Санкт-Петербург. студентки заочного отделения 4 курса 1 группы

ТЕМА ОЖИДАНИЯ

В ТВОРЧЕСТВЕ

М. МЕТЕРЛИНКА И С. БЭККЕТА

Курсовая работа

студентки заочного отделения 4 курса 1 группы

Барановой Екатерины Андреевны

Научный руководитель

кандидат филологических наук

Османова Кира Павловна

Санкт-Петербург

Сегодня, когда исторически совсем недавно пройден рубеж ХХ – ХХI века, показалось интересным и актуальным вспомнить наследие драматургии ушедшего века сквозь призму двух выдающихся авторов, а именно одного из родоначальников новой драмы Мориса Метерлинка и Самуэля Бэккета, одного из основоположников театра абсурда.

Глядя в это еще недалекое, но ускользающее в пучину времен прошлое невольно понимаешь, что посмодернисткая ирония пришедшая фарсом на смену трагедии ХХ века ничуть не упростила основную проблематику поиска человеком осмысления собственного бытия.

«Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. Морис Метерлинк наряду с Ибсеном, Бьёрнсоном, Стриндбергом, Золя, Гауптманом, Шоу, Гамсуном, внес неповторимый вклад в ее развитие.

Метерлинк стремится воплотить в своем творчестве диалектическое представление о неразгаданных, но обнаруживающих свое присутствие универсальных связях, пронизывающих мироздание, законы которого постигаются не рационалистически, а интуитивно. Однако не следует абсолютизировать интуитивизм Метерлинка: он новаторски разрабатывает сложную этическую и эстетическую проблематику, разъясняя свои идейные позиции и принципы творчества в ряде философских работ.

Основные положения эстетики театра абсурда нашли свое воплощение в пьесах Э. Ионеско «Лысая певица» и «Носороги», а также в пьесе Беккета «В ожидании Годо». Генезис эстетики абсурда, ее связь с абсурдистской эстетикой Ф. Кафки, с философией и эстетикой Ж.-П. Сартра и А. Камю; с символистским театром М. Метерлинка и авангардистским театром новой драмы начала ХХ века.

Когда Алан Шнайдер ставил впервые в Америке спектакль «В ожидании Годо», он спросил Беккета, кто такой Годо или что означает Годо, драматург ответил: «Если бы я знал, я бы сказал об этом в пьесе»[1] [5, p.40].

Это полезное предупреждение каждому, кто подходит к пьесам Беккета с намерением найти ключ к их пониманию и точно выявить, что они означают. Возможно, такой подход может оправдаться по отношению к автору, исходящему из определённой философской или моральной концепции, чтобы затем перевести её в конкретный сюжет и характеры. Но даже в таком случае есть шанс, что конечный результат, если он стимулировал воображение, вышел бы за пределы авторского замысла, стал бы богаче, сложнее и привёл к множеству интерпретаций. Как писал Беккет в эссе о Джойсе «Work in Progress», форма, структура, настрой художественного изложения не отделимы от смысла и концептуального содержания; потому лишь, что художественное произведение как целое и есть смысл, оно неоспоримо связано с использованным методом и не может быть написано по-другому. В библиотеках хранится множество трудов, в которых предпринималась попытка ослабить смысл «Гамлета», свести пьесу к нескольким коротким простым линиям, чтобы она обрела большую ясность и чёткое изложение смысла и идеи, хотя пьеса предельно ясна и выразительна; неопределённость и неподдающаяся упрощению неоднозначность — причина её тотального воздействия.

Эти соображения в разной степени применимы к подлинной литературе, особенно к тем произведениям, в которых автор раскрывает своё ощущение тайны, замешательства и страха, сталкиваясь с человеческим уделом, впадая в отчаяние, оттого что не может обрести смысл жизни. «В ожидании Годо» рождает ощущение неопределённости, её приливы и отливы — от надежды найти идентичность Годо до бесконечных разочарований, и в этом суть пьесы.

Любая попытка установить личность Годо умозрительно — такая же глупость, как попытка найти контур светотени в живописи Рембрандта, соскабливая краски.

Однако вполне естественно, что пьесы, написанные в столь необычной и загадочной манере, воспринимаются, как будто есть особая необходимость в раскрытии их тайного смысла, в переводе на бытовой язык. Источник этих заблуждений кроется в стремлении подогнать эти пьесы под каноны и формы «нормального театра» с повествовательным сюжетом. Кажется, что возможно подобрать к этим пьесам ключ, но это насильно лишило бы их тайны, и обнаружился бы традиционный сюжет, скрытый внутри них. Подобные попытки обречены на неудачу. Пьесам Беккета недостает сюжета в большей степени, чем пьесам других абсурдистов. В них нет линейного развития, они представляют плод интуитивного познания автором удела человеческого полифоническим методом. В его пьесах публика сталкивается с организованной структурой изложения и образами, раскрывающими друг друга, как в симфонии, где разные темы образуют смысл благодаря симультанному взаимодействию.

Пьесы Беккета требуют осторожного подхода, чтобы избежать ловушек, упрощающих их смысл. Это не значит, что мы не можем предпринять тщательное исследование, обособляя ряды образов и тем, стремясь понять их структурную основу. Результатов будет легче добиться, следуя авторской идее, зная, что можно получить если не ответы на его вопросы, то, по крайней мере, понять вопросы, которые он задаёт.

Истоками этих вопросов нобелевский лауреат Беккет сходен с драматургией нобелевского лауреатра Метерлинка. Пропробуем разобраться в чем, проведя краткий экскурс его творчества.

Творчество Мориса Метерлинка (1862—1949) выявляет принципиально антипозитивистское послание. Великий драматург стремится воплотить в своем творчестве диалектическое представление о неразгаданных, но обнаруживающих свое присутствие универсальных связях, пронизывающих мироздание, законы которого постигаются не рационалистически, а интуитивно. Однако не следует абсолютизировать интуитивизм Метерлинка: он новаторски разрабатывает сложную этическую и эстетическую проблематику, разъясняя свои идейные позиции и принципы творчества в ряде философских работ.

Первоначально Метерлинк выступил как поэт. Стихи его сборника «Теплицы» (1889) отмечены свойственным также и Верхарну «живописным» символизмом, не отпочковавшимся от традиции фламандской вещности. Напоминая верхарновские образы той же эпохи («псы черных чаяний», «скалы отчаяния» и т. п.), символика Метерлинка обнаруживает и заметное пристрастие автора к цветовым ассоциациям, в согласии с выдвинутым французскими символистами принципом «соответствий»: «фиолетовые змеи грез, переплетающиеся в моих снах», «красные стебли ненависти между зелеными скорбями любви» и пр.

Едва ступив на этот путь, Метерлинк тут же от него отказался: следующему его сборнику «Двенадцать песен» (1896) присущи простота и задушевность фольклора, народных песен, за которой приоткрывается глубина чувства, интенсивная внутренняя жизнь. Но между первым и вторым поэтическими сборниками Метерлинка лежит широкая полоса драматургического творчества, сразу принесшего ему славу: его первая драма «Принцесса Мален» (1889) получила восторженную оценку парижской критики.

Однако Метерлинка тревожит несоответствие авторского замысла и способа его воплощения через конкретную, случайную фигуру актера. Уже самый физический облик актера, обладающего собственной индивидуальной определенностью (т. е. ограниченностью), отнимал нечто существенное от метерлинковского персонажа, в котором автору важно было подчеркнуть его духовную неисчерпаемость. В поисках решения этой проблемы Метерлинк приходит к идее «деперсонализации актера», или театра марионеток, впоследствии получившей неправильное толкование: теоретики театра абсурда (А. Арто) утверждали, что Метерлинк увидел деперсонализацию, деиндивидуализацию современного человека и отобразил ее в своих пьесах. Между тем у Метерлинка речь идет о «деперсонализации» актера, исполнителя ради воссоздания богатства человеческой личности, невоспроизводимого ее сценическим дублером.

Как утверждает Метерлинк, лишь незначительная доля общения людей происходит посредством речи, внешнего диалога. Главное — то, что стоит за словами, диалог внутренний, непосредственное общение душ; оно происходит в молчании, и его оттенки неисчерпаемы. Слова, считает он, имеют смысл лишь благодаря «омывающему их молчанию». «Но люди не без основания боятся его, ибо никогда не знаешь свойства зарождающегося молчания». Истинная жизнь происходит в молчании, тишина слишком серьезна и содержательна, чтобы злоупотреблять ею, поэтому люди обычно говорят, чтобы избежать пугающей тишины, о второстепенном. То, что волнует их больше всего, остается невысказанным.

В соответствии с концепцией «активного» молчания пьесы Метерлинка насыщены сложнейшими оттенками внутреннего диалога, сопутствующего внешнему, но неизмеримо более важного. При этом Метерлинк считает, что в драматическом произведении «идут в свет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными», в них — душа драмы.

Многие драмы Метерлинка развиваются в декорациях, на первый взгляд романтических: это замки, дворцовые парки, острова, затерянные среди морских просторов, и т. д. Однако бурные перипетии «внешней» жизни — кровопролитная война, сложная дворцовая интрига — присутствуют лишь в «Принцессе Мален», в которой творческие принципы писателя еще не приобрели достаточной определенности. В последующих пьесах необычное оформление уже не связано с романтическими реминисценциями. Оно создает специфическое, как бы неподвижное, обрамление действия, концентрирующее внимание на душевной жизни героев, а не отвлекающее его на незначащие детали быта (своего рода предвосхищение современного театра без декораций).

В то же время «Принцесса Мален» отмечена и несомненными художественными достоинствами. В ней энергично развивается действие, героиня — принцесса Мален — активно борется за свое счастье, смело выступая против могущественной королевы Анны, которая, не сумев победить ее в открытую, одолевает хитростью и коварством.

В «Принцессе Мален» намечены некоторые художественные решения, помогающие создать специфическую атмосферу таинственности и впоследствии разработанные автором: это, например, воспринятый позднейшими драматургами диалог между видимыми и невидимыми персонажами или только между персонажами невидимыми.

В пьесах «Непрошеная» и «Слепые» предстает оформившимся символистский метод Метерлинка и в то же время усиливается напряженное ожидание какой-то неведомой, но тем более сокрушительной катастрофы. В «Непрошеной» неотвратимое в конце концов приходит: умирает больная, роженица, которая всю пьесу находится за сценой. В «Слепых» Метерлинк отодвигает близящуюся катастрофу за рамки действия, и она, оставаясь нелокализованной, «неопознанной», представляется особенно страшной. Здесь воспроизведены не люди лицом к лицу с решающими моментами их жизненного пути, а аллегория человеческого существования: слепые оставлены на произвол судьбы в лесу, вдали от приюта, так как старый священник (т. е. религия), их поводырь, тихо скончался, о чем они поначалу не догадываются. Аллегоричность пьесы подчеркивается всем ее строем, начиная с обширной авторской ремарки, где детализируется обстановка: «Очень древний северный лес, вечного вида под усеянным бесчисленными звездами небом. Посредине, и ближе к глубинам ночи, сидит очень старый священник, укутанный в широкий черный плащ... Немые и пристальные глаза уже не обращены к видимой стороне вечности...» Символика пьесы тонко нюансирована: среди слепых, например, есть слепорожденные и те, что когда-то видели солнце; те, которые любят полуденные часы на открытом воздухе («я смутно прозреваю тогда большой свет»), и те, что предпочитают «оставаться в столовой, где пылает каменный уголь»; словом, подчеркивается, что и в не видении могут быть разные оттенки.

Формулируемая Метерлинком в пьесе концепция бытия близка философии экзистенциализма. Касаясь недостоверности сведений человека о действительности, о его положении в мире, среди других людей («я полагаю, что я около вас», — говорит один слепой другому), наконец, о самом себе («мы не знаем, что мы такое»), Метерлинк приходит к мысли о разобщенности людей: «Можно сказать, что мы неизменно одиноки». Связывал этих людей, объединял и направлял лишь поводырь-священник; но его уже нет среди них, и слепые все более проникаются безотчетным ужасом; в финале пьесы они слышат шаги: некто приблизился и остановился рядом. «Смилуйтесь над нами» — эта заключительная реплика старой слепой подытоживает для Метерлинка в пьесе весь опыт человечества.

В драме «Пелеас и Мелисанда» (1892) идея трагизма бытия воплощена в истории высокопоэтичной и несущей гибель любви. Любовь — тема многих драм Метерлинка («Алладина и Паломид», «Аглавена и Селизетта», «Мона Ванна», «Жуазель»), но она интересует писателя в различных аспектах. Если в «Аглавене и Селизетте», «Моне Ванне» писатель показывает нравственное совершенство личности, раскрывающееся в любви, то здесь тема — любовь как таковая, своего рода самодвижение чувства двух юных невинных существ, оборачивающегося трагическим финалом (убийство влюбленных ревнивцем Голо, мужем Мелисанды и братом Пелеаса). Мотив обреченности, недостижимости счастья с самого начала появляется в пьесе, причем он, в сущности, не обоснован по ходу действия, а определяется характерным трагическим мироощущением молодого автора.

Метерлинк настаивает на всеобщности этого закона, своеобразно — символистскими средствами — типизируя своих героев: отсюда и подчеркнуто условные имена, и условные декорации, которые автор в «Пелеасе и Мелисанде», в отличие от «Слепых», характеризует буквально одним-двумя словами. Например, место знакомства Мелисанды и Голо — в дремучем лесу у родника; подобная сказочность также следствие авторского замысла, прием, подчеркивающий условность избранного места действия, синоним понятия «где угодно».

Поэтический принцип косвенного воплощения темы — путем рассказа «не о том», в незначащих на первый взгляд словах, за которыми кроется «душа драмы» — в полной мере проявляется в «Пелеасе и Мелисанде», где основная преследуемая автором цель — сила эмоционального воздействия (поэтому драма так органично слилась для современников с написанной на ее сюжет музыкой Дебюсси). Это поэтическое качество произведения отметил Александр Блок, выразивший самое его существо такой же косвенной и проникновенной характеристикой: ««Пелеас и Мелизанда»... принадлежит к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность — какая-то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей... Но по строгости и стройности очертаний — это параллельно трагическому».

Но важные для нашей темы перемены в мировоззрении Метерлинка, его отход от декадентских идей отражены в двух его развернутых философских эссе — «Мудрость и судьба» (1898) и «Сокрытый храм» (1902). Прежде всего ничтожность человека в огромном мироздании теперь для Метерлинка источник не трагической безнадежности, а специфической гордости, возвышенного душевного настроя: «Из самого несоответствия между бесконечным, которое нас убивает, и ничтожеством, которое мы представляем, рождается чувство известного величия в нас самих: нам приятнее быть раздавленным горой, чем камешком; на войне мы предпочитаем погибнуть в борьбе против тысячи, а не против одного. Интеллект, показывая нам, так сказать, огромность нашего бессилия, тем самым избавляет нас от сожаления о нашем поражении». И далее: «Нечто в нашей душе всегда предпочтет временами плакать в безграничном мире, чем быть постоянно счастливым в мире ограниченном».

Теперь Метерлинк выражает убежденность в возможности личного счастья, доступного, по его мысли, каждому. В отличие от Л. Толстого он настаивает на неисчислимости оттенков счастья (именно несчастье представляется ему стереотипным) и особо подчеркивает невозможность или недолговечность пассивного счастья и надежность счастья активного, завоевываемого в каждодневной борьбе.

Симптоматично в этой связи появление нравственно высоких, стойких в испытаниях героев (а точнее — героинь) в пьесах Метерлинка. Игрена («Смерть Тентажиля», 1894) еще проигрывает борьбу (за жизнь своего брата Тентажиля), еще ведет ее в атмосфере мистического ужаса, но важна, симптоматична своим появлением в творчестве Метерлинка. Селизетта («Аглавена и Селизетта», 1896) самой смертью (несмотря на все свое естественное, психологически точно переданное смятение и тоску на пороге этого добровольного шага) утверждает нравственный идеал.

В пьесе увидели развенчание ницшеанского «сильного» человека. «Сильная» личность, соперница Селизетты не только в любви, но также — постепенно именно это соперничество выдвигается в пьесе на первый план — и в нравственной, человеческой высоте, Аглавена силой умозаключений доказывает себе и окружающим свое духовное превосходство перед простодушной Селизеттой, а следовательно, свое право на ее мужа Мелеандра, для которого Селизетта, как Аглавена пытается внушить себе и ему, слишком примитивна. Но силлогизм не раскрывает всей истины. В каждом своем непреднамеренном, продиктованном спонтанным душевным побуждением поступке Селизетта превосходит Аглавену.

Оптимистическая концепция действительности торжествует в «Моне Ванне» (1902), где, так же как в «Аглавене и Селизетте», разрабатываются принципы психологической драмы, возникает острый этический конфликт. Действие происходит в XV в. Джованна, жена пизанского военачальника Гвидо, ради спасения соотечественников добровольно является ночью по требованию Принчивалле, осадившего Пизу силами флорентийской армии, в его палатку, без сопровождающих и нагая, укрытая только плащом.

Акцент в пьесе с самого начала переносится с судьбы города, спасенного поступком Ванны, на историю самой Ванны. У Метерлинка личность, т. е. часть общества, выступает в своем роде равновеликой общественному целому, а социальный долг, общественные обязательства предстают как ее внутренний нравственный закон. Непреложность личной ответственности человека выступает при этом особенно убедительно.

Нравственная сила присуща в пьесе не только Ванне, но и Принчивалле. Метерлинка не беспокоит несоответствие его героя реальному прототипу кондотьера, и это естественное следствие его этической концепции: дело не в социальном положении личности, а в ее нравственном облике. Принчивалле не принимает жертву Ванны, с которой знаком с детства, так как давно любит ее: «Вот вы в моей палатке и вся в моей власти... Одно слово... — и я овладею всем, чем обладает обыкновенная любовь... Но вы, как и я, знаете, что любовь, о которой я говорю, нуждается в ином».

Главное, что придает пьесе специфическую символистскую неодномерность, постоянно угадываемую глубину, — это неизменно ощущаемая особая атмосфера, некое обещание «необыкновенной» любви — «той любви, которую сердце предвидит на заре своей жизни», чувства, несоизмеримого с пошлой житейской логикой. Впечатление такой любви усилено неопределенной концовкой драмы, отсутствием в ней сюжетной завершенности. Последнее, о чем говорится в пьесе, — это намерение Ванны спасти Принчивалле, оказавшегося в плену у ослепленного ревностью Гвидо.

Своего рода итогом этого наиболее яркого периода творчества Метерлинка стала «Синяя птица» (1908), феерическая сказка, где художник воплощает представление о сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и дерзании, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».

Метерлинк прожил долгую жизнь (он умер в 1949 г.), однако непреходящее значение сохраняют лишь его произведения, созданные до первой мировой войны. Его творчество оказалось созвучным исканиям художников разных стран, и один из примеров этому высокая оценка его пьес в России, в частности Блоком и Станиславским, поставившим в 1908 г. «Синюю птицу», которая до сих пор остается в репертуаре МХАТа.

Творчество Метерлинка в ряде моментов предвосхитило или определило пути западной драматургии XX в., а в самой Бельгии он положил начало яркой драматургической традиции, оказав заметное воздействие на таких крупных драматургов, как Ф. Кроммелинк (1888—1970) и М. де Гельдероде (1898—1962).

Но вместе с тем у значительной части критики сложилось о нем мнение, как о художнике преимущественно пессимистическом. Поэтому Метерлинк и был зачислен в основоположники театра бездействия, принципы которого разрабатывал в 30-е годы драматург-сюрреалист Антонен Арто (а впоследствии Самуэль Беккет).

Особенно важной преемственностью становится важная для ХХ века тема насилия. Герои Метерлинка обречены насилию, как персонажи Модильяни или Кафки. Впервые в драме рубежа веков насилие обретает здесь безличный характер — от него нельзя укрыться, ему невозможно противостоять. Индивидуальное начало в пьесах Метерлинка подвергается угнетению не потому, что стремлениям и целям одного человека противостоят стремления и цели других, — человек подавлен здесь внеиндивидуальными, не поддающимися персонификации общественными силами.

Некоторые сюжетные мотивы его пьес, связанные с темой насилия — и страха перед насилием, — в свое время казались лишь порождением болезненной фантазии, а сейчас воспринимаются нами словно едва зашифрованные отклики на события недавней истории. Как в фантасмагориях Гофмана мы узнаем отражение прозаических законов политической экономии, как в кошмарах Кафки угаданы были черты фашистского судопроизводства и фашистских методов уничтожения, так и «Смерть Тентажиля», например, казалось бы одна из самых абстрактных и смутных пьес Метерлинка, воспринимается сейчас не менее конкретно и осязаемо, чем документальный «Дневник Анны Франк». В пьесе показано, как в замок к некоей властительнице доставляют маленького Тентажиля, как ночью приходят трое, посланные хозяйкой, и забирают спящего ребенка, а он просыпается, кричит, взывает о помощи; как запирают его за тяжелой дверью, а он умоляет освободить его; как тщетно пытается одна из его сестер хоть чуточку приоткрыть проклятую дверь и как мальчик, замученный кем-то невидимым, падает бездыханный в своей темнице. Пережив время газовых печей и концлагерей, где миллионы людей, тоже поднятые ночью со своих постелей, были убиты за дверьми, такими же тяжелыми, как те, что захлопнулись за маленьким Тентажилем, мы воспринимаем теперь страшную сказку Метерлинка как предчувствие о реальных событиях, которым весь мир должен был стать свидетелем.

Блок уловил этот тюремный дух прелестных и печальных аллегорий Метерлинка; он писал, что «Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха»[2] [8, стр. 195]. В связи с этими тюремными мотивами и мотивом похищения (говоря о Метерлинке, Блок употребляет слово «украл») в пьесах бельгийского драматурга возникает символический образ тяжелых, железных дверей, препятствующих человеку и угрожающих ему. Люди в пьесах Метерлинка располагаются по ту и по эту сторону двери — одни снаружи, другие «там, внутри», в привычном уюте или же в темнице, в неведении (этот образ впоследствии, после второй мировой войны, был использован в драме Борхерта «Там, за дверью»).

В пьесе «Там, внутри» дверь разделяет мирное счастливое семейство и старика, несущего известие о страшном несчастье. За «железной дверью» замучивают маленького Тентажиля. Пьеса «Пелеас и Мелисанда» начинается с криков; «Откройте дверь! Отоприте дверь!». «Большая дверь» отгораживает сестру Беатрису от грешного мира, который расстилается за стенами монастыря. Тильтиль в «Синей птице» наперекор страхам решительно отворяет дверь во дворце Ночи.

Внешний мир, простирающийся за дверьми, за тяжелыми запорами, воспринимается у Метерлинка как враждебный, посылающий человеку несчастья. Только отгородившись, уединившись, сосредоточившись, уйдя в себя, человек может обрести некоторую безопасность и приобщиться к высшим духовным целям бытия. Люди у Метерлинка живут, прислушиваясь. Голоса, I которым они внемлют, звучат безмолвно. Они слушают молчание.

Но уже в «Сестре Беатрисе» царство духа отгорожено от реальной жизни искусственно, как монастырь. Сестра Беатриса бежит из своего убежища, чтобы узнать жизнь, какова бы она ни была. В миру страшно, но и в монастырском уединении, за дверью, взаперти, жить невмоготу, — милосердная святая дева благословляет бегство Беатрисы.

Мальчику Тильтилю в «Синей птице» никакие двери уже не страшны. Так же меняется в «Синей птице» и мотив детства, детской чистоты и беззащитности, для поэтики Метерлинка очень важный. Дитя у Метерлинка — образ всего человечества, с его неведением и беззащитностью.

«Слепые» завершаются ремаркой: «Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка».

В «Пелеасе и Мелисанде» действие начинается с того, что Голо, внук короля, видит, как девочка плачет у источника. Приближение трагической развязки в этой пьесе предвещает отчаянный крик мальчика, сына Мелисанды: «Пустите меня! Пустите меня!» Мальчик первым чувствует недоброе. Перед смертью Мелисан да видит свою новорожденную дочь; «Она тоже будет плакать... Теперь очередь этой маленькой девочки...».

Во вступительной ремарке к пьесе «Там, внутри» указано, что в доме, куда стучится несчастье, «склонившись головкой на левую руку матери, дремлет ребенок», а последняя ремарка пьесы гласит, что «ребенок по-прежнему спит сладким сном».

«Сестра Беатриса» кончается горькими воспоминаниями героини об ее погибших детях: последнего она сама умертвила ночью — он свел ее с ума своим голодным криком.

Тильтиль и Митиль отправляются на поиски Синей птицы и попадают в царство будущего, в счастливую страну «еще не родившихся Детей», когда-нибудь они появятся на свет и осчастливят землю.

Итак Метерлинк пророчествовал о страшных делах и днях хотя и тяготел при этом к нежной, сострадательной поэзии. В нем еще жив был старый добрый дух европейского гуманизма. Как было отмечено выше он действительно пытался освободиться от дурных предчувствий, ночных тайных страхов. Но с этой задачей другие более оптимистичные и социально-адаптированные авторы справились лучше, чем он. И поэтому сегодня можно сказать, что историю новой драмы, в историю развития современного театра Метерлинк, прежде всего вошел своими маленькими символистскими пьесами.

Именно благодаря их существованию возникают параллели с пьесой Самуэля Беккета «В ожидании Годо».

Как писал Беккет в эссе о Джойсе «Work in Progress», форма, структура, настрой художественного изложения не отделимы от смысла и концептуального содержания; потому лишь, что художественное произведение как целое и есть смысл, оно неоспоримо связано с использованным методом и не может быть написано по-другому. В библиотеках хранится множество трудов, в которых предпринималась попытка ослабить смысл «Гамлета», свести пьесу к нескольким коротким простым линиям, чтобы она обрела большую ясность и чёткое изложение смысла и идеи, хотя пьеса предельно ясна и выразительна; неопределённость и неподдающаяся упрощению неоднозначность — причина её тотального воздействия.

Эти соображения в разной степени применимы к подлинной литературе, особенно к тем произведениям, в которых автор подобный Морису Метерлинку раскрывает своё ощущение тайны, замешательства и страха, сталкиваясь с человеческим уделом, впадая в отчаяние, оттого что не может обрести смысл жизни.

Сэмюэль Беккет родился в Дублине в семье землемера в 1906 году. Как и Шоу, Уайльд и Йейтс, он учился в протестантской ирландской средней школе и, хотя позже он стал атеистом.

Первая пьеса Беккета «Елевтерия» (свобода — греч.), написанная во Франции вскоре после окончания войны, долго не публиковалась и не ставилась. Пьеса в трёх актах повествовала о стремлении молодого человека не иметь семейных и общественных обязательств. Сцена разделена на две половины. Справа пассивный герой лежит в постели. Слева семья и друзья обсуждают его ситуацию, не обращаясь к нему. Постепенно действие перемещается слева направо, и в итоге герой находит в себе силы сбросить все оковы и освободиться от общества.

«Моллой» и «Элевтерия» — зеркало поисков Беккета свободы и права жить своей жизнью. Он обрёл себя в Париже. В 1937 году купил квартиру на последнем этаже доходного дома в районе Монпарнас, ставшую его пристанищем во время войны и в послевоенные годы.

Примерно тогда с ним произошёл случай, который мог бы встретиться в его романах или пьесах: на улице его пырнул ножом апаш, вымогавший у него деньги. Удар задел лёгкое, и Беккета отправили в больницу. Выйдя из клиники, он отправился в тюрьму к обидчику. Спросив апаша, зачем он это сделал, услышал в ответ: «Je ne sais pas, Monsieur» (Я не знаю, мсье (фр.) – прим автора). Возможно, этот голос мы слышим «В ожидании Годо» и в «Моллое».

Пьеса «В ожидании Годо» рождает ощущение неопределённости, её приливы и отливы — от надежды найти идентичность Годо до бесконечных разочарований, и в этом суть пьесы.

Любая попытка установить личность Годо умозрительно — такая же глупость, как попытка найти контур светотени в живописи Рембрандта, соскабливая краски.

Однако вполне естественно, что пьесы, написанные в столь необычной и загадочной манере, воспринимаются, как будто есть особая необходимость в раскрытии их тайного смысла, в переводе на бытовой язык. Источник этих заблуждений кроется в стремлении подогнать эти пьесы под каноны и формы «нормального театра» с повествовательным сюжетом. Кажется, что возможно подобрать к этим пьесам ключ, но это насильно лишило бы их тайны, и обнаружился бы традиционный сюжет, скрытый внутри них. Подобные попытки обречены на неудачу. Пьесам Беккета недостает сюжета в большей степени, чем пьесам других абсурдистов. В них нет линейного развития, они представляют плод интуитивного познания автором удела человеческого полифоническим методом. В его пьесах публика сталкивается с организованной структурой изложения и образами, раскрывающими друг друга, как в симфонии, где разные темы сталкиваясь образуют новый смысл.

Пьесы Беккета требуют осторожного подхода, чтобы избежать ловушек, упрощающих их смысл. У «В ожидании Годо» нет сюжета; исследуется статичная ситуация. «Ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, это страшно»[3] [2 стр. 41].

На просёлочной дороге, около дерева, двое старых бродяг Владимир и Эстрагон ждут. В начале первого акта — открытая ситуация. В конце первого акта им сообщают, что мсье Годо, с которым, как они полагают, они должны встретиться, прийти не может, но завтра он обязательно придёт. Второй акт повторяет эту ситуацию. Приходит тот же мальчик и сообщает то же самое. Финал первого акта:

ЭСТРАГОН. Ну, так идём.

ВЛАДИМИР. Да, идём.

(Они не двигаются с места.)

Во втором акте диалог повторяется, только персонажи меняются репликами.

Последовательность событий и диалогов в каждом акте различна. Всякий раз, когда бродяги встречаются с другой парой персонажей, Поццо и Лаки, господином и рабом, они спорят. В обоих актах Владимир и Эстрагон пытаются покончить самоубийством, и оба раза терпят неудачу.

Владимир и Эстрагон называют друг друга Диди и Гого. Но когда мальчик, посланник Годо, спрашивает их, как к ним обращаться, Владимир говорит, что его зовут Альбер, а Эстрагон, не задумываясь, говорит, что его зовут Катулл. Такой быстрый обмен репликами свойствен мюзик-холльным комикам, или балаганному кукольному театру, который так любил Морис Метерлинк – повторяющиеся реплики в диалоге — профессиональный приём комиков:

ЭСТРАГОН. Знать бы, что тебя ждёт.

ВЛАДИМИР. Тогда можно было бы какое-то время продержаться.

ЭСТРАГОН. Знать бы, что будет.

ВЛАДИМИР. Тогда нечего было бы и волноваться.

Параллель с мюзик-холлом и цирком заявлена открыто.

ВЛАДИМИР. Очаровательный вечер.

ЭСТРАГОН. Незабываемый.

ВЛАДИМИР. И он продолжается.

ЭСТРАГОН. Это очевидно.

ВЛАДИМИР. Он только начинается.

ЭСТРАГОН. Ужасно.

ВЛАДИМИР. Хуже, чем в театре.

ЭСТРАГОН. Чем в цирке.

ВЛАДИМИР. Чем в мюзик-холле.

ЭСТРАГОН. Чем в цирке.

В пьесе встречается элемент грубого, низового юмора, характерный для мюзик-холльной или цирковой традиции: Эстрагон теряет брюки; растянутый на целый эпизод гэг с тремя шляпами, которые бродяги то надевают, то снимают, то передают друг другу, создавая нескончаемую неразбериху, и изобилие этой неразберихи вызывает смех. Автор талантливой диссертации о Беккете Никлаус Гесснер перечисляет около сорока пяти ремарок, указывающих, что кто-то из персонажей утрачивает вертикальное положение, символизирующее достоинство человека[4] [3 стр. 37].

В постоянных словесных перепалках у Владимира и Эстрагона проявляются индивидуальные черты. Владимир более практичен, Эстрагон же претендует на роль поэта. Эстрагон говорит, что чем больше он ест моркови, тем меньше она ему по вкусу. Реакция Владимира противоположна: ему нравится всё привычное. Эстрагон ветреник, Владимир постоянен. Эстрагон — мечтатель, Владимир не может слышать о мечтах. У Владимира зловонное дыхание, у Эстрагона воняют ноги. Владимир помнит прошлое, Эстрагон мгновенно всё забывает. Эстрагон любит рассказывать весёлые истории, Владимира они выводят из себя. Владимир надеется, что Годо придёт, и их жизнь изменится. Эстрагон к этому относится скептически и иногда забывает имя Годо. С мальчиком, посланцем Годо, разговор ведёт Владимир, и мальчик адресуется к нему. Эстрагон душевно неустойчив; каждую ночь какие-то неизвестные люди его бьют. Иногда Владимир его защищает, поёт ему колыбельную, накрывает своим пальто. Несходство темпераментов приводит к бесконечным перебранкам, и они то и дело решают разойтись. Они дополняют друг друга и потому зависят друг от друга и обречены никогда не расставаться.

Поццо и Лаки также дополняют друг друга, но их отношения более примитивны: Поццо — садист-господин, Лаки — послушный раб. В первом акте Поццо богат, могуществен и самоуверен: это практичный поверхностный человек с близоруким оптимизмом, иллюзорным ощущением силы и прочности положения. Лаки не только тащит тяжёлый багаж и хлыст, которым его бьёт Поццо, он ещё танцует и думает за него, во всяком случае, вначале. Фактически Лаки учил Поццо высшим ценностям жизни: «красоте, изяществу, истине». Поццо и Лаки олицетворяют отношения между телом и разумом, материальным и духовным в человеке, подчинение интеллекта потребностям тела. Когда силы Лаки иссякают, Поццо жалуется, что тот причиняет ему невыразимые страдания. Он хочет избавиться от Лаки, продав его на ярмарке. Но во втором акте они столь же связаны друг с другом. Поццо ослеп, Лаки потерял дар речи. Поцци заставляет Лаки бесцельно вести его дальше, Владимир же одерживает над Эстрагоном победу, добившись, что они будут ждать Годо.

Немало предпринято остроумных попыток, чтобы установить этимологию имени Годо, выяснить сознательным или бессознательным было намерение Беккета сделать его объектом поисков Владимира и Эстрагона. Можно предположить, что Годо — ослабленная форма от God, уменьшительное имя по аналогии Пьер — Пьеро, Шарль — Шарло плюс ассоциация с образом Чарли Чаплина, его маленьким человеком, которого во Франции называют Шарло; его котелок носят все четверо персонажей пьесы. Высказывалось предположение, что название пьесы «В ожидании Годо» вызывает аллюзию с книгой Симоны Вайль «В ожидании Бога», рождающей ещё одну ассоциацию: Годо — это Бог.

Означает ли Годо вмешательство сверхъестественных сил, или же он символизирует мифическую основу бытия, и его прибытия ждут, чтобы изменилась ситуация, или же он соединяет то и другое — однозначного ответа нет. Годо — объект нашего ожидания, будь то событие или вещь, или человек, или смерть. Годо не придет, как никто не спасет мальчика Тентажиля.

Знаменательно, что мальчик, посланец Годо, каждый раз не узнаёт их. Во французской версии подчёркнуто, что мальчик во втором акте тот же самый, что и в первом акте, но он говорит, что никогда прежде их не видел и впервые передаёт им послание Годо. Когда мальчик собирается уходить, Владимир пытается внушить ему, что мальчик их видел: «Ты понял, что видел меня, а? и завтра не будешь говорить, что ты никогда меня не видел?» Мальчик не отвечает, и мы понимаем, что завтра он снова их не узнает. Можем ли мы быть уверены в том, что люди, которых мы встретили вчера, сегодня остались такими же? Когда Поццо и Лаки впервые появляются, кажется, что Владимир и Эстрагон их не знают; Эстрагон даже принимает Поццо за Годо. Но после их ухода Владимир говорит, что они изменились с тех пор, как они видели их последний раз. Эстрагон уверяет, что он никогда их не видел.

Во втором акте Поццо и Лаки появляются снова, но их беспощадно изменило время, и Владимир и Эстрагон вновь сомневаются, их ли они видели раньше. Но и Поццо их не помнит: «Я не помню, встречал ли я кого-нибудь вчера. Но завтра я не вспомню, видел ли я кого-нибудь сегодня».

Владимир и Эстрагон ждут Годо, несмотря на то, что неизвестно, возможна ли эта встреча. Эстрагон о ней не помнит, Владимир не вполне уверен, о чём они у него просили: «ни о чем конкретном... что-то вроде молитвы... вообще просьба». Что же обещал им Годо? «Он посмотрит... подумает...»

Когда Беккета спрашивали, какова тема «В ожидании Годо», он иногда цитировал Блаженного Августина: «У Августина есть замечательное высказывание. Я хотел бы процитировать его на латыни. На латыни звучит лучше, чем по-английски: «Не теряйте надежды. Один из разбойников был спасён. Не принимайте в расчёт, что другой был осуждён на вечные муки». Иногда Беккет добавлял: «Меня интересуют некоторые идеи, даже если я не верю в них... В этом изречении заключён потрясающий образ. Он воздействует»[5] [1].

Годо непредсказуем в милостях и наказаниях. Посланный им мальчик пасёт коз, и Годо обходится с ним хорошо. Но его брата, который пасёт овец, Годо бьёт. «А почему он не бьёт тебя?» — спрашивает Владимир. «Я не знаю, мсье» —отвечает мальчик. Параллель с Каином и Авелем очевидна: не существует рационального объяснения, почему на одного нисходит Божья милость, а на другого нет. Во всяком случае, Годо бьёт пастуха овец и ласков с пастухом коз, поступая иначе, чем сын Божий в день Страшного суда: «И поставит овец по правую свою сторону, а козлов по левую»[6] [7]. Но если милость Годо случайна, то его приход может означать и спасение, и осуждение на вечные муки. Во втором акте Эстрагон считает, что Годо уже близко, и его первая мысль: «Я проклят». Владимир же, ликуя, восклицает: «Это Годо! Наконец-то! Пойдём и встретим его»; Эстрагон убегает с криком: «Я в аду!».

Случайность дарованной милости не поддаётся объяснению; человечество делится на тех, кто будет спасён, и тех, кого ждут вечные муки. Во втором акте Поццо и Лаки возвращаются, Эстрагон встречает их криком: «Авель! Авель!», — и Поццо незамедлительно откликается. Но когда Эстрагон кричит: «Каин! Каин!», — Поццо тоже откликается. «Он — всё человечество», — заключает Эстрагон.

Надежда на спасение может быть просто способом избежать страданий и боли, порождаемых созерцанием человеческого удела. В этом удивительная параллель между экзистенциалистской философией Жана-Поля Сартра и творческой интуицией Беккета, никогда осознанно не выражавшего экзистенциалистских взглядов. Если для Беккета, как и для Сартра, моральное обязательство человека в том, чтобы смотреть в лицо жизни, сознавая, что суть бытия — ничто, а свобода и необходимость в постоянном созидании себя делают один за другим выбор, в таком случае Годо, по терминологии Сартра, вполне может олицетворять «плохую веру»: «Первый акт плохой веры состоит в уклонении от того, от чего уклониться невозможно, в уклонении уклонения»[7] [12 стр. 8].

Действие «В ожидании Годо» разворачивается на пустынной, вселяющей ужас дороге. С концептуальной точки зрения творчество Беккета есть поиски реальности, лежащей за пределами логики поэтому эта дорога вселяет ужас. Дорога по которой никогда не придет Годо, как никогда не прилетит к детям Синяя Птица. Сновидческая атмосфера беккетовских пьес, безусловно, имеет то же происхождение, что и сон в творчестве Мориса Метерлинка. Однажды сон нашей жизни закончится…

А пока мы продолжаем стоять на той же дороге, что внушала ужас Беккету и Метерлинку. Стоим вспоминая, что на смену концепции модерна пришло время посмодернизма. «Модерн — эстетика возвышенного, хотя и ностальгическая» (Ж. Ф. Лиотар)[8] [4 стр. 279]. Эстетика постмодернизма является эстетикой непредставимого, непредставленного, где ритм — центральный элемент. Постмодернистское искусство — след, пепел художественной ценности прошлого. Классическая гармония и дисгармония модерна сливаются здесь в дисгармоничную гармонию постмодерна, с его красотой диссонансов, вниманием к контекстам. Поэтика постмодернизма основана на философии диалога хаоса и космоса. Постмодернизм с его «присутствием отсутствия» идеологии медийного постиндустриального общества, контролируемого потребления и атмосферой стихийной общественной жизни с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости[9] [16 стр. 225] – это начало пост-культуры, того, «что обладает пустым центром, являясь оболочкой культуры, под которой — пустота, нейтральное молчание, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра»[10] [16 стр. 225]. Так кто же такие Владимир и Эстрагон? Не мы с вами. И остается новый вопрос, вопрос вопросов: сколько времени осталось до конца ожидания, не пора ли начать новое движение. Но кому задать вопрос? Ведь Годо не придет. А мальчик Тентажиль умер.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Beckett, quoted by Harold Hobson, op. cit., and Alan Schneider, op. cit

2. Beckett. Waiting for Godot. London, Faber & Faber, 1959.

3. Gessner. op. cit

4. Lyotard J. F. What is Postmodernism? // Postmodernism. An International Anthology., 2003. р. 279.

5. Schneider A. Waiting for Beckett. Chelsea Review, New York, Autumn, 1958

6. Беккет, Сэмюэль. Осколки: эссе, рецензии, критические статьи. М., Текст, 2009.

7. Библия, книги священного писания Ветхого и Нового Завета, издание Московской патриархии, М., 1988

8. Блок А. Собр. соч., М.; Л., 1962, т. 5

9. Зарубежная литература XX века / под ред. Л.Г. Андреева, А.В. Карельского, Н.С. Павловой и др. М., 2000.

10. Рагозина К. О. «Смерть Тентажиля» на театре в России. Глава кандидатской диссертации. Литературный Институт им. Горького. 1998.

11. Рагозина К. О. За три сезона до «Синей птицы». Глава кандидатской диссертации. Литературный Институт им. Горького. 1998.

12. Сартр Жан-Поль. Бытие и ничто. М, 2004. С. 8.

13. Токарев Д. Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М.: Новое литературное объединение, 2002.- 336 с.

14. Толмачев В.М. История зарубежной литературы XX в. М.: Academia, 2003. Практические занятия по зарубежной литературе XX в./ под ред. И.В.Кабановой. М.:Флинта, 2007; 2008

15. Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973.

16. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2003. с. 225.

17. Эсслин М. Сэмюэль Беккет. В поисках себя // Эсслин М. Театр абсурда. Пер. с англ. Г. Коваленко. — СПб.: Балтийские сезоны, 2010, с. 31-94

[1] Alan Schneider. Waiting for Beckett. Chelsea Review, New York, Autumn, 1958, p.48

[2] Блок А. Собр. соч., М.; Л., 1962, т. 5, с. 195

[3] Beckett. Waiting for Godot. London, Faber & Faber, 1959. P. 41.

[4] Gessner. Op. Cit. P. 37.

[5] Beckett, quoted by Harold Hobson, op. cit., and Alan Schneider, op. cit.

[6] Мф. 25: 33.

[7] Сартр Жан-Поль. Бытие и ничто. М, 2004. С. 8.

[8] Lyotard J. F. What is Postmodernism? // Postmodernism. An International Anthology., 2003. р. 279.

[9] Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2003. с. 225.

[10] Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2003. с. 225.