Трагифарсовая поэтика романов Гюнтера Грасса

Фарс - (франц. farce - от лат. farcio - начиняю: средневековые мистерии""начинялись"" комедийными вставками).

Гюнтер Грасс (1927 – 2015) - немецкий писатель, скульптор, художник, график, лауреат Нобелевской премии по литературе 1999 года. Родился в Вольном городе Данциге (ныне Гданьск).

Данцигская трилогия включает в себя «Жестяной барабан» (1959, рус. перевод 1995), «Кошки-мышки» (1961, рус. перевод 1968) и «Собачьи годы» (1963, рус. перевод 1996).

Отечественному читателю творчество Грасса стало доступно в 90-х годах. Практически во всех работах о Грассе говорится о наличии комического начала в его ранней прозе, подчеркивается и тесное взаимодействие смеха и трагедийного в художественном мире трилогии, отмечается ее насыщенность игровыми, пародийными, гротескными элементами (В. И. Шварц, Г. Йуст, С. Иендровиак, И. В. Млечина, А. В. Карельский, А. М. Зверев, В. А. Пестерев).

В искусстве XX века происходит переосмысление комического, которое все чаще становится способом выражения трагедийного мироощущения художника.

Г. Грасс создает комедийно-фарсовую модель реальности в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки». Форма этих произведений представляет собой синтез условно-фарсовых типов художественного обобщения - пародии и гротеска, игры и масковых приемов. Обращение к фарсу как элементарной форме комического влечет активизацию характерных приемов - буффонады, комической гиперболы, сюжетных фарсовых ходов, а также использование автором всех оттенков смеховой гаммы: шутки, насмешки, юмористической и сатирической иронии. Фарсовое начало, являясь эстетической доминантой, пронизывает художественный мир трилогии, определяя ее специфику, и реализуется в предметной, сюжетно-композиционной и вербальной сферах содержательной формы. В художественно-семантической структуре анализируемых произведений явно тесное взаимодействие и взаимопроникновение фарсового, драматического и трагического начал, симбиоз которых образует сложную систему подтекстовых смыслов. При этом фарсовое начало служит у Грасса не смягчению, а контрастному усилению и углублению серьезного звучания повествования, становясь своеобразным катализатором драматизма и трагедийности.

Запись в дипломе, врученном королем Швеции 10 декабря 1999 года последнему в XX столетии немецкому лауреату Нобелевской премии по литературе, писателю Гюнтеру Грассу (р.1927), гласит: "за дерзко-мрачные притчи, показывающие забытое лицо Истории". В этой формулировке содержится указание на доминанту поэтики Грасса — гротеск, призванный восстановить вытесняемый из коллективной памяти ужас прошедшей эпохи.
Именно гротеск, известный изобразительному искусству и литературе разных эпох, становится в творчестве Гюнтера Грасса, как, в значительной мере, и вообще в современной культуре, наиболее действенным подходом к художественному осмыслению "многосложностей" минувшего столетия.

Грасс, говоря о своем творчестве, вводит соответствующие понятия, которые определяют эти два измерения: "расширенная реальность" и "редуцированная реальность". Одной единственной действительности, из которой принято исходить, считает Грасс, не существует: всегда приходится "сталкиваться с несколькими действительностями — действительностями, исключающими друг друга, действительностями, сокрытыми обыденной картиной мира». Главная задача современного искусства поэтому — "выявить множество действительностей", а их наслоение и пересечение и есть основное условие для возникновения гротескного мира. По отношению к "расширенной реальности" человек, с его "редуцированным восприятием" бытия и осознанием лишь его видимой и осязаемой поверхности, может восприниматься, по убеждению Грасса, лишь "надломленно или гротескно"..
Любое произведение Грасса — это поиск "другой правды". Его книги переполнены пророками и пророчествами — каждый раз новыми, — возвещающими об очередной истине, которая, так или иначе, остается недоступной.

Позиция и оценочная перспектива героев всегда подвижна и изменчива, среди грассовских образов, несмотря на их колорит, нет ни условно положительных, ни по-настоящему отрицательных фигур (хотя и те, и другие вместе с описываемой Грассом эпохой способны вызывать у читателя обостренное чувство отвращения). Прошлое, воспринимаемое писателем как многомерное, никогда не поворачивается к читателю одной и той же стороной. Этим объясняется и невозможность интерпретировать творчество Грасса в одном ключе: его герои, как и у любимого им Сервантеса, представляются читателю скорбящими мудрецами и шутами-глупцами одновременно.

Формирование в контексте "расширенной реальности" альтернативного понимания истории, которая в произведениях Грасса предстает целенаправленно пересмотренной и перетолкованной, можно считать внешним проявлением единовременности событий — "Вчера будет то, что произошло завтра". Сочетание "дерзости" и "мрачности" "притч" Грасса осуществляется благодаря наслоению двух плоскостей: локализации действия практически в преддверии Страшного суда (правда, при отсутствующем Судье), когда обнаружится скрываемое и забытое; и своеобразного игрового подхода, позволяющего писателю современности не только жонглировать духовными ценностями и событиями всей человеческой истории, но и свободно обращаться с материалом европейской литературы, прослеживать метаморфозы готового текста.

Грасс выступает не против морали, а против ее выхолощенного, лживого, застывшего образа, укоренившегося в обыденном сознании.

В "Жестяном барабане" все было ново - и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века. И все же этот роман, прочно связанный с традицией прежде всего плутовского романа. Более всего поразил "Жестяной барабан" совершенно непривычной, гениально придуманной фигурой героя -- юного Оскара Мацерата, который родился на свет уже с невыносимым отвращением к окружающему миру и с решением никак и никогда не участвовать в делах и делишках этого мира. В три года он перестает расти в знак протеста против неаппетитной жизни взрослых. И только подаренный матерью дешевенький детский барабан примиряет его с жизнью, позволяя найти в барабанной дроби свое призвание, прибежище, свой особый, не соприкасающийся со взрослыми мир. Яростный поклонник барабанной дроби не расстается с игрушкой никогда, выстукивает палочками все, что видит и слышит вокруг. Иными словами, он выражает свое миросозерцание не в слове, не в поэзии или живописи, а в форме непрерывного постукивания палочками по гладкой поверхности этого ударного инструмента. Оскар с его сугубо негативным отношением к миру взрослых (ведь они лгут, распутничают, затевают войны, убивают себе подобных) отвечает на зло, творимое ими, "мания разрушения". На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной жестокостью, на аморализм окружающих -- отрицанием любых табу,низвержением любых авторитетов. Его "тотальный инфантилизм" -- маска, прикрывающая лицо обиженного и, по сути, несчастного человека. В интервью 1970 года Грасс сформулировал главную тему своего творчества, доминирующую над остальным при всем разнообразии его художественных мотивов, -- это тема вины немцев. Во всем, "что касается эпохи, которую я описываю, с которой веду спор и которую хочу осмыслить", "во всем, что с этим связано, -- верой, сомнениями, переходом от одной веры к другой, обычно называемым оппортунизмом", -- всегда главной темой остается вина нацизма, вина тех, кто его поддерживал, кто соучаствовал и сочувствовал. 12. Общая характеристика швейцарской литературы.

Особенности швейцарской литературы XX века во многом определяются сочетанием в пределах одного крошечного государства четырех культур: немецкой, французской, итальянской и ретороманской. Т.о. литература Швейцарии уникальна тем, что создается не на одном, а сразу на 4-х языках. Хотя литература каждого из языковых регионов (кроме ретороманской) тесно связана с родственной по языку литературой соседних стран, все же можно отметить и общенациональную черту, типичную для литературы Швейцарии в целом: интерес к повседневности, к бытовым подробностям жизни. На швейцарскую литературу так же в значительной степени повлияло и то, что во время двух мировых войн страна сохраняла нейтралитет и давала приют многим европейским авторам разных стилей и течений, например, экспрессионистам. Именно в Цюрихе зародилось авангардное течение искусства дадаизм. Здесь же в 60-е годы разразился знаменитый «цюрихский литературный спор» о праве современной литературы критически, с гуманных позиций реагировать на существующие общественные отношения и с этой целью «копаться в грязи и отбросах».

Макс Фриш (1911 - 1991) начал свою литературную карьеру как журналист. В 1934 году опубликовал свой первый роман, написанный на немецком языке, «Юрг Рейнгарт», но потом на 20 лет ушел из литературы, став успешным архитектором. И вновь взялся за перо лишь в середине 50-х. Широкую известность принес роман «Штиллер» (1954), произведение необычное и по содержанию, и по форме. В пассажире поезда, пересекшего швейцарскую границу, узнают цюрихского скульптора Анатоля Штиллера. Известно, что он долгие годы жил в Цюрихе и Париже, а потом исчез. Однако у пассажира американский паспорт на имя Джеймса Уайта, и он категорически отказывается признавать себя Штиллером. Помещенный в камеру предварительного заключения герой начинает писать. Его записи – это воспоминания о прошлой жизни, о встречах с людьми, о браке (таким образом о прошлой жизни Штиллера читатель узнает «из вторых рук» - со лов Уайта). Надзирателю Кнобелю герой рассказывает о своей жизни в Америке – Уайт предстает в этих историях злодеем-суперменом, на счету которого пять убийств. Истории эти – правдивые и выдуманные – рассказывают о метаниях души, о почти истерической потребности человека вырваться из устоявшихся рамок собственной жизни и жизни общества. Герой стремится уйти от действительности, где людей приводят к стандартным ролям. Он пытается вернуть исходную свободу человека строить свою жизнь так, как ему хочется, - ведь если человек хоть в какой-то мере хозяин своей судьбы, должен же он располагать свободой выбора. Не случайно герой выбирает себе фамилию Уайт (англ. «белый») – чистый лист, на котором могут быть начертаны любые письмена. Тема «Штиллера» была точным отражением не только швейцарской действительности. С другой стороны, в «Штиллере», а затем в романе «Назову себя Гантенбайн» (1964) и во многих других произведениях писатель показал, что человек не может обрести свое настоящее «я» путем произвольного, анархического, эгоцентричного бунта. Объявив себя Уайтом и уехав в Америку, Штиллер все-таки не уходит от самого себя, не изменяет ни свою, ни чужую жизнь. Желая сохранить собственную свободу, он не признает такого же права за другими, например, за своей женой Юликой. «Не знаю, кто же я. Может быть – никто», говорит он. Очевидно, для реализации личности нужны какие-то иные движения души, иные поступки.

В 1953 году вышла в свет одна из самых острых политических комедий Фриша «Бидерман и поджигатели». Владелец небольшого парфюмерного магазина, испугавшись за собственную жизнь, сначала пускает в свой дом преступников, собирающихся поджечь город (убеждая себя, что они мирные жители, хотя видит, что они принесли на чердак канистры с бензином), а потом сам дает им в руки спички. Хор пожарных, иронически уподобляемый хору античной трагедии, торжественно призывает Бидермана к бдительности. Но обывателя не удержать никакими сентенциями, когда на карту поставлена личная безопасность, даже если она покупается ценой гибели других. Постепенно и в то же время внезапно для человека совершаются превращения его души. Никогда еще, как точно заметил Фриш, этот процесс не был для множества людей таким естественным.

Фридрих Дюрренматт (1921 - 1990) говорил, что именно работа отца (он был священником и все время кого-то отпевал и хоронил) определила частое присутствие смерти в его произведениях. Ф.Д. был еще и художником: большинство своих книг иллюстрировал сам. Слава пришла к нему с пьесой «Визит старой дамы» (1956). Необычное врывается на сцену с первых же картин. Захудалый городок Гюллен где-то в Средней Европе. Курьерские поезда проносятся мимо. Но однажды сюда приезжает Старая Дама – американская миллиардерша Клара Цаханассьян. Она возвращается в свой родной город, где когда-то ее, дочь бедного каменщика, соблазнил и бросил возлюбленный ради женитьбы на богатой невесте. Клара оказалась на панели, в приюте умер ее ребенок. За следующие сорок лет, что Клара, ставшая вдовой миллиардера, меняла мужей, Гюллен пришел в упадок. Появление Старой дамы обставлено необычно: вслед за ее чемоданами в гостиницу прибывает пустой гроб. Сразу ясно, что за всем этим стоит какая-то загадка. Оказывается, Клара хочет, чтобы за миллиард долларов был убит ее соблазнитель. Ф.Д. выстраивает действие динамичное, внезапное, интригующее. Он предпочитает фабулу с нарастающим напряжением, когда завязка подобна сжатой пружине, готовой в любой момент стремительно распрямиться. Поэтому в его пьесах всегда много событий, когда правдоподобное смешано с неправдоподобным, шутовское с мрачным и серьезным. В любой момент все способно измениться, обнажив скрытый смысл.

На требование Клары убить лавочника Альфреда Илла мэр города с достоинством отвечает под бурные овации: «Мы пока еще живем в Европе, и мы христиане. От имени жителей Гюллена и во имя гуманизма я отвергаю ваше предложение». На это Клара отвечает всего два слова: «Я подожду».

В пьесе Ф.Д. действуют отнюдь не чудовища, а, как настаивает сам автор. Обыкновенные люди. Автора занимало поразительное единодушие таких разных персонажей. В маленькой лавочке Илла на бочку взбирается старый учитель: «Илл, вас убьют, я знаю это с самого начала. И вы тоже знаете это давно, хотя ни один человек в Гюллене не хочет этому верить. Слишком велико искушение, слишком безысходна наша нужда». И вот на собрании гюлленцев именно учитель, ссылаясь на античных классиков, обосновывает необходимость убийства – не ради богатства, а дабы «правосудие восторжествовало». Толпа горожан тесно обступает Илла, он падает на колени. В присутствии прессы торжественно объявляется: Илл скончался от паралича сердца, не перенеся радости от того, что стал причиной подаренного Кларой Цаханассьян миллиарда долларов. Пьеса кончается выступлением хора, но он не судит, как в античной трагедии, а вторит гюлленцам.

Автор постоянно провоцирует читателя. Там, где, следуя обычной логике, можно ожидать одного поворота событий, он предлагает другой, прямо противоположный. Планы, которые лелеют герои, рушатся, ни один расчет не оправдывается. В книгах Ф.Д. огромную роль играет случай, он обнаруживает двусмысленность жизни и действительное лицо персонажей. Ф.Д. полагал, что современный мир следует изображать на сцене только в форме комедии. Он создавал свои «модели» этого мира: парадоксальные и в то же время правдивые, заставляющие задуматься над ненадежностью очевидного. У него, как и случается обычно в комедиях, все основано на заблуждениях и ошибках. Но свои комедии Ф.Д. называл трагическими, ведь речь в них идет о счастье и безнадежности, о смысле и бессмысленности человеческого существования.