сражается за Францию. Небольшой рост Равеля, субтильное сложение препятствовали его зачислению в армию. Проявив невероятную настойчивость, он стал шофером санитарной машины и достойно нес службу. Но и в армии, в трудах и лишениях, он не расставался с нотной бумагой.
Французский патриот, Равель вместе с тем был далек от малейшего проявления шовинизма. И, когда к нему обратилась "Лига защиты французской музыки", организация с явным националистическим уклоном, с предложением вступить в ее ряды, Равель ответил письмом, полным достоинства и широты взглядов: "...Я не думаю, чтобы для "охраны" нашего национального художественного наследия нужно было запретить публичное исполнение во Франции современных немецких и австрийских произведений, еще не ставших всеобщим достоянием... Для меня, например, неважно, что г-н Шёнберг австриец по национальности... Я восхищен тем, что г-н Барток, Кодай и их последователи - венгры, и что они так ярко выражают в музыке свою национальную самостоятельность".
Это не была только декларация. Равелю действительно были близки идеи интернационализма, в чем легко убедиться, обратившись к списку его произведений. Выше достаточно подробно говорилось об испанской и русской линиях в творчестве Равеля. Добавим только, что в 1916 году он пишет несколько хоров на собственные тексты, и среди них - "Николетта", в которой снова обнаруживаются поразительно близкие Мусоргскому черты. В данном случае речь идет о сходстве с вокальной пьесой Мусоргского "Козел". Кроме того, им написаны циклы Греческих песен, Еврейских песен, Мадагаскарских песен; влияние негритянской музыки проникает в его скрипичную сонату и фортепианный концерт, цыганско-венгерская музыка зазвучала в его скрипичной рапсодии "Цыганка", написанной по заказу венгерской скрипачки Д'Араньи.
Духом же французской культуры проникнуто большинство его партитур. Здесь и балет "Моя матушка гусыня", и цикл "Могила Куперена", каждая из шести частей которого - Прелюдия, Фуга, Форлана, Ригодон, Менуэт и Токката - посвящена памяти одного из его фронтовых товарищей, а все произведение в целом может быть названо звуковым надгробием в честь героев Франции.
Послевоенные годы - годы триумфа Равеля. Рядом со Стравинским и Рихардом Штраусом его называют одним из величайших композиторов современности. Болеро, Испанская рапсодия, "Дафнис и Хлоя", опера "Дитя и чудеса", вокальные и фортепианные циклы, камерные ансамбли (в их числе - замечательное Трио) захватывают все более широкие круги исполнителей и слушателей.
Великий мастер, не допускавший никаких погрешностей в том, что сам он называл высоким термином "metier" - ремесло, Равель обогатил мировую музыку произведениями, написанными в самобытной, четкой, ослепительно яркой манере. Новые гармонические краски, неслыханно богатая оркестровая палитра, как бы отлитая из звонкой бронзы,- и все это пронизано темпераментом и нерушимой логикой.
Равель был блестящим пианистом, тончайшим знатоком "тайн" фортепианной звучности и виртуозной техники, о чем можно судить по двум его концертам, сочиненным в 1931 году: ре-мажорному и соль-мажорному. Первый из них написан для левой руки по заказу пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего правую руку на войне. О другом концерте, посвященном Маргарите Лонг, Равель писал: "Это Концерт, в самом точном значении слова, написанный в духе концертов Моцарта и Сен-Санса". Из камерных пьес Равеля заслуженной популярностью пользуется фортепианная сюита "Ночной Гаспар".
Последние годы жизни Равеля были трагическими. Полученная в результате автомобильной катастрофы на фронте травма сказалась через много лет. Три последних года жизни Равеля - цепь непрерывных страданий. Последние написанные его рукой нотные листы носят заголовок: "Три песни Дон Кихота к Дульцинее". Они предназначались для Федора Шаляпина...
Равель не принадлежит к числу композиторов, чье творчество воспринимается легко и бездумно. Но музыка его обладает свойством, присущим классически совершенным произведениям: с каждым исполнением она нравится, восхищает, захватывает все больше и больше. Только гениально одаренный музыкант мог сочинить тему Болеро и создать его уникальную симфоническую конструкцию. Только гениально одаренный музыкант-драматург мог с такой яркостью и силой воплотить в звуковых образах сюжет античного романа о Дафнисе и Хлое; только великий первооткрыватель новых просторов музыкального искусства мог жестом волшебника распахнуть дверь в новый мир и явить людям Испанскую рапсодию, "Могилу Куперена", "Ночного Гаспара". Таким музыкантом был Морис Равель, таким он останется в веках.
