Открытое произведение

Итал. opera aperta. Концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наибо­лее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателя Умберто Эко «Открытое произведение» (Есо:1962). То, что именно Эко выступил с этой концепцией именно в 60-х годах — в самый разгар господства структуралистских представлений о художественном произведении как о некоем замкнутом на себе самодостаточном целом, которое якобы можно рассматривать вне его зависимости от автора и читателя, — свидетельствовало о том, что он с самого начала был одним из тех, кто примкнул к так на­зываемой «семиотической критике структурализма» (&& структурализм), хотя, как и многие сторонники этого на­правления, называл себя семиологом и в большом обзорном труде 1970 г. «Актуальные методы критики в Италии» (I metodi

[186]

attuali:1975) представлял раздел «Семиологическая критика». Тем не менее нельзя сказать, что его позиция в это время была доста­точно последовательной, поскольку именно в эти годы он высту­пил с целом рядом блестящих работ, анализирующих структуру произведений массовой, тривиальной литературы: «Фантастичные и интегрированные» (прежде всего эссе «Структура дурного вку­са» и «Прочтение Стива Кэньона») (1964), предисловие к рома­ну Э. Сю «Парижские тайны» «Сю, социализм и утешение» (1966) и ставшую хрестоматийной статью о нарративной структу­ре романов о Джеймсе Бонде Яна Флеминга (Есо:1964; Есо:1966а; Есо:1966b).

Концепция «открытого произведения» была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность челове­ческого бытия в настоящее время. Это своего рода «трансцендентальная схема» структурирования художественной формы, когда происходит смена художественной и философско-мировоззренческой парадигмы, и в искусстве, как и в современном восприятии жизни, господствует идея множественности интерпре­тации. Открытое произведение не конструирует закрытый, само­достаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопро­сы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчислен­ную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания.

Впоследствии Эко трансформировал идею бесконечной интер­претации в идею неограниченного семиозиса и стал утверждать «эстетику Хаосмоса», где хаос и порядок обладают равноправным существованием, способствуя тем самым формированию доктрины && хаологии.

Аналогичная открытому произведению концепция получила распространение и в театрологии, когда немецкий исследователь Фолькер Клотц опубликовал в 1960 г. книгу «Открытая и за­крытая форма в драме» (Klotz:1975), где пришел к выводу, что в сфере построения драмы существуют две «композиционные возможности». Первая—это «закрытая форма», на кото­рую ориентировалась античная и классицистическая трагедия. Она представляет собой законченное целое, и все ее эпизоды ориенти­рованы на основной конфликт. Вся схема пьесы этой формы под­чинена строгой временной и причинно-следственной логике, ин­трига развивается от действия к противодействию, все противо­борства и противоречия при своем разрешении порождают новые, и так до самого конца, когда разрешается основной конфликт. В

[187]

противоположность закрытой форме открытая форма драмы прибегает к структурной открытости, проявляющаяся в том, что рассказываемая в пьесе история представляется не как закрытое, иерархически организованное целое, а как ансамбль последова­тельностей, относительно независимых и изолированных друг от друга. Самое же главное отличие лежит в смысловой законченно­сти и завершенности закрытой формы: тут на все вопросы даются исчерпывающие ответы, адекватные для разрешения тех ситуаций, в которых оказались герои пьесы; напротив, в пьесах открытой формы большинство вопросов остаются без ответа, зритель созна­тельно ставится в положение, когда он вынужден активно домыс­ливать возможные варианты решения дилеммы.