Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. пытками перехода к отрывкам

пытками перехода к отрывкам. Пришлось отступать. Это было от­ступление учеников к себе, отступление к физическому бытию. Впоследствии шаг назад стал существенным элементом нашей пе­дагогической тактики. Когда же нам все-таки удалось реализовать в работе над отрывками концепцию сценического физического бы­тия, базой для нас стали произведения русской классической про­зы. И, наконец, мы позволили себе декларировать этюдный метод К. С. Станиславского как основу нашего обучения. И тогда мы при­ступили к подробной разработке системы этюдного воспитания, классификации этюдов и т. д. Особо выделили ассоциативные этю­ды. Мы также стали пробовать упражнения Н. В. Демидова (с на­шей точки зрения, это те же этюды) — парные и одиночные, с ко­роткими текстами и длинными текстами, этюды от текста и от ремарок...

Разумеется, на младших курсах применялись ранее изобретенные мастерами педагогики приемы общего художественного воспитания: «Зачин», «Напиток», «Икебана» и т. п. К ним мы добавили «Взгляд» — упражнение, ставшее сквозным на весь период обуче­ния.

Новое «разочарование» относительно этапов ожидало нас при втором выходе на отрывки. Возникла необходимость постижения человеческих характеров. Это заставило всерьез разбираться в упражнении «наблюдение», которое превратилось у нас в синтез «наблюдение + догадка». Само же упражнение «наблюдение» пре­образовалось в одноименный этюд. В итоге мы дали равноправие двум подходам к роли: от себя и от наблюдения. (Мы все больше и больше сталкивались с необходимостью изучения методических приемов Михаила Чехова, однако сделать это нам не удалось...)

Когда накопление этюдной практики позволило, мы стали пере­ходить от этюдов к учебному спектаклю, Но тут мы встретились с новой методической проблемой: этюд и текст.

Известно, что Станиславский не успел при жизни решить этот вопрос, что было им самим признано. Единственный прием, кото­рый нам удалось нащупать в методике перехода от этюдов к худо­жественному тексту, — это скрупулезное деление текста на куски.

Работая над программой, мы разрабатывали также принципиа­льные для нас основы соавторского воспитания артистов. Это и не­допустимость «исполнительства» и опасность так называемой «пластилиновой» теории. В институте это еще означает творческое партнерство педагога и студента. Тем не менее, мы испытали и психологические трудности двойного авторства при выпуске сиек-