Персонажна система казки і легенди

Архетипи

як семантичні моделі

персонажів казки

та легенди

Персонажний склад української народної легенди і казки - це ідейно-художня трансформація архетипної системи періоду синкретичної ідеології. Первісна архетипія у фольклорних записах ХІХ – ХХ ст. найбільше "прочитується" у чарівній казці і казці про тварин, в яких вона набула яскравого загальнолюдського характеру. У легенді, відомій у записах ХІХ ст., яскравіше відображений національний світогляд. Вона виражає "пізнішу" творчу психологію. Можна сказати, що у легенді архетип уже національно трансформований. Він тісно пов’язаний і з народними повір’ями, і віруваннями взагалі, і з історичними реаліями.

Нагадаємо, що поняття архетипу, введене у науковий обіг К.Г.Юнгом[119], бере свій початок ще в ранніх філософських системах, зокрема, у платонівській традиції тлумачення "першообразу", в концепції французького ученого Е.Дюркгейма[120], розумінні його як найзагальнішого міфологічного мотиву протоепічної форми О.Веселовським[121]. Останнім часом трактування архетипу в слов’янському літературознавстві і фольклористиці помітно відірвалося від "юнгіанства", набуло ширшого значення. На думку С.Аверинцева, цей термін застосовується для позначення найзагальніших фундаментальних вселюдських мотивів, початкових уявлень, що складають суть будь-яких художніх, зокрема й міфологічних структур. При цьому враховується, що форма "володіє" відносною самостійністю, тим паче в такій архаїчній культурі, як фольклор. Стійкість форми забезпечує поступальний розвиток змісту і змінюється разом з ним, хоч значно повільніше[122]. Сучасне трактування архетипу спрощує його юнгівське розуміння як імперсональної енергії сім’ї, нації, як інформаційної системи душевних станів, які мають напівобразні ознаки. Він охоплює початкові схеми уявлень, і першообраз, і першоелементи, і міфологічні мотиви тощо.

З погляду раціонального мислення теперішньої культури архетипи, якими оперують майже усі гуманітарні науки, залишаються все-таки нерозгаданими поняттями, пов’язаними то з уселюдською, то з національно-етнічною, релігійною і "творчою" історією. Справедливим щодо цього є вислів американського ученого У. Дугласа щодо міфа, а відтак і архетипу: "У нього стільки значень, скільки існує учених, які його застосовують"[123].

Спільним висновком для усіх учених, які так чи інакше тлумачать поняття архетипу, є один: архетип – це продукт давньої міфологічної свідомості, в якій панують боги і божества. Боги давньої міфології позначають певні природні явища: богом грому, наприклад, в індійців, називається грім, повені – повінь і т. д. Це те, що спостерігається у персонажній системі слов’янської міфологічної легенди, зокрема, у найменуванні та семантиці божеств (домовик, відьма, перелесник, потерчата тощо). Аналогічні явища притаманні й праеллінській міфології.

Це явище до певної міри спостерігається і в семантиці найменувань персонажів казок, хоч у них уже ніби "вторинна" відповідність функцій персонажа і його імені: Котигорошко, Богодавець, Іван Мужичий син, Чабанець, Сученко. Ім’я казкового персонажа вказує на його походження. Це не Бог, а Богодавець – Богом даний, не мужик, а Мужичий син, не чабан, а Чабанець. "Боги, які проявляються як вищі потенційні сили природи, стихійні, матеріальні, підвладні, як абстрагована відповідність, тим силам, з якими зіштовхується людина, - і злим, і добрим, і високим, і низьким". Цей висновок російської дослідниці праіндійської міфології М. Альбеділь важливий для розуміння істотної розбіжності смислової функції трансформації первісних праобразів – архетипів у різних міфологічних жанрах, наприклад, легенді і казці, які сьогодні по-різному функціонують в певній аудиторії. Адже на глибокому рівні первісного мислення асоціативні зв’язки сприймалися як аквіваленти. "Зв’язок за суміжністю, зв’язок частки і цілого, зв’язок назви із самим предметом, навіть зв’язок за схожістю – усе було метонімічним і тому не мислилось як рівноцінне"[124]. Учені дійшли висновку, що найдревніший світогляд в усіх народів світу – релігійний. Інших наука не знає[125]. На думку І. Дьяконова, нерелігійні течії у грецькій, східній та інших філософіях виникають лише на третьому-четвертому тисячолітті існування класового суспільства і держав, "але й на той час мають порівняно невелике коло прибічників". Стосовно будь-якої пам’ятки мистецтва можна ставити питання "релігійна чи нерелігійна"[126]. Грецькі (римські) міфи дійшли до нас через літературу, тому релігійність їхня втілена у певну художню форму гомерівських поем, гомерівських гімнів, поем Гесіода, трагедій Горація, Вергілія, Овідія. Саме тому міфи, трансформовані літературою, взяті, поза сумнівом, з народних традицій, характеризуються сюжетністю, поетичною специфікою, яка часто спонукає учених до ототожнення міфологічних і художніх засобів, образів тощо, до віднесення певних поетичних явищ до тієї чи іншої "міфологічної" – історичної епохи. За допомогою архетипів, які несуть в собі міфологічне начало, але водночас уже є явищами художніми, чимало учених сьогодні намагається реставрувати ті чи інші витоки поетичних етносистем, як це, наприклад, робили міфологи-психологи, історики, мовознавці, структуралісти. Наприклад, в розумінні В.Я. Проппа казка і міф відрізняються не за своєю формою, а за соціальною функцією. "Казка і міф (особливо міфи докласових народів) іноді настільки повно можуть співпадати між собою, що в етнографії і фольклористиці такі міфи часто називають казками"[127]. Якщо Геракл – герой міфа, відправляється за золотими яблуками, то він "діє" в сюжеті за тією ж схемою, що й герой казковий, але це божество, якому створений культ. Казковий герой – тип художній і, зберігаючи генетично міфологічні архетипічні ознаки, він водночас підпорядкований художній специфіці жанру – певній традиційній схемі, яка дійшла до нас як оповідь розважальна, з установкою на вигадку.

Художня специфіка як казки, так і легенди пов’язана з традицією систем персонажів, які функціонують в тексті залежно від їх ідеологічної семантики.

Розглянемо персонажну систему казки. За словами М. Новикова, казковий образ — це тип, що втілює певні ідейно-естетичні завдання казкаря, і від цих завдань, які здійснюються в межах казкової традиції, від майстерності оповідача залежить сюжетна архітектоні­ка казки[128]. Очевидно, що й образ, сформований в системі архетипів як фольклорний тради­ційний тип, впливає на вибір сюжету. Російський казкознавець В. Пропп визначив у казці семиперсонажну систему, виділивши в ній злотворця, дарівника, помічника, царівну, отруйника, героя, псевдогероя[129]. Крім того, визнавав уче­ний, бувають персонажі для зв'язку дій — донощики, скаржники, оббріхувачі, зрадники — дзеркальце, долото, віник — ті, які вказують, де знаходиться жертва. Відзначимо, що вони не враховуються у системах Проппа та Новикова. На наш погляд, за ідейно-смисловою значимістю персонажів казок їх можна розділити на три основні архетипічні категорії, які складають єдину систему і включають у себе системи В. Проппа та М. Новикова. За такою системою можна простежити соціальний генезис образів, їх художній розвиток у часі. Це — архетипи образів злотворців, знедолених та добротворців.

У чарівних казках архетипів образів злотворців кількістю порівняно мало: змій, чорт, Ох, Гайгай, розбійник, зла сестра, мачуха, її дочка чи служанка, цар, багатий старший брат, пан. Є.Мелетинський цей факт пояснює тим, що соціальне зло одержало в казці реальне втілення в образах злих братів, мачухи та інших персонажів, які пригнічують молодшого брата, пасербицю, сирітку і т. п.[130] На наш погляд, ці образи відображають гостро конфліктні мотиви звичаєвого права.

Виникнення образів архетипів знедолених або пригнічених у ча­рівних казках історично співвідноситься з періодом розкла­ду роду та історичним переходом до сім'ї — осередку кла­сового суспільства. Найбільше образів знедолених у соціально-побутових казках. Природно, що соціально-побутові казки у зв'язку з новими соціально-економічними умовами давали новий тип героя, який найбільшою мірою відповідав вимогам часу і суспільства, але генетично був пов’язаний з архетипічною системою етносу.

Протягом історичних періодів у казці змінюється лише смисл певних традиційних мотивів. Відбулося переакцентування функцій, які можна трактувати як впливи нової моралі нового суспільства, але які генетично мають глибоке історичне і міфологічне коріння. До таких мотивів, наприклад, належать сформовані у міфологічній творчості прамотиви, які несумісні зі світоглядом ХІХ ст., можуть пояснюватися з погляду моралі сучасної, хоч насправді є продуктами інших суспільств.

Рідні брати прив'язують Котигорошка, який один подолав змія, до дуба, щоб люди з них не сміялись, що вони шестеро не могли змія здолати, а побратими зраджують його, аби королівна їм дісталась ("Котигорошко", Лесевич, С. 56).

Щоб спокійно жи­ти зі змієм, мати обвиває рідного сина залізним ланцюгом ("Казка про Іллю Муромця і Солов’я-Розбійника", Куліш, с. 96).

Сестра посилає брата на вірну смерть за звіриним моло­ком, щоб стати дружиною змія ("Іван Іванович, руський царевич, його сестра і змій". — Чубинський. с. 48).

Мікро- і макрокосмос

міфологічної прози

Мікрокосмосом міфологічної народної прози, казки зокрема, є типи її персонажів. Найбільшу групу образів у чарівних казках утворю­ють добротворці. Якщо в казці про тварин або побутовій найчастіше зображується один добротворець, то в чарів­ній їх може бути кілька. Причому образи помічників-добротворців у записах ХІХ століття вже виступають як продукт ідеології суспільства і носії його моралі. Наприклад, міфологічні Вернидуб, як і Вернигора, і Котрий усом вітряки крутить, від­повідає богатирю Івану Богодавцю на запрошення піти з ним до Царелоса: "Пішов би і я, брате, з тобою, та боюсь, бо мене мій пан як дожене, то де дожене, там мене і вб'є" ("Богодавець Іван". — Чубинський, с. 64). Такі пер­сонажі "усвідомлюють", що з ними поводяться несправедли­во, і переходять від одного господаря до другого: Юрза-Мурза, наприклад, перейшла служить від змія до стрільця-молодця ("Юрза-Мурза і стрілець-молодець". — Чубинсь­кий, с. 74), Лебідка та дванадцять музикантів — від змія до Буха Копитовича ("Про богатиря Буха Копитовича". — Сухобрус-Юзвенко, с. 166).

Характерним виявленням народного осмислення ролі особи в історії розвитку суспільства є образи героїв-бога­тирів — поборників добра, свободи і справедливості.

В більшості казок тільки в боротьбі за щастя скривджених знаходять вони своє особисте щастя. Це представники простого народу — Котигорошко, Чабанець, Ки­рило Кожум'яка, Іван — Мужичий син, Іван Сученко, Іван Голик, Бух Копитович та ін. Тип казкового богатиря, етимологія якого вказує на "простонародне" походження, пояснюється, звичайно, тими особливостями суспільної свідомості, який відповідає періоду запису. Водночас, це "продукт" героїчного епосу. За, здавалося б, незрозумілими його вчинками постають далекі прамотиви, притаманні культурі близьких і далеких народів. У тому ідейному значенні, яким володіє українська казка. Герой-богатир — тип соціаль­ний. Йому не чужі й влас­ні інтереси — він хоче здобути півцарства ("Про золоту го­ру". — Чубинський. с. 51) та інтереси царевича, для якого він шукає чарівного коня ("Іван — Мужичий син".— Бойко, с. 199), йому обов’язково притаманне прагнення слави чи лицарства ("Про Сухобродзенка Івана і Настю Прекрасную". — Чубинський. с. 80).

Отже, образи чарівних, як і інших, казок утворюють за ідейно-смисловим значенням та взаємодією трикатегорійну систему, яка, на наш погляд, охоплює кожну казку не­залежно від варіантності сюжету та його повноти. Ці ка­тегорії утворюють типову групу чарівної казки, за висловом М. Новикова, "осередок", який, будучи глибоко індивідуальним, в ідейно-художньому плані має багато спіль­ного з подібними групами інших казок. Хоча в умовно-фантастичних обставинах казок діють як умовно-фантастичні, так і реалістичні персонажі (як у соціально-побутових казках), вони мають характерні риси, притаманні сучасному розумінню поведінки героя.

Характери персонажів у казках проявляються в їхній зовнішності, мові, поведінці й розкриваються в образно-художній системі. Єдність поетичних міфологічних і реалістичних рис і створює той психологіч­ний ефект, що викликає емоційний настрій слухача, вмоти­вовує розважальність дивними казковими історіями.

До умовно-смислової групи добротворців у чарівній каз­ці можна віднести чудесно народжених героїв-богатирів, богатирів, наділених могутньою силою, Івана-дурня, жінок-чарівниць — наречених, знедолених персонажів, старців, ба­бусь, провісників, домашніх та лісових тварин, птахів, риб, предмети побуту, які мають чарівну здатність.

Чудесно народжені богатирі Котигорошко, Іван Сучен­ко, Іван — Коров'ячий син, Іван Яворовий, Іван Ведмеденко — захисники знедолених, представники нижчих соціальних верств, про що красномовно свідчать їхні іме­на — Кирило Кожум'яка, Бух Копитович, Чабанець, Іван Голик, Козак Мамарига, Іван Сухобродзенко та ін. За сво­їми моральними та фізичними якостями вони протистоять царевичам, кухарчукам, богатирям "панської крові", а в деяких казках Вернидубу, Крутиусу та ін.

Соціальний антагонізм, що виник на ґрунті реальних соціальних відносин, який очевидно, замінив давнішу міфологічну схему поєдинку добротворця-деміурга з подібним йому злотворцем, вніс нюанси пізніших історичних відносин, національну поетичну специфіку, що відображала характер творчого мислення носіїв оповідального епосу.

Традиційні жанрові формули-кліше асимілювалися в контексті фольклорної свідомості українського народу, під впливом зовнішніх і внутрішніх факторів стали набувати дидактичного змісту.

Генетично богатирі-герої українських казок - це герої героїчних міфів. Однією з найхарактерніших ознак, що споріднює їх з міфологією, є богатирська сила у малолітстві. Цією рисою наділені, наприклад, античні богатирі (Геракл ще маленьким задушив двох великих зміїв, посланих Герою, щоб умертвити його; Персей ще зовсім юним перемагає горгону Медузу).

Українські казки рідко дають варіант попередження оракула про народження богатирського сина, як це бачимо у міфології (за винятком сюжету про Марка Багатого). Для нашого епосу характерні мотиви чудесного народження богатиря (переважно партогенезу), але найпоширенішим є зображення його богатирської сили ще змалку. Чабанець з дитинства грається каменем у вісім пудів, а коли кине серед степу сіряк, то й три чоловіки не підіймуть. ("Чабанець", Дунаєвська, 1990, с. 58).

Котигорошкові тричі виковують таку булаву, що її ледве ви­носять із кузні, а як він закине її на дванадцять діб у небо, то, падаючи, вона вдаряється об його мізинець і розби­вається чи згинається ("Котигорошко", Дунаєвська, 1990, с. 76). Кирило Кожум'яка несе до Дніпра вимочувати відразу дванадцять шкір, а як до тих шкір приче­питься ще змій, то витягає їх легенько з води разом із змі­єм ("Кирило Кожум’яка", Дунаєвська, 1990, с. 49).

Малолітність і сила — ті основні деталі, що дають уявлення про зовнішність героя, який за віком уявляється невисокого зросту. Це підтверджують і художні ілюстрації до таких образів, як Котигорошко, Чабанець, Іван Яворовий — невисоких кремезних хлопчиків у національному одя­зі, змальованих у єдиноборстві зі змієм. Казка переконує не лише у фізичній силі богатиря, а й у його ви­соких моральних якостях. Ці переконання формуються під впливом комбінації мотивів допомоги героя птахам, рибам, комахам, тваринам.

Мотифеми допомоги головному персонажу помічниками є прамотивами світового епосу. В художньому тексті вони програмують інкарнацію героя у "критичні хвилини" його життя. Я. Голосовнер влучно спостеріг, що світові мотиви перетворення у міфі, описані Овідієм у "Метаморфозах", одні і ті ж. Вони підпорядковані "закону бажання"[131].

На наш погляд, у казці цей закон бажання у даному разі є законом традиції. Котигорошко, наприклад, накрив своїм одягом пташенят у гнізді від дощу та граду, хоч сам міг промокнути. Цей мотив зустрічаємо у "Тисячі й одній ночі" (Синдбад - мандрівник сухопутній), у грузинському, вірменському та інших казкових епізодах. Іван Голик, наприклад, князеві наказав дати дорогу мишам, а комариному війську дозволив своєї крові напи­тися, звелівши зв'язати себе, щоб не вбити жодного кома­ра; купив у чоловіка щуки й випустив їх у море. "Ну, спасибі тобі, Іване Голику, — каже герою миша, — не дав ти моєму війську пропасти, не дам я й тво­єму" ("Іван Голик та його брат". — Куліш, с. 59). Герой ніби знає наперед, для чого він здійснює той чи інший його вчинок. Традиція мотивів передбачає, очевидно, певні сув’язні ланки. Запропонувавши купити щуки, а потім ви­пустити їх у море, Іван Голик відповідає здивованому кня­зю: "Не питай нащо, а купім!"

Мотив полювання на звірів і дарування їм життя — чи не мотив це охорони природи взагалі, продиктований певними релігійними світоглядами якоїсь історичної епохи? З іншого боку, на думку учених, у казці, легенді, повір’ї домінують архетипи (правда у формах уже значною мірою деформованих), пов’язані з тотемними культами. Адже найдавніший тип архетипу легенди, казки, повір’я сформувався в міфі про тотемного предка, зародження якого учені здебільшого відносять до періоду раннього родового суспільства (приблизно - середній палеоліт)[132].

Такий архетип функціонував у культурі, якій не властива індивідуальна характеристика особистості, бо кожна особистість підпорядковувалася суспільним законам, вимогам общини, роду. Він ґрунтувався на тісній взаємодії людини з оточенням, на результатах її спостереження за природними циклами, від яких залежало саме існування кожного члена суспільства, за функціонуванням живих організмів у навколишньому просторі, що фактично повторювали фази людського існування. У цих умовах індивід поставав невіддільним не лише від суспільства, а й від живої природи[133]. На думку Н.Криничної, подібний персонаж став міфологічним узагальненням, втіленням древньої типізації, яка охопила усі вияви першосвідомості як у внутрішній, так і в зовнішній формі, мала зоо-, фіто- й антропоморфні ознаки. Він реалізувався не лише у фольклорному процесі общинно-родового ладу, а й у період середньовіччя, і дійшов певною мірою видозмінено до нашого часу[134].

Герой, який внаслідок допомоги слабшим тваринам проходить різні стадії інкарнації (летить комарем/соколом, орлом, пливе щукою, пробирається хащею у ведмежій (вовчій) подобі тощо), "причетний" до ритуалів ініціації. Власне, мотиви перетворення і є однією із форм ініціації "тотемної". В казці наявні різні форми цього древнього магічно-міфологічного ритуалу. Часто вони співвіднесені у кількох пов’язаних між собою сюжетах. Наприклад, Іван-богатир, перемігши змія, приходить на весілля до вря­тованої ним царівни та кучера, який відрізав зміїні голо­ви, поки герой спав після бою, і розкриває обман: "Я змія забив, а то сидить лиходій і облудник!" "Брешеш, — кри­чить фурман. — Ось і голови змієві, що я одрубав!" Іван і каже: "А язики в них є?" Кинулись дивитись, а голови без язиків" ("Іван-богатир".—Куліш. с. 169).

Ініціація через відрубування змієвих язиків – одна з найдавніших її форм, яка здавна відома народам Індокитаю, Океанії та індіанцям Америки.

В основі такого типу виконання обряду — уявлення про те, що саме в голові знаходиться ті­лесна душа. Відвойована у чужого племені, вона буде слу­жити тому, хто її здобув, — зберігати урожай, оберігати дім, худобу, достаток. "Удатливий воїн, котрий приніс три голови і більше, міг розраховувати на увагу і вдячність будь-якої дівчини відповідного віку у відповідній для неї шлюбній групі"[135]. Юнак, який не здобув жодної голови, не вважався дорослим і тому не мав права одружуватися.

На думку В. Проппа, мотив подібного змієборства відображає стадіальні історичні періоди утворення державностей, бо у народів, які не утворили держав, він відсутній. Учений, виходячи із матеріалів німецьких дослідників Еренрейха[136], Ауфгаузера[137] про те, що змієборство пов’язане із звільненням дівчини подібним шляхом, зустрічається "В Старому заповіті", тобто в Європі, Азії, частково Америці, а в розвиненому вигляді функціонує у творчості народів Єгипту, Вавілонії, в античності, в Індії і Китаї, доходить висновку, що цей мотив виник не як новий, а розвинувся на ґрунті інших, тобто на ґрунті певних традицій[138]. На наш погляд, це традиції знімання скальпів (відрізування голів), які описані не лише у казковій літературі ХІХ-ХХ ст., а й художніх творах (Ф. Купер, В. Скотт та ін.).

Відрізування голів, знімання скальпів як одна із форм посвячення в чоловіки, воїни могла з’явитися і в українському фольклорі. Внаслідок залишків первісних ініціальних мотивів в українській казці богатир відрізує у головах ще й язики (очевидно, це художній мотив, що викликаний потребою складної казкової композиції) і одержує право на одруження з принцесою.

Сила героя-богатиря в більшості випадків спрямована на здійснення громадського подвигу — рятування народу від якогось не­щастя або дівчат, королівни від пожирання змієм чи за­міжжя з ним. Ідеологія моралі, сформована під впливом "культурних" релігій та реальних класових стосунків, які спостерігаються в традиціях ХІХ ст., до певної міри є домінуючою у його характеристиці. Бажання казкаря ідеалізувати свого героя відповідно до потреб аудиторії і зумовлює "невмирущість" таких мотивів у фольклорному творі. Засоби моральної ідеалізації – одні із головних у художній літературі. За словами відомого французького письменника–казкаря Шарля Перро, мораль – це основний момент у казках будь-якого різновиду, заради якої вони й створюються[139].

Моральна вищеність героя гіперболізується в контексті його перемог над злою силою, протиставлення добрих справ злим вчинкам його противника. Диспропорційно гіпер­болізується і сила богатиря, і сила злотворця — змія, чорта, чарівника, Рака, Кощія. В. Анікін вважає, що вигадка ча­рівної казки потребує гіперболічного прийому її втілення як диспропорційного відтворення реальності внаслідок загальножанрової властивості казкової фантастики[140]. Гіпер­бола сили — це втілення фізичної могутності, що відповідала б "величині" незвичайного подвигу.

Розглядаючи чарівні казки як твори, в яких усі дії, ґрунтуючись на чарівній та фантастичній основі, зображу­ються однаковими художніми засобами, відомий німець­кий учений В.Вундт вважав, що для природних людських мотивів у казці залишається мало місця. Тому чіткий моральний образ героїв не окреслений. Внаслідок цього Вундт ставить питання про певну моральну індиферентність каз­кових персонажів, відсутність індивідуальних характерів[141]. С. Савченко, підтримуючи цю думку, також говорив про безхарактерність казкових богатирів, протиставляючи їм билинних героїв Іллю Муромця та інших, які мають індивідуальні характери[142]. До певної міри дослідники мають рацію, бо у казках діють традиційні типи персонажів – "генетичні архетипи". Герої-богатирі Котигорошко, Іван Сученко, Іван — Мужичий син, Іван Іванович, Іван Богодавець, Іван Яворовий, Бух Копитович, Іван Голик, Чабанець, Іван Сухобродзенко, Незнайко та інші у багатьох випадках зображені в подіб­них або й однакових епізодах (наприклад, при виборі чу­десного коня, в боротьбі зі змієм, у добуванні царівни-нареченої). Разом з тим Кирило Кожум'яка не схожий на Ведмедя-Іванка, Буха Копитовича чи Івана Голика. Різні у психологічному та портретно-зображувальному плані Іван-Побиван та Чабанець чи Котигорошко, що є наслідком розвитку суспільної свідомості. Та усім цим героям притаманні почуття людської гідності, співчуття скривдженим, розуміння краси.

У зв’язку з проблемою ідеалізації героїв варто пригадати слова І. Я. Франка: "Справедливо замітив Орест Міллер і деякі другі учені, що головною ціллю розповіді малорусина є гаряча суб'єк­тивність. Розказчик рад вляти усім своїм слухачам най­живішу симпатію або антипатію до героїв своєї розповіді, бо і він в такій же мірі дізнає тих почуттів"[143]. Очевидно, саме цим можна пояснити певний набір рис, якими прикра­шуються герої-богатирі. Оповідачі наділяють їх рисами впевненості, оптимізму, веселої вдачі. Іван Голик, напри­клад, потрапивши всередину риби-кита, яка проковтнула вози з волами та кіньми, не губиться, "ходить, перешукує, що є у возах, тим і харчується, та якось і знайшов у одно­му возі люльку, тютюн і кресало. Узяв люльку, тютюну наклав, викресав вогню і давай курити" ("Іван Голик і його брат" — Куліш, с. 60). Сидячи в розжареній бані, Іван Богодавець зі своїми побратимами не втрачає спокою. Кру­гом усе горить, головешки падають, а свати сидять і пісні виспівують ("Богодавець Іван". — Чубинський, с. 514). Ночуючи з левом, Музика навчає його грати на скрипці. Козак Мамарига в глибокій ямі грає ведмедю-людоїду на скрипці, а опинившись на камені посеред моря, не впадає у відчай: "Виспався козак Мамарига, прокинувся, коли ди­виться — нема ні коня, ні жінки, ні торбинки-волосянки... Тільки чоботи лежать. "Е, — каже він, — як чоботи тут, то ще козак Мамарига не загине" ("Козак Мамарига", Бой­ко, с. 179).

Час та нові соціально-економічні умови постійно вносять свої корективи у розвиток традиційного змісту, характерів персонажів. У багатьох українських казках, записаних у XIX столітті, поряд з давніми чарівно-фантастичними ши­роко представлені реалістичні, соціальні мотиви. Навіть у другорядних деталях стародавні образи осучаснені відпо­відно до віку побутування казки.

Незнайко, наприклад, став богатирем, прочитавши декілька книжок ("Незнайко". — Рудченко, с. 175), а не завдяки чарівному напою, як Кири­ло Кожум'яка. Козак Мамарига не став відстоювати царсь­кі інтереси ціною власного життя, зневірившись у царській чесності, бо прослужив у багачів двадцять п'ять літ, але не заслужив "ні кола, ні коня, ні доброго слова", і ще прослу­жив у царя двадцять п'ять літ, також не заслуживши "ні кола, ні коня, ні доброго слова і від царя" ("Козак Мамарига". — Сухобрус—Юзвенко, с. 207). Іван Голик, хоч і князівський син, а усіх панів готовий повісити ("Іван Голик та його брат". — Куліш, с. 59). Чабанець, розсердившись на царя-тестя за те, що дружину хотів у нього відня­ти, загрожує йому розправою.

На відміну від знедоленого персонажа чарівної казки герой-богатир з честю завершує задуману справу: висва­тує у старого царя його дочку і сам править державою. Іноді в цьому йому допомагають чудесні богатирі або май­стри-чарівники. Чудесні богатирі - архетипи персоніфікованих сил природи (Вернидуб, Вернивода, Вернигора, Крутиус та інші) діють у казках про мандрівки героя, його боротьбу з фантастичним чудовиськом. Разом з тим їхні дії "відтіняють" кращі риси головного героя. Хай вони можуть перевертати дуби і гори, та того не можуть зробити, що справжній богатир. Прийшовши до глибокої ями, в якій щез "дід на ніготь, борода на лікоть", Котигорошко велить лізти в неї Вернидубу. "Ні, — каже той, — не хочу — боюсь. — Ну, то лізь ти, Вернигоре. — А цур йому, не хочу" ("Котигорошко". — Чубинський, с. 234). Ця "боязнь"- явище досить пізнє, пов’язане з відживанням міфологічних образів, що втратили свою "актуальність" через нову семантику культурних парадигм ХІХ ст. Муж­ність малолітнього богатиря, його сила, що перевищує силу того, хто може гори зсовувати з місця, поєднуються з моральною вищістю, благородством, за що він винагород­жується шлюбом із звільненою з полону змія чи чудовись­ка красунею-царівною. Часто на виручку герою приходять чарівники-майстри — "умільці", особливо при висватуван­ні нареченої. Кількість їх відповідає кількості завдань, що їх належить виконати богатирю при сватанні. Як і в каз­ках інших народів, сватам обов'язково доводиться з'їсти та випити небачену кількість страв та напоїв, перемогти представницю царського двору або саму наречену в бігові, рідше — у стрільбі, переночувати в розжареній бані. Завдання царя-тестя відображають, по суті, давні первісні обряди з такими випробовуваннями, що мають виразний символічний смисл, витримавши які, герой міг стати членом роду нареченої.

Символічне ядро усіх цих випробовувань складають фундаментальні традиційні уявлення про рід нареченої як інший, чужий світ, у який можна перейти через певну межу: з’їсти 12 волів, випити 12 бочок пива, з’їсти 12 возів хліба. На думку В. Проппа, цей ритуальний обід має, по cуті, той же смисл, що "причащання" у Баби-Яги чи змагання зі змієм: з’їсти залізних галушок, залізного бобу – перейти у статус мертвих – потойбіччя (у греків, наприклад, у царство Аїда)[144]. М. Альбеділь, вивчаючи міфологію праіндійців, констатувала у ній одні і ті ж мотиви весільного й похоронного ритуалів. Її докази мотивували дещо інше, ніж у попередників, які зверталися до цього явища у міфології та казці. В. Пропп, наприклад, вбачав у мотиві випробовування вогнем (банею) так само перехід у рід нареченої через випробовування сили волі, посилаючись на матеріали Ф. Боаса[145]. На думку ж М. Альбеділь, така складова випробовування героя, як переночувати у розжареній бані, є наслідком розуміння вогню, жару як енергії життя, викликаної асоціацією сонячного тепла, а холоду, як ентропії – протиставлення. Виходячи з поєднання весільної кольористики, дослідниця визначає цю частину міфологічної мотифеми як асоціацію соціально-активної фази життя із соціально-пасивною – холодом. "Нормальне здорове життя людини характеризується соціальною рівністю жару та холоду із незначною перевагою холоду.

Порушення цієї рівності відбувається саме у фазах життєвих переломів, і посилений у ці періоди жар заспокоюється спеціальними охолоджувальними ритуалами"[146].

Як бачимо, для висновків дослідників мотифеми якісно найголовніше: а) ретельне виконання ритуалів, притаманне різним культурам, має архетипічний характер; б) дотримання ритуалів гарантувало досягнення важливої мети – одруження з іноплемінною (з іншого царства) жінкою; в) дотримання ритуальних норм саме по собі мало велику цінність (адже в ряді випадків героїв ждала смерть); г) ритуали були відпрацьованими соціальними інструментами, які включали індивіда в ячейку соціальної (родової) структури; д) магічно–ритуальні "процедури" ритуалів програмували поведінку встановлених суспільством соціальних (родових) ролей, від виконання яких герой не міг відмовитись. Тим самим в ритуалі взаємозв’язувалась біологічна, соціальна, культурна і психологічна перспектива існування. Водночас, випробовування банею, на наш погляд, має повний космогонічний смисл, власне, це асоціативний зв’язок ініціацій природи, і семантика цього мотиву до певної міри аналогічна явищу солярних вогнів під час проводів зими та зустрічі весни, купальських вогнищ і перестрибувань через них. Сам по собі напрошується висновок про міфологічну космогонічну ґенезу здавалося б ініціально-весільної норми, яка від "космогонічного спілкування" міфологічного героя із сонцем, місяцем еволюціонувала до сучасних весільних звичаїв українців із певним переакцентуванням ролей: молодий після вінчання садить молоду на діжку з холодною водою, молодих накривають кожухом в коморі, для весілля обов’язковий "родинний" обід. У народній казці кожний епізод сватання відзначається яскравим національним колоритом. Богатир зі своєю "свитою" вітає царя, називаючи його "царською імператорською велич­ністю". Заснулого "майстра бігу" Хильку будить Той, що стріляє з коромисла. В розжареній до червоного бані свати сидять замерзлі, співаючи. У змаганні з бігу царівна "пус­кає сну в голову" Хилькові. Навіть у назвах персонажів втілені особливості поетики української побутової лекси­ки — ритміка, рима, поетичність мови: "Який же ти майстер?" — питає зустрічного Іван Сученко. "Я Хилька, як ступну, то й милька, як поправлюсь, то й дві і три разом!".

Образи чудесних богатирів та майстрів-"умільців" — це вдосконалення знань та фізичних можливостей (Валигора, Крутиус, Перепийвода, Сирозем, Мороз, Скороход, Слуха­ло, Стрілець, Музика, Сучимотузок, Той, що може од со­бак оборонить, Той, хто за двадцять верст бичем попадає, та ін.). Інтенсіональний світ цих казкових персонажів пов'язаний з конкретними потребами життя людини, її прагненням володарювати над природою, стихією, водночас, на наш погляд, - це трансформовані в казкові помічники міфологічні володарі стихій, колишні божества, які асимілювалися з чужими, привнесені іншими культурами божествами, і залишилися лише в казці, як "осколки" древнього слов’янського міфа. У сучасному трактуванні казкових героїв-богатирів, їх помічни­ків — майстрів-"умільців" утверджується ідея фізичної та розумової гармонії людини. Крім них, у багатьох казках діють жінки (володарки природи), провісники, птахи, тва­рини, риби. Образи тварин свідчать про нерозривну єдність давньої людини з навколишньою природою, вони збе­реглися у драматизованих казкових оповідях як представ­ники ранніх тотемних культів. У певних африканських народностей, які знаходяться на низькій стадії розвитку соціально-економічних відносин, досі розігруються драматичні сценки поклоніння тваринам, виникають серйозні сімейні конфлікти, що призводять до розриву шлюбних відносин, якщо чоловік чи жінка не прий­мають священні тотеми одного з родів, вживають м'ясо то­темної тварини роду своєї шлюбної пари тощо. Коло та­ких тотемних персонажів у казці, на відміну від міфологічної легенди, яка акцентує на окремих образах, чітко окреслене. Це тварини, комахи, раки, риби (найчастіше щуки, вживання м'я­са яких може стати причиною чудесного зачаття), лебеді, орли. В магічних формулах замовлянь згадуються качки, гуси, зозулі, миші, пацюки, коти, собаки, зайці, лисиці, ведмеді, вовки, левиці, коні, корови. У найнебезпечніших си­туаціях звірі приходять на допомогу герою і рятують його від смерті. За сюжетом, їх не можна вбивати, вживати їх м'ясо, оскільки вони можуть ще пригодитися герою. Богатир, котрий зустрів у лісі комара, загрожує, що з'їсть його: "Ей, комар... бережись, бо з'їм". Комар проситься: "Іван Івано­вич, руський царевич, не їж мене, я тобі у пригоді стану" ("Іван Іванович, руський царевич". Рудченко. С. 87). Так само відповідають йому ґедзь, щука, в інших казках — заєць, орел, лисиця, вовк та ін. Вони приходять на допо­могу герою у найбезвихідніші моменти, коли вже немає шляху назад і одному неможливо досягти мети. Особливо яскравий цей мотив у сюжетах про добування душі Кощія Безсмертного (змія), котрий полонив дружину чи наречену героя. Пробираючись через хащі, ріки й озера, царевич обов'язково зустрічає й намагається встрілити, щоб поживитися, а потім відпускає представників усіх трьох "світів" - землі, неба, води (наприклад, лисицю, орла, щуку).

Іноді шукачеві пропалої нареченої чи дружини поспі­шають на виручку чарівні віщуни, яких звичайно буває троє або шестеро. Це діди, в яких герой ночує першу, дру­гу, третю ніч ("Іван Богодавець". Чубинський. С. 251), Баба-Яга — костяна нога, що "ноги на піл одкидала, голо­ву на комин положила" ("Царівна-жаба". Рудченко. С. 105); три відьми ("Орел-Беркут". Бойко. 1972. С. 87). Звірів герой зустрічає у лісі, віщунів — у лісі, на дорозі або в якійсь хатині. Найчастіше віщуни - це діди, котрі жи­вуть по сто, двісті, триста років, але ще "не зустрічали живої душі". Характерна риса їхньої зовнішності — сива, біла, як молоко, борода. Стільки ж років мають і казкові бабусі. На довгий вік віщунів вказують їхні вії: трьохсотлітня ба­буся, наприклад, має вії до колін ("Про самородну дів­чину". Лінтур. 1979. С. 6). Віщуни завжди привітно зустрічають героя, відповідають на його питання, обдарову­ють чарівними речами (клубочок, нитка), котрі вказують йому шлях, допомагають перетворитися при потребі на зві­ра, пташку, рибу (зернята).

Лісові бабусі і діди - це ґенеза лісовиків та полісунок міфологічної легенди. Вони не лише показують герою дорогу, а й дають по черзі клубочки, в яких ми схильні вбачати відому в античності, трансформовану в прадавній архетип нитку життя. Казкові чарівники, маги — міфічні управителі стихій, генетично споріднені з жерцями, жрицями, які виконували колись культові обряди. Часто відповіді на запитання героя вони шукають у давніх книгах, що прийшли, напевно, на зміну якихось давніших атрибутів. Поміч їхню можна одержа­ти, просто згадавши про них після зустрічі. Іван Богодавець, наприклад, згадавши першого віщуна, зміг пішки добратися по морю до дуба; згадавши другого — дістав качку, яка впала від спеки; звернувшись уголос до третього, поба­чив: "схопився вітер, як заграє море, як узяло бурлить — викотилось яйце на берег" ("Іван Богодавець".— Чубинсь­кий. С. 251).

У більшості казок віщуни і тварини допомагають герою тричі: на землі, на воді і на небі. У цій типовій казко­вій трикратності "світів", що перейшла у художній прийом ретардації, відображена давня традиція змалювання древа життя з його триярусністю по вертикалі та чотирикратністю по горизонталі. В цьому чітко виявляється суть первісної космогонії - прагнення людини пізнати суть всесвіту, підкорити своїй волі не лише землю, а й небо, світовий океан. Символіка цих мотивів проста, хоч і подається у казці через сюжетну метафору, генетичний мотив тотемної ініціації інкарнації. Герой, який безсилий пробратися через непро­хідні лісові хащі, спалює ведмежу шерстинку, стає ведме­дем, після чого легко прокладає собі шлях. Те ж він ро­бить з крилом комара, пером орла, лускою щуки тощо. Розглядаючи такий поетичний засіб у народних казках, О. Фрейденберг вважає, що кожний помічник — "це персо­ніфікація певних властивостей головного персонажа або його стану". З цією думкою можна погодитися, додавши, що художні мотиви перетворення казкових героїв генетично виходять з ідеології давньої людини. Ніщо не могло спи­нити прагнення людини до знань, які вона первісно освоювала через міф і магічні практики до пізнання таємниць навколишнього світу. В казках "Сестра і закляті брати" (Калин. 1955. С. 138), "Про рачка і трьох його сестер" (Лінтур. 1979. С. 186) розповідається про чорта, який силою забрав собі в дружини дівчину небаченої вроди, а трьох її братів перетворив на ведмедя, рибу та орла. Усі брати, як бачимо, представляють тотемні групи звірів, пта­хів, риб, тобто "членів" трьох світів. Цей факт ще раз під­тверджує усвідомлення нашими далекими предками поділу світу на три частини та поклоніння їх представникам, бажання во­лодіти їх можливостями, віру у спорідненість представни­ків цих світів (і ведмідь, і орел, і риба, говориться в каз­ці, — зачаровані брати), як представники цих трьох світів зумовили символічну трикратність появи таких персо­нажів-помічників. Очевидно, сюжети, в яких зображені такі помічники, давніші, ніж сюжети, де діють як поміч­ники чарівні коні, бики, воли, приручені тварини. Ці обра­зи – один із етапів тотемізму, коли виникає поняття напівбожества. Історично відбулось переосмислення мотиву тотемного "братства" у тотемного помічника. З відживанням і цього поняття зародилося тваринництво.

Пізніше, з розвитком побутового господарства, у казках на місці тотемних з'являють­ся чудесні персонажі — речі побутового вжитку, які диференціюються на добротворців-охоронників і зрадників-злотворців.

Змій, розшукуючи дітей, питає сокиру, де вони, але та не зізнається, пам'ятаючи про добрі руки свого господаря: "В мене господар добрий чоловік був. Мною дров наруба, положить мене, то я собі спочиваю". Тільки долото погод­жується із змієм, що господар його зобижав — бив по го­лові, — і виказує дітей ("Чорт-змій і запродані діти". — Бойко. 1972. с. 129; "Царенко навішній". — Рудченко. с. 113). Ні кочерга, ні рогач, ні сокира не зізнаються зміє­ві, де сховані діти, а долото розкриває таємницю за обіцян­ку, що у змія воно буде в пошані, що йому позолотять го­лову ("Цар-змій". — Чубинський. с. 140; "Про царевича Івана і царівну Марусю". — Там же. с. 152). В ідейно-ху­дожній трактовці цих казкових образів, з одного боку, помітне ставлення селянина до господарського майна, з іншого – і кочерга, і рогач, і навіть сокира причетні до хатнього вогню, до печі, яка в поняттях українців завжди виконувала певну ритуальну роль (при сватанні), була священним місцем (під піччю або на печі переховувався домовик (вуж, дух), під піччю могли "сидіти" і злидні; на піч ховається дівчина від мерців і мертвого нареченого, який її доганяє із кладовища, на печі сидить дідова дочка, поки ведмідь із зав’язаними очима шукає її по хаті, а мишка бігає із дзвіночком по підлозі (Дунаєвська, 1993, с. 76). Таким чином, "інструменти" до печі належать світу господаря "хати". Долото ж поза цим світом. Воно хоче "позолотити голову" – бути причетним до хатнього вогню, і погоджується "перейти до змія" на цих умовах. Крім того, долото використовується при майструванні труни – хати із "того світу". Воно вже на порозі – "змієвого" царства. Тому воно "зрадливе".

У загальній композиції казок розмова речей зі змієм (чортом) найчастіше є зв'язком сюжетів про продаж бать­ком дітей нечистому (змію, чорту) і про залицяння змія-спокусника до сестри, а в казках західноукраїнських — про спробу чорта оволодіти душею дівчини та про шлюб її з цим нареченим ("Прядки". — Королович. с. 91). Іноді епізоди розмов домашніх речей в сучасному розумінні набувають гумористичного відтінку. Дванадцятий син, якого чорт захотів із заздрості замурувати, як це він зробив з одинадцятьма його старши­ми братами, повісив на замку свого дому хліб. Відповідаючи чорту, чи добрий його господар, хліб описує свою гірку долю: як його дерли бороною, зрізали косою, били палиця­ми, місили в діжі, — і чорт, почувши таке, від страху тікає ("Чорт і хліб". — Роздольський. с. 32).

Одним із центральних образів помічників-добротворців є образ коня. Дослідники, зокрема М. Новиков, помітили, що в українських, як і в білоруських, казках (на відміну від російських) коні майже ніколи не мають імен[147].

У сло­в'янському фольклорі, зокрема в народній пісенності, кінь часто служить символом, семантика якого в різних випадках різноманітна. Він радить, віщує (пісня-балада "Про тройзілля", "Тече вода з-під города"), втілює радість молодості ("Котився місяць до зірки"), є одним-єдиним бра­том сироті ("Там, де Ятрань круто в'ється"), тужить або є символом туги за козаком ("Ой у полі жито копитами зби­то"), означає втрату честі, якщо козак залишається без ко­ня ("Ходить, блукає козак по ліщині"). У народних повір'ях, легендах українців сон про коня віщує смерть, хворобу. Таке пророцтво смерті у сні знаходимо в усіх народів Європи. В записах легенд з Київщини, Хмельниччини зустрічається чимало сюжетів про білого коня, котрий віщує смерть ("Про коня". Запис Л.Іваннікової)[148]. Подібні сюжети у значній кількості зберігаються у архівах кафедри фольклористики Київського університету у записах студентів відділення фольклористики, наукових співробітників фольклорно-етнографічного центру та викладачів кафедри. Походження образу коня дослідники пов'язують не лише з його господарською роллю, а й з релігійними уяв­леннями про службу в потойбічному світі, для чого й хова­ли коня разом з покійниками[149]. Про зв'язок коня з похованням свідчать і античні традиції.

Це підтверджують епітети "чорногривий", "прекрасногривий", якими наділяє його стара геротична поезія. В античній міфології Аїд роз'їжджає по світу на своїх славних конях, щоб забрати в чистилище душі, приречені на смерть. Цариця пекла Геката в уяві греків змальовувалася з кінською головою. В релігії Вавилону кінь - атрибут богині чистилища. Вавилонська скульптура часто зображує її у вигляді левоголового чудовиська, яке стоїть на колінах на коні[150].

Кінь, який постійно супроводжує хтонічні божества, - це і є конеподібні символи мертвих.

У греко-римському переказі кінь - гінець смерті. Водночас, пам'ятки етрусків, римлян і персів засвідчують гадання на конях. Пророцтво коня підтверджується і звичаєм, відомим як у слов'ян, так і у середньоазіатських народів, гадати на кістці з кінської голови або лопатки.

Віра у пророцтво цієї тварини найкраще виясняється у мотиві "Іліади" про коней Ахілла. Відчуваючи загибель героя, коні сумно опускають голови, і один з них, Балій, раптом заговорив людським голосом: "Сьогодні ми порятуємо тебе, могутній Ахілл, та наближається до тебе день смерті, і не ми винні в цьому, але великий Бог і міцна Мойра". Він, можливо, сказав би й більше, але еринії зупинили його.

В античній міфології віщий дар дається коням ериніями - гнівними тінями мертвих. Таким чином, у казці мотифема вибору героєм коня зумовлена мандрівкою його у потойбіччя, про що свідчить характерний для цього жанру прийом ретардації, пророча функція коня (герой постійно з ним радиться, кінь остуджує кипляче молоко, в якому цар велить герою купатися, тощо).

В українських народних каз­ках бачимо кілька типів цього образу. Це кінь—рятівник знедоленого хлопця, дітей, нареченого. "Поїхав змій у якийсь город, а царенята залишились дома. Де не взявся кінь вороний та високий, та такий, що страшно й дивитись на нього. От і каже кінь царенятам: "Сідайте, я вас завезу геть од змія" ("Про царевича Івана і царівну Марусю". Чубинський, с. 153). Чудесний віщий кінь, який постійно оберігає господаря і застерігає від небезпеки, дістається герою по-різному:

1) від померлого батька ("Як Іван-дурень з королівною одружився". Бойко, 1976. с. 240). Такий кінь допомагає йому доскочити до царівни і перемогти вороже військо або закопаного п'ятсот років тому богатиря ("Про трьох бра­тів, що ходили до батька на могилу ночувати". Чубинсь­кий, с. 270; "Про царівну, що сиділа на шкляній горі". Там же, с. 274);

2) кінь народжується з героєм в один день. "Був собі цар — у його в один день народився син і того ж дня ко­била привела лоша. От цар найменував того коня і царе­вича. Кінь той вийшов дуже розумний, навіть говорити навчився" ("Про царевича і його коня". Чубинський, с. 214);

3) герой підстерігає коня, вартуючи в лісі або в полі ("Три брати, два розумних, а третій дурний". Чубинсь­кий, с. ЗОЇ);

4) герой зустрічає коня в дорозі ("Трьомсин-Борис". Чубинський, с. 290).

Образ коня-віщуна, порадника в українській казці пов'язаний з образом молодшого сина — героя знедоленого, пригнічено­го. Кінь пропонує йому витягнути з вуха срібну (золоту, діамантову) збрую, одяг і меч, радить, як перемогти воро­же військо, виконати незвичайні завдання царя (або й сам їх виконує), охолоджує молоко в чанах, аби господар його не зварився в ньому при купанні на вимогу чудесної наре­ченої. Найхарактерніша властивість такого коня — швид­кість ("біжить, як летить"), блискавична поява, звичка па­стись в ярій пшениці, здатність скакати вище за всіх коней і навіть летіти по небу. Відповідно до появи кожного коня в казці відбувається градація дії, особливо при зображенні змагання лицарів-богатирів або битви на полі брані. Третій кінь — віщий, він "найефектніший" зовні: перший кінь — білий, як сніг; другий — буланий, як золото; третій — ка­рий ("Як Іванко-дурень з королівною одружився". — Сухобрус. с. 194). Іноді роль коня в казці виконує вовк або залізний вовк ("Про жар-птицю та вовка". — Чубинський. с. 297; "Залізний вовк".—Бойко. 1976. с. 235). Він не ли­ше вчить хлопця, як добути пташку із золотим пір'ям, ко­ня із золотою гривою та дівчину із золотим волоссям, а й постійно перекидається в них, щоб герою залишилися справжні золота пташка, кінь та дівчина. Саме такий вовк оживлює героя, зрадженого та вбитого братами. Цілком очевидно, що в таких казках про вовка — віщуна, помічника-добротворця — зберігся давній культ вовка, наявний у демонології наших предків. І кінь і вовк допомагають герою в одруженні або в бою, а найчастіше — у виконанні важ­ких завдань господаря або царя.

Для битви з чудовиськом — змієм, Кощієм, чортом — герою потрібен особливий кінь — богатирський, кінь-татош (по-угорському чарівний, зустрічається в закарпатських казках). Такого коня хлопець може заслужити за три дні (три роки) у баби-яги або звільнити з полону. В таємному місці переховує змій трьох коней — мідного, срібного і зо­лотого. Кожний із них прив'язаний відповідно до мідного, срібного та золотого стовпа, має мідну, срібну та золоту гриву, стоїть по коліна у міді, сріблі чи золоті, біля ніг лежить шматок м'яса, трохи далі — в'язка сіна. Чудесні коні напоюють героя водою, що додає йому сили, роблять його ноги мідними, руки срібними, голову позолоченою ("Незнайко". Рудченко, с. 104). Золотий кінь дає герою булаву в сорок пудів. Цією булавою Іван-Незнайко тричі розбиває вороже військо. У помідненні, посрібненні та позолоті ніг, рук, голови спостерігається, очевидно, один із космогонічних варіантів ініціації посвячення його у статус могутнього богатиря, що має покровительство світіння, відображене у "металевій" кольористиці. Водночас, метали є оберегами від нечистої сили, дають владу над нею, можливість перемоги.

У закарпатській казці "Про трьох братів і пшеницю, що двічі на рік родила" властивості чарівного коня, яко­го ловить молодший брат на батьківському пшеничному по­лі, пояснюються. Дякуючи за харч (сало чи шматок хліба), мишка говорить хлопцю, що пшеницю спасає вітрів кінь (тобто кінь, на якому літає, їздить вітер). "А то був кінь, що де загадати, туди понесе" (Лінтур. 1979. с. 112). Таким чином, сучасний казкар вже не просто традиційно малює коня-віщуна, а пояснює, в чому його винятковість.

Особливу групу становлять образи коней, вислужених героєм у баби-яги або знайдених чи забутих ким-небудь. Це — коні-богатирі. Образ богатирського коня будується за тим же принципом наростання ефекту, гіперболізації, що й образ людини-богатиря. Баба-яга пропонує Івану Сухобродзенку: "Ну, бери которого хочеш лошачка, — он стоїть хорошенький, бери". "Ні,— каже,— бабуню, я того не хочу, дайте мені цього поганенького і дайте мені лича­ну гнуздечку, щоб мені гріха не було, що за три дні служби такого понабирав" ("Про богатиря Сухобродзенка Йвана і Настасію Прекрасну". Чубинський, с. 319). Баба-яга — залізна нога (іноді вона зображується ще й з волосяним язиком) виводить Івану Івановичу за службу кращого же­ребця, та він відмовляється і просить маленького коника, якому два-три роки ("Іван Іванович, руський царевич". Рудченко, с. 88). Уже те, що кінь дарується бабою-ягою, свідчить про його потойбічну, могильну природу, це підтверджують і надмогильні зображення коня у багатьох народів[151]. Кінь-татош, за яким має доглядати слуга Іван у змія на небі (це дуже рідкісний в українському фоль­клорі казковий мотив, аналогічний мотиву підземного Царства), "бідний-пребідний, мухи бринять над ним, шкіра облізла, не може встати, лише крекче". Слуга намагається виходити його, приносить йому найкращий овес, сіно, але кінь зізнається, що їсть гарячий жар і п'є полум'я. Тільки на таких харчах він може видужати ("Дерево до неба". Королович, с. 166). Коня-жеребця герой вислу­жує в лісі малим лошам, але, як дізнаємось згодом, він уже дуже давній і багато років на ньому не їздив справжній богатир ("Шовкова держава". Королович, с. 43). Коник Дольманьоша прилітає до моря, виносить звідти золотий стільчик та золоті підкови (очевидно, свою стару збрую).

Свого колишнього богатирського виду він набирає, повернувшись на землю (Лінтур. 1979, с. 212).

Як бачимо, образи помічників — коней господарських та богатирських виникли у чарівних казках у зв'язку з уяв­леннями людини про продовження життя в загробному сві­ті й склали сучасне розуміння народами боротьби добра і зла навіть "на тому світі".

У деяких українських казках головною помічницею зоб­ражена миша. В казках про найменшого брата-дурня, про дідову та бабину дочку панує мотив годування миші. Саме миша відкриває герою таємницю нічних набігів жар-птиці чи чарівного коня, а дідовій дочці — лісової хатинки, куди прилітають кобиляча голова, чорти тощо. Годування цієї миші, на перший погляд, відгомін принесення жертви тотему.

В образах добротворців-помічників відобра­жена давня язичницька релігія, елементи стародавніх об­рядів, світогляд, мораль, психологія наших далеких пред­ків. Адже впродовж віків моральний критерій народу сформувався в ідеалізація пра­ці, добра, товариськості, чесності, взаємодопомоги в біді.

Мотифема чарівної казки, в якій присутній образ миші, на наш погляд, пов’язана з міфологічним уявленням про мишу як представницю світу мертвих. Це підтверджує свідчення Апулея про фесалійських чарівниць, які перетворюються на мишей.

Як свідчать численні етнологічні дані, поганою прикметою у Греції, наприклад, вважається той факт, що миша прогризає мішок з мукою. Після цього забобонні люди обов’язково звертаються до знахаря.

Образ миші належить до хтонічних образів чарівних казок. Миша - це елемент мотифеми ініціації у підземному світі. Мотив годування миші панує в казках про найменшого брата-дурня, про дідову та бабину дочку. Саме миша відкриває герою таємницю нічних набігів жар-птиці чи чарівного коня, а дідовій дочці — загадку лісової хатинки, куди прилітають кобиляча голова, чорти, ведмідь тощо.

Як уже зазначалося, категорія злотворців охоплює об­рази усіх противників головного героя (одно-, дво-, три-, шести-, дев'яти-, дванадцятиголовий змій, Орел, Ох, Гайгай, Ведмідь, Рак, Розбійник, Старий цар, Песиголовець, мачуха, баба-чарівниця) та зрадників (старші або молод­ші брати та сестри, дочки Баби-Яги чи баби-чарівниці, слуг чи мачух). Усі основні риси цих образів сконденсовані у тій чи іншій мірі у світовому образі змія.

Образ змія, як зазначав В. Пропп, — одна з найсклад­ніших і найнерозгаданіших фігур у світовому фольклорі та релігії. Мотив змієборства виник із мотиву пожирання, по­в'язаного з первісним обрядом ініціації, і з розвитком суспільства та його культури еволюціонував до персонажів соціально-побутового рівня.

У казці "Про царя і царицю відьму" (Королович, с. 70) ворожий тесть — цар. Доганяючи дочку із слугою, він, як і змій, летить, але цю традиційну рису сучасний каз­кар уточнює: "Цариця обернула чоловіка на орла і каже: "Лети за ними! Де їх доженеш, там і згуби!" (с. 74). Цариця сама стала орлицею і летить... Раптом дівчина й каже: "Оглянься, бо мене щось аж ніби палить" (с. 75). Відповід­но, цариця тут має ознаки традиційного казкового змія.

У казці "Про персидського царевича" (Чубинський, с. 195) ворожий тесть — чорнокнижник. Деталі зовнішнос­ті його в мотивах погоні нічим не відрізняються від зміїних: "Коли це летить чорнокнижник, так летить, аж земля гу­де — з рота в єго огонь так і б'є, так і б'є, а крилами такий вітер робить, що аж ліс ломиться" (Чубинський, с. 203). Тип змія — ворожого тестя, як і типи змія-викрадача, змія, що вимагає данини, змія-спокусника, з'являється у сюжетах про добування нареченої. Конфлікт героя з таким змієм — це також своєрідний вияв змієборства. Історично худож­ній тип змія — ворожого тестя пізніший, ніж змія поглина­ча або охоронника кордонів. Якщо змієборство у сюжетах, де герой змагається зі змієм силою, є свідченням його бо­гатирської зрілості й могутності, то в розглядуваному ви­падку наявні мотиви, що підкреслюють розум і вина­хідливість, знання і майстерність.

Наречена купецького сина тричі підказує йому, як про­демонструвати свою силу і виконати завдання ворожого тестя: "Як дійдеш вп'ять до воріт і будуть на тебе кидать­ся леви, — ти вп'ять закричи на їх: "Цитьте, прокляті лю­ті звірі! Я йду до дідуся на послугу". Вони тебе й пропус­тять. Як прийдеш до дверей (вони назавтра ще кріпче бу­дуть зроблені), як мог дужче замахнися, щоб розбити їх. Як розіб'єш, дід закричить: "Хто там?" Ти одвічай: "Я, ді­дусю, я! Іду до вас на послугу!" ("Про морського царя. його дочок". — Чубинський, с. 201). Мету випробовування наречена пояснює тим, що дід хоче їх одружити: "Дідусь мій хотів усіх своїх послужанок одружити, та з усіх одинадцяти не найшовся ні один, щоб перехитрував усе — про­пали усі" (с. 201).

Один із аломотивів привертає увагу в даній мотифемі - леви біля воріт ворожого тестя, якому, здається така "охорона" ні до чого. Лев, типовий для алегоричної казки, абсолютно відсутній у міфологічній легенді.

Відомо, що в античній традиції в образі левиці іноді зустрічаємо повелительку тіней - Гекату. Геката між двома левами зображена на монетах із Філадельфії. Страж підземного Аїдового царства - Цербер у пізніх традиціях зображується із левиною головою. За Лукіаном химера, яка терзає у пеклі святотатців, поєднує в собі риси дракона, цапа і лева.

З іншого боку, червонясто-рижий колір шерсті і променястоподібна грива забезпечили йому асоціативну символіку сонця у єгипетській міфології.

Таким чином, за даною мотифемою можемо підозрювати два елементи ініціального аломотиву: хлопець спускається в пекло чи навпаки - до сонця. Проте, оскільки ці леви є лише охоронцями, вбачаємо мотив охорони підземного світу, отже, "хтонічний" тип ініціації.

У казках, де діє злотворець — ворожий тесть, як і в каз­ках, де зображений змій — охоронник кордонів, відображений ритуал посвячення в мужчини, тобто трансформова­на частина обряду ініціації. Тип такого "ініціального змія" має антропоморфні ознаки, тобто зовнішність змія близька до людської. Тому думка В. Проппа та інших дослідників, що змій завжди істота багатоголова, українським казковим мате­ріалом не підтверджується[152].

Адже в українських народних казках змій часто змальовуєть­ся в умовах селянського побуту й дії його уподібнюються діям звичайного селянина.

Нерідко йому притаманні людсь­кі риси: "Перекинувсь він (Сученко) котиком, побіг, — при­бігає туди, дивиться — три зміївни хустки гаптують, а стара змія на печі лежить" ("Про Сученка". Чубинський, с. 268); "Той змій так і летить, тільки уси покручує" ("Юрза-Мурза і стрілець-молодець". Там же, с. 420); "А змій той проклятий да перекинувся парубком, таким хорошим, що й надивиться на нього не можна і очей відвести не може" ("Іван Іванович, руський царевич, його сестра і змій"). Здатність змія змінювати свою зовнішність у казкових діях зустрічаємо часто. У казці "Про царевича Івана і царівну Марусю" (Чубинський, с. 154) змій перетворю­ється на горобця.

Дивною пташкою, якої ще не зустрічав стрілець, декілька разів стає змій і в казці "Про стрільця" (П.Чубинський, с. 180). Перетворюються на золоту яблуньку, криницю, постіль, вогонь і дружини зміїв, щоб знищити бо­гатирів, котрі убили їхніх чоловіків ("Про Сученка-богатиря". Чубинський, с. 261; "Попович Ясат". Рудченко, с. 75; "Іван — мужичий син". Бойко, 1976. с. 205). Сю­жети казок "Хитра наука", "Ох" (Рудченко, с. 107; Бойко, 1976. с. 217; Чубинський, с. 375), "Про Оха-чудотвора" (Чубинський, с. 372), "Ох, або чорт" (Там же, с. 368), "Гайгай" (Королович, с. 102), "Про хлопця, який мусив служити в Охвая" (Лінтур, 1979. с. 214), "Як бідний чоло­вік дав сина в науку" (Там же, с. 303) та інші мають мо­тиви перетворення. В. Іохельсон, В. Богораз-Тан, а пізніше В. Пропп пов'язували різні форми перетворення персонажів чарівної казки із втечею героїв та переслідуванням против­ника. Небезпідставно В.Пропп вважає, що такі перетворення ґрунтуються на зображенні повернення персонажів із царства мерт­вих у царство живих[153].

Образ кішки, котика, який так органічно вписується в казковий просторовий інтер’єр, у слов’янському та європейському фольклорі взагалі є ознакою відьми, чорта (чорний кіт, кішка). У фольклорній казковій традиції, наприклад, у сюжеті про лісовий дім і дідову дочку серед ночі в хатинку з’являється кошача голова. Водночас, за українськими повір’ями кішка є засобом боротьби з нечистою силою - її першою запускають у хату на новосілля, кладуть у колиску перед тим, як туди вперше покласти немовля. Цей дуалізм відомий усій Європі. За польськими джерелами душі певних людей під час сну виходять назовні у вигляді котів. У лужицьких сербів душа демонічної людини (відьми, чародія), яка покидає її під час сну та мучить худобу і людей, називається "мура" (кішка). "Мурка", "мурочка" - типова котяча кличка і в українців.

Чорна кішка, яка при місячному сяйві відсвічує полум’яними очима, мислиться у багатьох народів Європи образом мерця, який ночами повертається на світ, щоб шкодити живим. Відьма або чорт, який бродить ночами чорною кішкою, - типовий праобраз українського фольклору, зокрема, міфологічної легенди.

Таким чином, образ котика, яким перекидається Сученко, засвідчує ініціальну мотифему тексту: Сученкова душа повертається у хтонічний світ, "де зміївни хустки гаптують, а стара зміїха на печі лежить", у вигляді "котика" - душі мерця. Зміївни його приймають за свого.

Змій давно знає про народження або про існування сво­го майбутнього противника — героя-богатиря. Традиційна мотифема засвідчує цю умовність, "запрограмованість". "Стій, коню, не спотикайся, а ти, соколе, не стрепетайсь, а ти, суко, не скавучи, нема над нас друго­го, є десь Сученко, та його і костей ворон сюди не занесе" ("Про Сученка". Чубинський, с. 252) — така формула зустрічається головним чином у богатирських казках, де змій — охоронник кордонів.

Найяскравіше зображується сила змія в бою "на кали­новім мосту". Аналізуючи образ змія у світовому казковому матеріалі, В.Пропп дійшов висновку, що змій намагається увігнати героя в землю і цим знищити, він ніколи не використовує зброї, не допомагає собі лапами чи зубами[154]. Український фольклорний матеріал, очевидно, не привернув уваги вче­ного. Змій тут наділений не стільки зооморфними, як антропо­морфними рисами; він має ознаки лицарського середньовіччя: "От у змія меч на три сажні залізний чи стальний, як ударить він чабанця ним, так меч на шматки і розскочивсь" ("Чабанець". Сухобрус, с. 119); "Що розбіжиться змій і вхопить зубами Кирила, то кусок смоли і вирве, що розбіжиться та вхопить, то так жмуток конопель і вирве" ("Кирило Кожум'яка", Бойко. 1976. с. 142); "Узяв змій шаблю і побіг до них — лютий такий, огонь з нього так і пашить" ("Про богатиря Буха Копитовича", Сухобрус — Юзвенко. с. 75).

Змій здебільшого знаходиться на своїй "законній" тери­торії — на кордоні між царством мертвих і царством живих. Він не починає бою з героєм без його згоди, більше того, пропонує йому перший удар, а пізніше — перепочинок: "Слухай, ти, — говорить змій, — у тебе батько був?" — "Був". — "Воли в нього були?" — "Були". — "Орав він?" — "Орав". — "А давав відпочивать?" — "Давав". — "Ну, давай і ми відпочинемо" ("Іван — Мужичий син", Бойко. 1976, с. 204). Герой-богатир, навпаки, вимагає бою: "Не за тим добрий молодець зайшов, щоб миритися, а за тим, щоб би­тися!"

Таким чином, у поведінці змія — персонажа українсь­ких чарівних казок контамінуються риси архетипні, вселюдські, обрядово-ініціальні, водночас, національні і реалістичні, які органічно влилися у міфологічний мотив, відображ