З погляду ХХ століття

Міф. Казка. Легенда.

Розмежування жанрів

з погляду ХХ століття

Казкова і неказкова фантастична проза здавна привертала увагу багатьох європейських учених, слов’янських особливо. Ще на початку минулого століття такі видатні міфологи, як К.Мюлер, М.Мюлер, Х.А.Лобек, Ф.Крейцер, А.Кун, В.Шварц, Ф.Лібрехт, В.Мангардт, Е.Тейлор, Я.Грімм, О.Афанасьєв, О.Потебня, намагалися знайти міфологічні витоки сюжетів, образів і мотивів фантастичних епічних жанрів, пропонували різні методи дослідження через аналіз космогонії, теократії, релігійності різних етносів, антропоморфізму, анімістичності як форм первісних вірувань, які спроектували їх образи у символіку. Середина, друга половина ХІХ століття ознаменувалися пошуками історичних джерел народної епіки, компаративістським встановленням ґенези образів легенд і казок, збиранням та обліком численних сюжетів, мотивів, персонажів. Від "Исторической поэтики" О.Веселовського[7], каталогу сюжетів Аарне-Томпсона[8], порівняльних праць М.Драгоманова[9] до структуралістського методу тартуської школи фантастична епіка стала об’єктом серйозних досліджень багатьох слов’янських учених.

На думку американського ученого А.Дандиса[10], дослідження фольклору впродовж останніх двох століть традиційно тяжіло не до синхронії, а до діахронії. Акцент виразно робився на питаннях ґенези та розвитку фольклорних мотивів, а не на їх структурі. Фольклористи кінця ХІХ століття, стверджує А.Дандис, "були більше стурбовані тим, як поставав фольклор, ніж тим, чим він був". У цьому руслі проблем сформувалися міфологічна, міграційна, історична, антропологічна школи, здобутки яких стали надбанням ХХ століття.

В усіх наукових висновках про народну прозу головною ідеєю залишається незаперечна істина: в основі її фантастики - первісне міфологічне мислення. Визначення природи цього мислення, його еволюції в процесі формування класичних моделей оповідальних жанрів є необхідною умовою дослідження народної прози, принаймні того масиву оповідей, який зафіксований в останні століття і дійшов до нас у збірниках фольклору східних та західних слов’ян.

Англо- і франкомовний філософ Мірча Еліаде звернув увагу на те, що вже понад півстоліття західноєвропейські учені досліджують міф зовсім з іншої позиції, ніж у столітті минулому. На відміну від попередників вони розглядають міф не у звичайному значенні слова як "казку", "вигадку", "фантазію", а так, як розуміли в первісних примітивних суспільствах, у яких цей термін позначував протилежні поняття - реальну, сакрально значиму подію, гідну для наслідування. Дослідник цілком справедливо зауважував, що саме це дуалістичне поняття міфу породжує неординарний підхід до трактування художнього "прояву" міфологічності у текстах дохристиянських та християнських оповідей.

Відомо, що поняття mythos було переосмислене у 6 - 5 ст. до н.е. Першим, хто заперечив "міфологічність"- релігійність та метафізичність богів Гомера та Гесіода, був давньогрецький філософ Ксенофан.

Протиставлений логосу, а пізніше історії міф врешті-решт став позначати те, чого насправді немає. Водночас іудаїзм та християнство наділили казковістю і легендарністю усе те, що не було канонізованим Старим і Новим Заповітами[11].

Християнство, зіткнувшись із сотеріологічними системами, народними релігійними містеріями, традиційною обрядовістю, не зуміло підкорити творчу свідомість народних мас. Про це свідчить стійка метафоричність, магічний підтекст багатьох обрядів замовлянь календарно-обрядової і родинно-обрядової поезії, персонажна система оповідей-повір’їв. В усіх цих творах домінують не християнські, або не лише християнські образи.

Потреба в історіях та оповіданнях, які до сьогодні є парадигматичними, бо зберігають традиційні формотворчі моделі, притаманна кожній історичній епосі, кожній людині як культурному індивіду взагалі. На наш погляд, ці оповідання-оповіді, які побутують і сьогодні, позначені залишками первісного синкретизму, виконують національносвідомісну функцію, бо ця функція насамперед вселюдська, генетична, антропологічна.

Учені XІХ-XX ст. постали перед проблемою розмежування прозових жанрів з погляду не лише їх походження, а й художньої структури. У процесі такого розмежування з’явилися терміни на позначення жанрів відмінних і водночас подібних між собою: "міфологічна" казка, "міфологічна" легенда, до якої українські дослідники, наприклад, віднесли оповіді – повір’я, анімістичні, демонологічні, тотемічні та інші твори[12].

Для виокремлення прозових жанрів фольклористи вдавалися до різних методів. Найвизнанішим переважною більшістю науковців виявився метод В.Проппа, котрий запропонував "розчленувати" казку на 31 функцію. Вдаючись до синхронічного аналізу тексту, учений описав казку за її мінімальними складовими і визначив характер їх співвідношень і взаємодії.

На думку В. Проппа, основними частинами казки є функції персонажів, тому сюжет підпорядкований "комбінації" дій і ролі цих персонажів і "повнота" казки прямо пов’язана з ними[13]. Дослідник дійшов переконливих висновків, що функції персонажів незалежні від їх об’єктності (наприклад, функцію "ворожого тестя" може виконувати чорт, змій, орел тощо), але дія їхня ідентична. Алан Дандис звернув увагу на розвиток такої тези В.Проппа, порівнюючи з нею висновок ученого Г.Хонті, котрий ще раніше спостеріг, що казковий мотив є складовим певного типу функції. В.Пропп же своїм дослідженням переконав у тому, що мінімальна одиниця – мотив – є не лише частиною функції, а й має розглядатися як стала чи змінна величина у казці. Аналізуючи структуру чарівної казки як цілісність 31 функції, він принагідно зауважив, що не кожна казка містить саме таку їх кількість. Наявність тієї чи тієї кількості функцій залежить від багатьох факторів – пам’яті, майстерності оповідача, аудиторії, настрою тощо. Узагальнюючи їх "комбінацію" у казці, він довів, що кожен зі 100 творів казкового жанру подібний за кількістю і послідовністю функцій і вони складають майже одну і ту ж формулу.

Американський учений К.Пайк вдався до вдосконалення структурального методу В.Проппа, залучивши до аналізу як емічні, так і етичні одиниці творів. У схемі цього аналізу функція В. Проппа входить до емічного мотиву чи модифеми. Паралельно дослідник виділив етичні одиниці, які є класифікуючими. Завдяки їм можливе конструювання ученими певних явищ, що дозволяє розкрити нашарування різних культур. Ці одиниці позначені Пайком як аломотиви (чужорідні, привнесені).

На думку А.Дандиса, ідея аломотивів розкриває великі можливості для історико–географічного методу, бо у цьому методі велике значення надається розбіжностям варіантів певного твору. Окреслюючи час (історичне) та місце (географічне) окремого елемента оповіді, за допомогою цього методу дослідник може ре­конструювати початкову форму казки, застосувати дані про спосіб її розвитку та поширення. Кожен оповідач у різних ситуаціях по-різному розповідає казку. Вибір певного аломотиву (анімістичного, тотемічного) може бути культурно зумовлений типом ау­диторії. Більше того, те, що досі фольклористи розглядали як два різних типи або поєднання типів, може швидше бути випадком чергування аломотивів або груп аломотивів. Як вказує В. Пропп, хоч оповідач, очевидно, творить у межах певної послідовності, він абсолютно вільний у виборі персонажів. Метод В.Проппа і метод К.Пайка був застосований для аналізу чарівної казки як спосіб визначення рівня майстерності чи пам’яті окремого оповідача, історико–географічних особливостей тексту, інтенсивності побутування, рівня аудиторії. Застосування емічних одиниць розкриває чималі можливості вивчення граматичної структури фольклорних жанрів, казки зокрема. Проте регламентування даних методів у межах оповідального народного мистецтва взагалі не дозволяє визначити ґенезу та динаміку усної прозової традиції в їх національно–естетичних вимірах.

Для дослідження системи прозових жанрів у їх розвитку та функціонуванні в різних культурних середовищах придатне історико–генетичне обстеження мотивів персонажів та інших сюжетних компонентів, установлення художньої природи фольклорної символіки, психологічної дії естетичного рівня в тому чи іншому середовищі. Вивчення етичних, емічних та естетичних одиниць прозових творів дає змогу усвідомити своєрідність та відмінність цих різновидів оповідальної творчості, об’єднаних їх міфологічною ґенезою, конгруентними величинами, інтерполяцією чи контрадикторними поняттями, що свідчать про спільні чи відмінні ознаки цих жанрів.

Розмежування естетичної функції легенди та казки давно не підлягає сумніву, бо це питання розвитку первісної синкретичної ідеології, яка еволюціонувала в них по-різному. Історичний процес ці жанри відображають різними художніми методами, незалежно від періоду творення і побутування.

Переважна більшість дослідників схильні вважати казку осколком міфа (Ф.Боас, С.Томпсон) і навпаки: міф – казкою[14].

Російський міфолог Є.Мелетинський наголошує на постійному "змішуванні" науковцями понять міфу і казки, зокрема, вказує на те, що у давньогрецькій традиції, якій належить сам термін "міф", це слово означало оповідання, оповідь, байку тощо[15].

Вважаючи міф певною символічною моделлю світу, чимало учених (Фрідріх фон дер Лайен[16], У.Беском[17]) схильні до думки, що ідеальним відображенням його схематизму є казка, яка дійшла до нашого часу у формі стереотипних мовленнєво-стабілізуючих елементів. Німецький казкознавець Фрідріх фон дер Лайен, наприклад, назвав казку "ігровою формою" міфа[18].

Американський учений У. Беском, який один із перших протиставив міф і казку за ознакою ймовірності подій (реальність – вигадка), часу і місця (конкретне – абстрактне), релігійності – нерелігійності, особливостей головного героя (надприродний, нелюдський – у міфі; надприродний, людський – у казці), обставин, при яких оповідається міф чи казка, водночас вбачає чимало спільних формотворчих одиниць у цих жанрах[19]. Цікаво, що позиції оцінки міфа і казки, запропоновані У. Беском, на наш погляд, іманентні контрадикції казки і легенди.

Майже казкою вважають міф А.Дандес та К.Кенгес і Р.Маранда[20]. Французький структураліст К. Леві–Строс стверджує, що різниця між міфом та казкою суто кількісна: казці притаманні слабші, ніж міфові, протиставлення (локальне, соціальне, моральне, а не космічне, метафізичне, природне). Окрім того, для міфа характерна "принципова" транспозиція теми (майже відсутні заміни мотивів та функцій, чіткий хід подій, зумовлених їх цілеспрямованістю)[21]. Водночас, на думку К. Леві–Строса, міф розвивається "ніби по спіралі, доки не вичерпається інтелектуальний імпульс, що його породив".

Отже, зростання міфа безперервне, на відміну від структури, яка залишається переривчастою[22]. Не можна не погодитись із тезою логіка, що людина завжди думала добре"[23]. Як одну із ознак міфа, яка відрізняє його від інших жанрів, відомий французький літературознавець і семасіолог Ролан Барт виділяє вмотивованість міфологічних колізій. "Значення ж міфа ніколи не буває абсолютно довільним, воно завжди до певної міри мотивоване і в якійсь своїй частині частково будується за аналогією"[24].

Цілком очевидно, що дослідники міфожанру так чи інакше з одного боку звертають увагу на відображення міфом явищ природи, космічних процесів, прагнення вникнути у загадкові процеси аналогій навколишнього світу і фізичної суті людини, з іншого – спостерігають певну послідовність і причинно–наслідковий зв’язок функцій персонажів. Причинно-наслідковий, мотивований зв’язок функцій притаманний і міфологічній легенді. Значно слабший він у казці.

Отже, явище подібності генеалогічного зв’язку в оповіді спонукає до висновку, що казка в тій формі, в якій вона дійшла до нас, може розглядатися як форма якогось іншого художнього мислення, ніж легенда, що легенда завдяки своїй "логічній" структурі зв’язку мотивів – це явище пізніше, ніж казка. Вона належить до періоду міфа розвиненого.

Звичайно розуміння мотивованості послідовності подій у міфі виникає у дослідників ХІХ – ХХ ст. головним чином як наслідок сучасного мислення, того культурного досвіду, на якому виховувалось і виховується покоління науковців цього періоду. Досліджуючи міфологію певних відносно розвинених суспільств (наприклад, античну – О.Фрейденберг[25], В.Чалоян[26], О.Лосев[27], тюркську та індійську – П.Грінцер[28], китайську – Б.Рифтін[29], візантійську – С.Аверинцев[30] тощо), апелюючи до сучасної міфології Африки, сибірських народів та латиноамериканських аборигенів[31], міфологи літературознавці, фольклористи, релігієзнавці, антропологи, філософи традиційно проектують сучасні записи або записи, здійснені попередниками, на психологію первісної людини. Безапеляційність, з якою сучасники виводять ґенезу художнього мислення у фольклорних та міфологічних записах, часто застосовуючи традиційні висновки про міфологію до сучасного мистецтва – літератури, живопису, може не лише викликати подив, а й шокувати своєю категоричністю. Особливо це стосується намагань визначити період зародження того чи іншого символу, образу, мотиву, а ще більше – сюжету. Категоричність суджень про окреслений історичний період з’яви цих структурних одиниць у похідних міфологічних жанрах – казці, легенді, повір’ї тощо, лише засвідчує, як мало ми знаємо культуру далеких попередніх епох, зокрема на слов’янських землях. Це стосується суджень про фольклорно-етнографічне мистецтво трипільського та інших періодів, яких все більше з’являється у науковому обігу не як гіпотез, а категоричних заяв та висновків про національну ґенезу української міфології та фольклору, про ритуально–міфологічну природу ігрових казок про тварин (не мотивів та образів, а сюжетів) тощо. Не можна не погодитися із російським філософом–езотеристом О.Блаватською, яка, цитуючи великого французького єгиптолога Гастона Масперо, звертала увагу дослідників на суб’єктивність наукових суджень у різні періоди, на цілковиту залежність їх від потреб часу. "Щоразу, коли я чую обговорення релігії Єгипту, - писав Гастон Масперо, - мені хочеться запитати, про яку із єгипетських релігій йдеться? Чи про єгипетську релігію четвертої династії, чи про єгипетську релігію епохи Птоломеїв? Про релігію народних мас чи релігію учених? Про релігію, яка викладалася у школах Геліополісу, чи ж про ту, яка жила в умах та світогляді касти жерців у Фівах? Адже відтинок часу між першою гробницею у Мемфісі, що мала герб третьої династії, й останніми плитами, вигравіруваними в Еснесі при Цезарю Філіппе–Арабе, обраховується, принаймні, у 5 тисяч років"[32].

Дискутуючи з Масперо, О.Блаватська дуже слушно звертає увагу на те, що у традиціях релігій, а відтак і міфологій, яка оснащує кожну релігію психологічно і художньо, протягом віків змінюються лише екзотеричні догми, а езотеричні залишаються майже однаковими[33].

Отже, видозміни, яких зазнає і релігія, і творчість, з нею пов’язана, - ідейні, залежні від вимог часу. Форма, ритуал залишаються, як суть традиції. У цьому можна переконатися і на фольклорних відображеннях у давній та новій українській літературі, зокрема внутрішній жанрології давніх літописів, наявності сучасних замовлянь, загадок, балад, поетичних символів у "Слові о полку Ігоревім" (якщо погодитись із його приналежністю до ХІІ ст.), включеними до творів письменників XV–XVIII ст. та пізнішого часу інтермедій, вертепних сцен тощо. Стійку традиційність форми і частково змісту підтверджують загадки й, особливо, замовляння, магічні дійства, пов’язані із фізичним та психічним станом людини, які у багатьох народів світу ідентичні і які відомі вже у збірниках "священних знань" – Ведах різних призначень ще з минулого тисячоліття (XIII – XVI ст. до Р.Х.)[34].

В процесі побутування ці твори набули національного "забарвлення", увібрали християнські мотиви, але суть їх, композиційна схема фактично залишилися подібними.

Англійська філософська школа витоки міфологічної прози, особливо казки, вбачає у магічних ритуальних дійствах, бо "виводила будь-яку релігію з первісної магії, і в цьому релігія античних народів чи мексиканська релігія, або культ богоматері, нічим не відрізняються[35]. З міфологічними ритуалами, відображенням їх у міфах, казках, легендах слов’ян головним чином внутрішньо пов’язувала походження багатьох мотивів В.Єрьоміна[36]. Спираючись на висновки попередників, зокрема Д.Зеленіна, Дж.Фрезера, А.Ленга, Дж.Харрисона, А.Кука, Ф.Корндюрда, Є.Кагарьова, К.Мошинського, Б.Рибакова[37], вона запропонувала вважати основою сюжетного міфонароджуючого механізму культури ритуал, як це до неї вже запропонував Ю.Лотман[38]. Безперечно, що міф і ритуал як його драматургійне втілення взаємозв’язані. Варто погодитись із Р.Вейманом, що культ ортогенетично можна вважати явищем первинним, але й не таким, що породжує міф, бо одне доповнюється іншим, сублімується в ньому, розширюється і становить опору іншого. Ритуал реалізує міф у предметній дії, міф же реалізує ритуал в процесі образного вияву[39].

Водночас, аналіз фольклорної народної прози спонукає до думки і про правомірність висновків видатного російського фольклориста-міфолога, компаративіста О.Веселовського, який, відзначаючи наявність міфологічних та ритуальних прамотивів й обрядів у казці, звертав увагу на те, що процес її еволюції залежний від "фізіології" фольклору[40]. Для казки, легенди, стверджував учений, притаманна так звана пластична сила, яка розвиває не так їх внутрішній зміст (що, власне, і піддане міфологічній екзегезі), як формальний. Фольклорні явища не зводяться суто до міфології, багато з них виникає внаслідок здатності людини до творчості, про що засвідчують різні форми того чи іншого жанру. Категорію "пластичної сили" О.Веселовський визначає як закон розвитку фольклору взагалі. Він звертає увагу на те, що, наприклад, "пластична сила" середньовічного християнства виявилася настільки сильною, що зуміла самостійно створити і розвинути цілий ряд основних мотивів епосу. В контексті закону "пластичної сили" фольклору виникає наукове поняття "жанрової пам’яті", за яким фольклорні форми, які склалися в процесі побутування й розвитку народної творчості, утримуються і в авторській, художній літературі[41].

Історична трансформація міфологічних образів і мотивів у певних прозових та поетичних жанрах, що еволюціонували під впливом змін психології нових суспільних формацій, спонукала до побудови її загальної структури.

Поняття про жанрову пам’ять дає можливість широкого застосування термінології до творів, близьких за художніми якостями та відмінних якимись кардинальними ознаками. Так, наприклад, цілі групи подібних системою мотивів та функціями героїв епосів об’єднуються дослідниками в епос героїчний, міфи. До казки як жанру, крім чарівних, відносять твори про тварин і побутові – авантюрні, соціальні. Оповіді про чудодійні перетворення людей на тварин, рослини, місцевості, космогонічні сили та історичні сюжети, позначені міфологічною інтерполяцією, значно рухомішою, аніж казка, у сучасному науковому визначенні побутують як легенди. Розмежування їх може відбутися завдяки фіксуванню певних найхарактерніших ознак художньої форми і змісту. Такий метод свого часу запропонував Є. Мелетинський щодо розрізнення функціональної структури міфа і казки на діахронічному та синхронічному рівнях[42].

За Є. Мелетинським, диференціюючі ознаки казки та міфа, як правило, суто умовно поділяються на ознаки інтерпретування середовища (група А) та художнього відображення змісту (група Б). Заперечні ознаки відповідають у цій класифікації казці:

А - І – ритуальність - неритуальність, ІІ – сакральність – несакральність; ІІІ – правдоподібність – неправдоподібність (або абсолютна правдоподібність; така, яка допускає видумку, відносна); IV – етнографічний тип фантазій – умовно-поетичний.

Б - V міфологічний герой – неміфологічний, VI – міфологічний (доісторичний) час дії – казковий (позаісторичний); VII – наявність ентологізму – його відсутність (або етнологізм сустаціональний – орнаментальний); VIII – колективність (космічність) об’єкта зображення, його індивідуальність.

Поза сумнівом, набір ознак може бути значно більшим. Але не важко помітити, що запропоновані Є.Мелетинським риси міфа характерні для жанру легенди. Наприклад, у міфологічних легендах, зокрема анімістичного, тотемістичного, топонічного змісту, зустрічаємо ІІІ, IV, V, VII міфологічні ознаки, рідше - II, VI, VIII. Це явище спонукає до висновку, що трансформація міфа, його деритуалізація і десакралізація відбувалися шляхом диференціації жанрів, що у процесі еволюції творчої і суспільної свідомості вони втрачали зв’язок з первісним синкретизмом, ритуальністю, набували повчального чи розважального змісту.

Міфологічна легенда, повір’я пов’язані з міфом нітрохи не менше, ніж чарівна казка. У них, головним чином, різниться характер сюжету та тип головного героя. Проте, в певних міфологічних легендах "міфологізму" більше, ніж у чарівній казці чи казці про тварин. Це дає підстави вбачати у ґенезі обох жанрів не етапний (діахрогенний, послідовний) зв’язок з первісною міфологією, а синхронний.

Може бути, що і легенда, і казка – похідні різних типів міфології: ритуальної і неритуальної, наявність яких в первісному суспільстві підтверджують дослідження Е.Станнера[43]. На прикладі творчості північноавстралійських племен учений не тільки виявив структурну типологію багатьох міфів і ритуалів, але й знайшов "аміфні" ритуали та "неритуальні" міфи.

Процес переходів ритуальних і неритуальних міфів відбувався з відміною обмежень їх носіїв і слухачів, допущенням до них жінок та дітей, що зумовило появу в них та у похідних від них оповідей суто людських та сімейних проблем, які з часом піддавалися усе більшій варіантності. Це явище, наприклад, спостерігається на матеріалі австралійської культури[44].

В процесі побутування священна віра в абсолютну правдивість оповіді поступово деформується й з’являється так би мовити правдивість – художня установка на ймовірність зображуваних подій та фактів, що притаманне й легенді. Для міфа і для чарівної казки характерна подібність ініціальних формул хронологічного характеру ("Це було тоді, коли звірі були людьми"; "Коли земля тільки що створювалася" - міфологічні формули; "Це було за царя Панька, як була земля тонка"; "Це було тоді, коли мого батька ще й на світі не було, а моя прабабка лазила під стіл рачки" – казкові).

За зовнішньою формальною структурною подібністю прихована контрадикція змісту цих формул. У казці, яка інтерполює екзотеричний бік міфологічної формули, спостерігається цілковита зміна "внутрішньої" ідеї – свідома установка на вигадку, відкрита іронічність, розрахована на розважання слухачів. Для розважання слухачів використовуються і фінальні формули чарівних казок, які цілковито втратили міфологічний етиологізм, що з категорією міфологічного часу становить космогонічну суть міфа, притаманну есхатологічній легенді, і цілком відсутній у казці.

"Міфологічний колектив" – плем’я, рід у казці (та й в легенді) змінюється на сім’ю. Ще частіше – на героя, антигероя і знедоленого. Деміфологізація ритуального міфа зумовила і втрату зв’язку головного персонажа з його божественною суттю. Деміургічне походження героя чарівної казки збереглося лише частково і то на "заземленому" рівні. Котигорошок, наприклад, народжується з горошини, яку його мати знайшла на дорозі від ставка, Сученко – од собачки, з голови риби – щуки - "золоте перо, срібне перо". Інші ж – Чабанець, Іван Мужичий син, Бух Копитович, Козак Мамарига – фактично селянського походження. У казках, записаних в Україні лише у ХІХ ст., домінують подібні знедолені персонажі "високого" соціального статусу (молодший царський син - "Казка про дивну сопілку" – Бойко; "Молодильна вода" - Сенько, Лінтур; "Песинський, жабинський, сухинський і золотокучеряві сини цариці" - Чубинський). Богинями або деміургами (чи, навпаки, нечистою силою - чортовою, змієвою, орловою дочкою) в українській чарівній казці залишилися жінки ("Про сильну царівну" - Рудченко; "Яйце - райце" - Рудченко; "Казка про красуню і злу бабу" - Куліш; "Про царенка Івана і чортову дочку" - Рудченко; "Юрза-Мурза і стрілець молодець" - Чубинський; "Про орла" - Лесевич).

Українська легенда, як і міф, оперує космогонічними образами, які в казках функціонують або як помічники, або вороги. Космогонічні персонажі - Сонце, Місяць, Вітер в легенді виконують, головним чином, есхатологічну функцію ("Сонце" - Чубинський; "Чому сумне сонце буває" - Дмитренко; "Як діти сонце визволили" - Дмитренко).

"Семантика" міфологізму легенди, повір’я і казки часто відмінна. Адже уся казкова дія побудована на зображенні подвигів або випробовувань головного персонажа в ім’я добра. Тобто, подолання "перешкод", головним чином ініціального характеру, відбувається в ім’я благополуччя. Домінантою оповіді є "наближення" до "щасливого " завершення події. Точніше, конфлікт у казці - це конфлікт добротворця (чи знедоленого) із злотворцем, в якому перемагає добротворець (знедолений). Легенда ж, навпаки, зображує боротьбу злотворця з добротворцем, і в цій боротьбі, як правило, фізично перемагає злотворець. Це стосується насамперед героїчних оповідей, історичних топонімічних творів. Значним чином, міфологічних - про відьом, русалок, вовкулак тощо.

Легенда, казка і оповідь-повір’я - це фольклорні жанри, які більше, ніж інші, репрезентують сьогодні міфологічне мислення та магічні дії, архетипи первісної свідомості. Вони трансформували в собі різні типи первісних уявлень про світ, вірувань: тотемізму, анімізму, антропоморфізму. Вірування, що лежать в основі ідеології міфологічної легенди та повір’я, у казці функціонують лише як елементи художньої структури, бо казка, зокрема чарівна, яка вважається класичною формою серед інших різновидів жанру, позбавлена зовнішньої позиції вірувань. Вона трансформує їх як певні генетичні символи у змісті мотифем. Тому прийнятним визначенням у фольклористиці є те, що чарівна казка - це оповідь фантастично-героїчного характеру з обов’язковою установкою на вигадку. Легенда, зокрема міфологічна, має чимало спільного з чарівною казкою - зооморфні персонажі, хтонічну, вертикальну та горизонтальну просторові межі. Проте, на відміну від казки, цей жанр "чуттєвіший", позначений психологічними ознаками.

Проблематика міфологічної легенди, як і повір’я, часто пов’язана з архаїчними віруваннями, "відвертим" анімістичним і тотемістичним сприйняттям природи. Це підтверджує функціональний аналіз її сюжетних мотифем, який засвідчує інтенсивнішу розвиненість цих первісних форм релігій, котрі простежуються в образах хатніх та позахатніх - польових, лісових, водяних - духів, зооморфних перевертнів з ознаками пізнього дуалізму.

У диференціації чарівної казки та міфологічної легенди значну роль відіграє принцип відношення до дійсності, запропонований В.Проппом, підтриманий С.Азбелєвим, К.Чистовим, О.Деєм, С.Мишаничем, В.Давидюком. Упорядник топонімічних легенд та переказів українців Карпат В.Сокіл вважає цей принцип суб’єктивним, посилаючись на думку І.Франка, висловлену у праці "Поза межами можливого", про різний рівень інтелектуального сприйняття оповіді, і пропонує вважати головним критерієм жанрової приналежності оповіді наявність у ній вірувань та релігійних мотивів. Не можна не погодитися з дослідником, що легенда ускладнена природничо-географічними, побутовими та іншими реаліями, проте в контексті казки викликає заперечення твердження, що ці мотиви не змінюють їх жанрової природи.

Фактор міфологічної природи сюжету – це те, що об’єднує легенду, повір’я, казку. Але, як зазначалося вище, існують інші фактори, котрі розмежовують часом близькі за змістом чи персонажами твори.

На наш погляд, найголовнішими контрадикторними поняттями легенди і казки все-таки є фактор художньої вигадки. Схематична структура чарівної казки - це відображення певного ритуального дійства, переважно чоловічої чи жіночої ініціації, яка, як видозмінене у пізніші періоди явище, набула умовно гротескного смислу, вкладеного у традиційні ініціальні та фінальні формули.

Герої чарівної казки майже не зустрічаються ні у оповідях–повір’ях, ні, тим паче, у міфологічних легендах, за винятком тотемних персонажів, скажімо, про нареченого–вужа, який фігурує і в казці, і в легенді, і в байці, та про наречену-гадюку (змію).

Подібний сюжет має античні аналоги у міфах про Амура і Психею, поданий в покажчику сюжетів східнослов’янської казки під номером 425 М, в українському матеріалі далеко не повним списком[45]. Так само цей покажчик "не додає" ряд свідчень про казки та легенди про дівчину–змію, порятовану головним персонажем, за що вона чи її батько постійно опікуються життям героя ("Про Гришу і змію" – Лесевич). На межі казки і легенди іноді трапляється сюжет про матір-зозулю, відомий у багатьох народів ("Зозуля" – Іоаніді; "Звідки взялася зозуля" – Гнатюк; "Як мати стала зозулею" – Іоаніді; "Про зозуль, посмітюх і гадюк" - Іоаніді; "Про трьох синів і матір-зозулю" – Гиряк).

Рідко спільними персонажами легенди і казки можуть бути образи демонологічного змісту – чорти, відьми, русалки, які у казці виконують функції помічників чи гумористичні ("Москаль у пеклі" – Рудченко), а в легенді, як правило, є результатом художньої трансформації вірування.

На думку В.Давидюка, автора першої монографії про українську міфологічну легенду, пріоритет принципу відношення до дійсності у класифікації прозових жанрів фольклору є на сьогодні вже загальновизнаним[46].

Дослідник звертає увагу на те, що у практиці багатьох зарубіжних країн у класифікації прозових фольклорних жанрів, зокрема казки і легенди, пріоритет надається ставленню оповідача до власної розповіді. За класифікацією німецького ученого К.Сидова, яка стала загальноприйнятою у міжнародній фольклористиці, народна проза головним чином має характер меморатів, хронікатів і фабулатів.

Меморати – це оповіді про пережиті події, спогади, які ще не набули типової для фольклору традиційності. До них, на наш погляд, належить кількість народних оповідань, глибоко досліджуваних та значною мірою опублікованих С.В.Мишаничем[47]. Короткі інформативні безсюжетні повідомлення із традиційними або довільними мотивами з пережитого або переказаного у даній класифікації визначаються як хронікати. Сюжетні оповіді з розвиненою фабулою, значною традиційною системою персонажів у даній класифікації віднесені до фабулатів. Фабулати охоплюють найбільшу кількість ознак, які визначають художню вартість легенди. Власне, вони переважно є легендами і значно менше повір’ями.

В усіх творах цієї класифікації домінує, насамперед, "Я" оповідача, його участь в оповіді чи художня трансформація (інформація, передача) традиційного сюжету.

Досить популярним у східнослов’янській фольклористиці є принцип розмежування творів за предметно-тематичними ознаками та домінантою функцією головного персонажа. Наприклад, російська дослідниця В.Соколова, виходячи з історичних реалій таких персонажів, як Разін, Пугачов, Довбуш, відносить усі оповіді про них до історичних переказів. К.Чистов ці оповіді класифікує як утопічні легенди. В.Давидюк слушно зауважує, що оголене поняття теми тут не може бути визначальним для встановлення жанру. Предметно–тематичний принцип був застосований у ХІХ ст. в покажчику Аарне–Томпсона, використаний М.Андреєвим та укладачами останнього покажчика сюжетів казок і легенд 1979 р. Л.Барагом, І.Березовським, К.Кабашниковим, М.Новиковим[48].

В українській фольклористиці ініціатива впровадження цього принципу у наукову методику подачі фольклорного, зокрема прозового матеріалу, належить М.П.Драгоманову. Фактично українська фольклористика ІІ пол. ХІХ ст. дотримувалася саме такої структури фольклорних збірників.

Легенда

та принципи її класифікації

На думку В.Давидюка, предметно-тематичний принцип класифікації неказкової прози не може задовольнити запити сучасної нау­ки. Він не відбиває її сучасного рівня, всіх тих змін, що сталися в ній більше ніж за півтораста років. На недосконалість цього підходу вказував ще І.Я.Франко, у ХХ ст. – В.Пропп, М.Кравцов, Е.Померанцева, К.Чистов, С.Азбелєв, В.Гусєв. К.Чистов, наприклад, вважав, що "більшість історичних переказів, легенд, міфо­логічних оповідань (побивальщин) є водночас і топоніміч­ними, і етіологічними, прив'язаними до якихось географіч­них місць: сіл, міст, річок, озер, боліт, гір чи до окремих споруд, речей, видів тварин, людських імен і т. ін."

І.Я.Франко, аналізуючи фольклорні збірки В.Мочульського, Ю.Яворського, вказуючи на апокрифічний характер легенд, переданих В.Мочульським, публікації Загребської югославсловенської академії, збірку О.Пипіна, застерігав дослідників від занадто прямолінійного розуміння ґенези сюжетів за домінантою певного образу чи тематики[49]. Він наголошував на необхідності пошуку першоджерел цих сюжетів, бо вважав, що для наших предків характерний пантеїзм, який, звичайно, в процесі насадження християнства за допомогою агіографічної літератури та церковних проповідей поступово переакцентувався в домінанту монотеїстичної віри, фігуруючи не суто народними, а привнесеними з "греко–єврейської", болгарської та інших культур образами, темами. Справді, так сталося з персонажами вірувань та легенд – русалками, знахарями, яких християнство зачислило до нечистої сили. Те ж можна сказати й про образ сатани, який у християнстві став трактуватися як опозиція Богові. І.Франко, наголошуючи на пошуку інших методів дослідження, ніж тематичний, писав з приводу опублікованих апокрифів, що характер їх глибинно міфологічний, видозмінюваний у процесі суспільної еволюції: "Оповідання ті, безсумнівні оригінали усних народних оповідань у болгар, сербів, українців та великорусів, визначаються дуалістичним поглядом на сотворення світу, і не раз їх розширення об’яснювано впливами богомільської пропаганди, а їх тексти можна було зачислити до тих "болгарських басень" і "болгарських книг", якими, по свідоцтву Курбського, любувалися наші предки ще в ХVІ ст., а певно і пізніше"[50].

Отже, щодо легенди цей принцип справді викликає певні ускладнення, хоч для дослідників казки він певною мірою до сьогодні виявляється зручнішим від інших (наприклад, за домінантою характеру персонажа).

На VII Міжнародному конгресі антропологічних і ет­нографічних наук у Москві (1964 р.) К.Чистов запро­понував нову класифікацію неказкових жанрів, в основу якої покладено два принципи: а) розрізнення розповідей залежно від системи, "складовою частиною, проявом чи елементом якої є даний твір"; б) розрізнення залежно від наявності чи відсутності фантазії.

Класифікація К. Чистова давала можливість розмежування переказів і легенд. До переказів К Чистов відносив розповіді про минуле, іноді вигадані, але без елементу фантастики. Перекази героїчного харак­теру у його класифікації позначалися як "ска­зання", а вся "нижча міфологія" була названа "побивальщиною". Як слушно зауважив В.Давидюк, за формальними ознаками ніщо, крім поняття теми, не відрізняє ці види розповідної про­зи і від легенд.

1974 р. на конференції в Мінську, присвяченій розгляду жанрів неказкової прози, К.Чистов запропонував нові критерії: а) ознака часу — давній, менш давній, теперішній; б) ознака локальної прикріпленості чи неприкріпленості; в) наявність чи відсутність надпри­родних персонажів; г) відношення оповідача до подій, що лежать в основі твору. Учений водночас застеріг, що через брак науково правильних польових записів, науково ймовірних давніх матеріалів легенд, переказів, бувальщин і оповідань російський матеріал не може бути зразком для побудови уні­версальної класифікації. Ними є, з одного боку, легенда, що відрізняється, насамперед, фантастичністю, а з іншого — спогади-бувальщини, які С.Мишанич називав народни­ми оповіданнями. Характерні ознаки легенд, на наш погляд, найвлучніше визначені В.Давидюком: 1) фантас­тичність; 2) ознака давнього часу; 3) локальна прикріпленість зображуваних подій, яка має лише формальний характер; 4) можлива наявність надприродних персо­нажів або перенесення їхніх властивостей на реальних осіб, що почасти і є основою фантастичності.

Для оповідей-бувальщин відповідно характерні: 1) правдоподібність; 2) ознака теперішнього чи порів­няно недавнього часу; 3) локальна прикріпленість, яка якщо й не вказується оповідачем, то тільки тому, що мається на увазі місце його проживання, при навідних питаннях про місце, де сталася та чи інша пригода, інформатори, як правило, не затруднюються з відпо­віддю.

Критерії, запропоновані К. Чистовим, не включають лише відношення опові­дача до зображуваних подій. Дослідник народних оповідань С. Мишанич вводить терміни: епічний ракурс та епічна дистанція. На думку дослідника, епічний ракурс — це кут, під яким оповідач зображує події. Епічною дистанцією він вважає прос­торову і часову віддаленість процесу розповіді від тих подій, що лежать в основі фабули. С. Мишанич пропонує таку класифікацію епічного ракурсу та епічної дистанції: а) суб'єкт перебуває на зовнішній щодо зоб­ражуваного позиції; б) суб'єкт знаходиться на внутріш­ній щодо зображуваного, але зовнішній щодо інших персонажів розповіді позиції (тобто є очевидцем); в) суб'єкт перебуває на внутрішній щодо подій і пер­сонажів позиції, тобто постає одним із персонажів.

В. Давидюк не погоджується з дослідником оповідань, бо вважає поняття епічного ракурсу та епічної дис­танції взаємопов'язаними, такими, що мають розглядатись лише в єдності. Він пропонує об'єднати їх загальним терміном - епічна позиція. У творах, які в українській фольклористичній традиції прийнято називати легендами, стверджує науковець, оповідач — завжди на зовнішній позиції, а в оповідях-бувальщинах — якщо не учасник подій, то очевидець, чим ці два різновиди усної прози теж дуже добре розрізняються. Фабулатом у первіс­ному значенні цього терміна (сюжетне оповідання, що увійшло в усну традицію) переважно бувають фанта­стичні твори. Для таких розповідей, як правило, характерна внутрішня форма епічної позиції, чим вони чітко відрізняються від легенд. Таким чином, виходячи з усього вищесказаного, можна дійти висновку: крайніми віхами легенди можна вважати: 1) фантастичність; 2) фабульність і 3) зовнішню форму епічної позиції. Жоден інший вид народної прози не во­лодіє всім цим комплексом особливостей. Російський дослідник С. Азбелєв чітко окреслив легенду в контексті неказкової прози вже самою фантастичністю. Проте фантастичними бувають і російські "билички" та "бувальщини", і деякі українські та російські хронікати. Можна погодитись із В. Давидюком, що критерій епічної позиції не завжди виявляється надійним, бо зовнішня форма його вияву крім легенд буває іноді і в меморатах, коли вони переказуються не самим очевидцем, а другою чи третьою особою.

Казкова та неказкова фантастична проза в її художній структурі часто не вкладається у створені наукою параметри. І якщо казка переважно "підвладна " жанровій традиції, то легенда, повір’я часто складалися лише з одного чи кількох епізодів. У легендах такого типу іноді "проступають" ознаки декількох жанрів - і казки, і повір’я, і легенди.

Аналізуючи українську неказкову міфологічну прозу (легенди, повір’я),
В. Давидюк пропонує термін "фантастична оповідь", який би об’єднував короткі чародійні оповідання, не наділені ознакою фабульності. На його думку, фантастичні оповідання передували легендам, бо приховують у собі можливість сюжетного розвитку та контамінації шляхом поєднання з мотивами переказів[51].

Поза сумнівом, дослідник має рацію в тому, що численним оповіданням притаманний фрагментарний характер. Вони репрезентують певний традиційний мотив легенди чи казки лише частково. У цьому випадку твір жанрово визначається за змістом головного мотиву та персонажів - казкового, легендного чи переказу.

До такої прози можна віднести чимало оповідей із царини "психостанів" з мотивами міфологічного характеру, наприклад, про ходіння мерців (особливо поширені розповіді про прихід до жінки чоловіка-мерця). Такі оповіді типові для жіночої творчості. Вони зустрічаються у будь-якому регіоні, до певної міри залежні від соціального складу середовища побутування. Те ж саме можна сказати про оповіді-повір’я, пов’язані з народженням і доглядом дитини та одруженням. Психологічна потреба людини заглянути "за завісу невідомості", скоригувати або, принаймні, не зашкодити долі дитини, своєї чи когось із рідних, породжує уявлення про добрі та злі сили, які чатують на кожного у найважливіші для нього моменти життя. Усі ці уявлення, викладені в оповіданнях-спогадах, переказах інформаторами різного рівня оповідальної майстерності, часто містять характерні традиційні образи та мотиви. Цей процес незалежний від часу. Він не передував легенді. Для глибшого розуміння зародження фантастичних оповідей можна прийняти концепцію Леві-Строса про міф як елемент соціальної парадигми. Це трактування по суті виключає необхідність акцентування на таких етнографічних елементах, як "вірування", "уявлення", "повір’я". Словесне втілення цих величин належить до галузі фольклору, а "змістовий" бік відмінний від міфа тільки в тому випадку, коли в пізніх традиціях міфологічна система під впливом соціальних факторів розкладається і найтиповішими елементами стають міфологічні залишки - повір’я або міфологічні легенди та ряд сюжетно оформлених чи не оформлених оповідей - вірувань чи усних творів із міфологізованими персонажами. Відображення цих фрагментів у фольклорі свідчить про інновації, підтверджує фізіологічну теорію О.Веселовського про переродження жанрів. Водночас це явище можна розглядати як збереження одного і того ж семантичного фрагменту у вигляді повір’я та "міфології духів", як проблему співвідношення міфа і фольклору.

Проблема функціонування міжжанрових, а точніше жанрово не визначених наукою прозових творів, значним чином позначених мотивами фантастичними, залежна від етнографічних реалій та психології певного прошарку суспільства, від його соціальної структури. Із цього випливає, що неможлива єдина відповідь про конкретні логічні та хронологічні параметри зародження фантастичних міфологічних міжжанрових чи жанрових оповідальних структур. На відміну від творів образотворчого чи ужиткового мистецтва, які мають ознаки хронологічної приналежності, словесні міфологічні оповіді характеризуються лише типами сюжетів, персонажів, варіантів чи інваріантів, зв’язком з певним конкретним жанром - повір’ям, міфологічною легендою, казкою, переказом.

Міфологія тісно прив’язана до психології певної соціальної сфери, яка "проглядає" з усієї повноти сюжетних колізій. Казка й легенда, як похідні міфологічних традицій певних періодів, фактично втратили соціальні реалії, притаманні міфу, залишивши незначні етнографічні атрибути, характерні для певного періоду запису. Варто погодитись із А. Байбуриним та Г. Левінтоном, що хронологічні реалії прозових жанрів, численні інновації, географічні деталі можуть служити для характеристики оповідача часу запису, але ніяк не для визначення періоду творення усної оповіді. "Ніхто, врешті-решт, не буде робити хронологічних висновків щодо сюжету билини на тій підставі, що Ілля Муромець у ній дивиться у підзорну трубу, або датувати казку (сюжет, тип, а не варіант) по тому, користується у ній герой луком чи рушницею"[52].

Безперечно, що етнографічна реальність по-різному співвідноситься у міфі, казці, легенді. Спільною для цих жанрів є система ритуалів та, до певної міри, вірувань. Елементи общинно-родової доби у міфі та казці "маскуються" під історичну дійсність наступних епох (наприклад, казково-фантастична ініціальна формула "У тридесятім царстві, в тридесятім государстві..." відображає прикмети середньовіччя та ХVІІІ - XХст.).

Проте ні легенду, ні казку ніяк не можна розглядати як "етнографічний музей, зібрання раритетів та закам’янілих пережитків"[53]. Чарівна казка, наприклад, "ніби зупиняється на порозі подвійного буття"[54]⁾, поєднуючи епохи первісно-родового ладу та наступних формацій. Те ж можна сказати про кумулятивну чи анімалістичну казку, яка сягає ранньородової чи історичної епохи[55], але типи героїв етнографічно відповідають періодам записування оповідей.

Неоднозначний підхід дослідників до казок про тварин.

Релігійний світогляд

у поетичному світі легенди

Уже наприкінці минулого століття В.Гнатюк, звертаючи увагу на асиміляцію демонологічних образів з християнськими, доходить висновків: 1) "Наші давні предки були з огляду на віру пантеїсти. Вони вірили, що ввесь світ, небо, повітря й уся земля заповнені богами та що вся природа жива, повна всякого дива, а в ній усе думає й говорить нарівні з людьми та богами"; 2) "Під впливом християнства затиралися поволі різниці між чортом, домовиком, водяником, болотником, пасічником, скарбником і т.д."; 3) "Багато старинних обрядів та демонічних постатей християнство не тикало, лише заступало їх аналогічними своїми"[56]. Учений, аналізуючи найдавніші літописи, писемні пам’ятки, зокрема договір Олега з греками, "Хождение Богородицы по мукам", Густинський літопис, наголошує, що нові християнські образи є наслідком новітнього переосмислення традиційних фольклорних: наприклад, християнський Ілля асимілював Перуна, Юрій чи Миколай - Велеса, Різдво - сатурналії, Великдень - святкування весни, Зелені свята - Трійця - Русалії тощо.

Християнство не лише замінило давні статуї і храми в Україні власними. Писемністю, якою "володіли" лише монахи, воно "відсікло" ту багатющу фольклорну і міфологічну культуру, яка панувала до нього і разом з ним, повсюди переслідуючи або переосмислюючи народну обрядовість, вірування тощо. М.Грушевський в "Історії української літератури", аналізуючи періоди розвитку української народної словесності, зауважував, що "скелетом, риштуванням, до якого чіплялись різні акти релігійно-поетичного і громадського життя", був для українців сільськогосподарський календар[57]. "Річний календарний круг - се заразом властиво єдина наша релігійна система, недороблена, не унята в якусь ідейну цінність, передчасно розбита і зруйнована новими церковними заходами[58]. Учений наголошує, що гострі заборони, напади, погрози, які духовенство застосовувало у боротьбі з народними святами, котрі не входили до християнських ритуалів, не минулися даремно. Від "Слова о казнях Божіих" до Івана Вишенського, і відти до ще новіших консисторських наказів ми маємо безконечний ланцюг сих церковних, ієрархічних уїдань на народні свята взагалі, і спеціально ті, які носили на собі особливо яскраві прикмети натуралістичного світогляду або зв’язані були з свобідним паруванням "молодіжи"[59]^­_.

Хрисанф Ящуржинський 1890 р. описує розмову з дівчатами Уманського повіту Київської губернії про те, що на Купала вони не палять вогнище, бо "ходить соцький, розганяє, б’є києм тих, хто зібрався на Купайлицю"[60]_. Про заборону 1796 року військовим судом святкування Купала в Україні пише російська дослідниця В.Соколова[61].

Боротьба церкви з етнічними ритуалами, спроба заборон та асиміляції етнічних традицій, продукованої магії, пов’язаної з ними, призвели до втрати багатьох компонентів цих традицій, асиміляції міфологічних образів, сюжетів легенд, які фактично й були наслідком календарно-магічних уявлень і дійств, генетично-космогонічної міфології, а пізніше - пов’язані з аграрною магією. Таким чином, якщо казка відображує ритуальність родинну, родово-громадську, мікрокосм, то легенда - макрокосмос - зв’язок людини з природним світом, намагання співіснувати із злими чи добрими силами - головним чином, духами. Не випадково казка домінує активним героєм, який намагається так чи інакше протистояти антиподу - злотворцю. У міфологічній легенді ж персонажі швидше співіснують, ніж борються. Космогонічна версія легенди очевидно значно пізніша, ніж казкова. Вона охоплює вже не стільки вертикальну модель світу, скільки горизонтальну, площинну: її міфологічні постаті - духи хати, двору, села, позаобщинного простору (поля, лісу, ріки, дороги і конкретно – цвинтаря). (Не забуваймо, що кожна чарівна казка є художньою проекцією на три (дві) вертикальні площини - головні персонажі ініціюються поза межами реального оточення). Космогонія астральна часто відображена в ентологічних чи есхатологічних сюжетах, спроектованих на природні явища, рідше - людські стосунки. Астрально-космогонічні легенди, їх образи часом мають ряд казкових ознак і мотивів. "Небесна" вертикальна модель світу, спроектована на землю, аналогічна до певної міри казковій. Саме тому вона легко піддалася "християнізації", бо відображає загальнолюдські архетипні сюжети надлюдей - божеств, деміургів, зміїв. Казка фактично позбавлена моралізування, бо відображає ритуали чоловічої чи жіночої ініціації через вертикально-горизонтальне "пересування" героя, акцентує увагу на його випробовуваннях, легенда ж значним чином пов’язана із порушенням певних норм, заборон, які проектуються повір’ями, тяжіє до повчання, моралізаторства, художньої ілюстрації наслідків порушення морально-етичних, соціальних чи християнських норм.

М.Грушевський, посилаючись на систематизацію 1895 року Іваном Франком матеріалів народної прози, звертає увагу на її подібність із класифікаціями Больте, Крона, Ольфіка, Сідова, Аарне. Семикатегорійна класифікація І.Франка допомагає розумінню тематики народної оповідальної творчості, але так само, як і європейська наприкінці ХХ ст., ще не дає чіткого розуміння своєрідності жанрів. У І.Франка український матеріал має таку класифікацію:

1) "казка", тобто оповідання, "перемішане" з чудесним елементом, так що цілісність є вільним продуктом фантазії без будь-якої побічної, церковно-реалізуючої цілі;

2) легенда, тобто оповідання, в якім дійсність також "перемішана" з чудесним, але церковнорелігійним. Вона загалом має глибшу етичну, моралізаторську або філосіфсько-релігійну основу;

3) новела - оповідання побутове, із соціальними, рідше - національно-політичними або церковно-конфесійними мотивами;

4) фацеція (анекдот) - коротеньке гумористичне оповідання, суть якого становить звичайно якесь спостереження, гра слів;

5) оповідання міфічні, в яких говориться про явища і постаті фантастичні і такі, які являють "предмет живого вірування" (чари, чарівники, злі духи);

6) оповідання про події та місцевості історичні;

7) байки звіринні, притчі, апологи - короткі оповідання.

Європейська класифікація відображає ту ж тенденцію, але враховує еволюцію чи перевагу в сюжеті певного мотиву:

1. "Казки звіринні": звірі лісові, лісові і домашні тварини, людина і лісові звірі, тварини домашні самі, птахи, риби, інші звірята.

2. Казки властиві:

а) казки чудесні (Zaubermarchen) - надприродні противники, надприродний або зачарований чоловік чи жінка або інший персонаж, надприродні завдання, надприродні помічники, надприродні предмети, надприродна сила або знання, інші надприродні моменти (надприродний порід, безрука дівчина тощо);

б) казки легендарного характеру, де виступає Бог, святі, чорти (сюди ж занесені такі мотиви, як надприродні свідки злочину, чудесна дудка, кості, що співають, і т.д.);

в) казки-новели (сватання до королівни, дівчина виходить заміж за королевича, вірність і невинність, научування злих жінок, мудрі хлопці і дівчата, казки про долю, "зручні" злодії і розбійники) (М.Грушевський[62]);

г) казки про дурного чорта або велетня;

3. Анекдоти.

Аналізуючи наукові концепції з погляду тематичної характеристики сюжетів, мотивів, образів, враховуючи, окрім вищезгаданих, погляди О.Пипіна, М.Сумцова, Ендрю Ланга та ін., М.Грушевський доходить висновку, що оповідальна творчість українського народу має приблизно таку генеалогічну класифікацію:

v казка звіринна, космічна, фантастична;

v оповідання про подвиги - героїчна поема - історична сага (про особи, місця і події);

v релігійна легенда - демонологічне оповідання;

v поема на теми побутові - новела.

Учений відзначає занепад фантастичного елементу у казці, який у героїчних сюжетах "виявляє себе, поволі бідніючи і висихаючи"[63].

Нову фантастичну течію - демонологічну, чудотворну, закрашену часом сильніше, часом слабше дидактично-моральною закраскою - приносять нові релігійні впливи. Вони творять другу фантастичну верству - оповіді про чортів, сатану, нечисту силу тощо[64].

Таким чином, наприкінці минулого століття загалом подібні класифікації оповідальної творчості у вітчизняній фольклористиці містять кілька принципово важливих моментів:

1) в українському прозовому епосі наявні казки, як незаперечний факт, і неказки.

Оповіді про тварин попадають то у перший, то у другий розділ. Важливо, що проза міфологічна (фантастична) так само відноситься то до казки, то до легенди, то до міфологічних оповідань;

2) майже усі учені вбачають вселюдські (архетипні, першообразні) міфологічні джерела і наявність власне етнічних елементів;

3) в аналізі жанрового (видового) розмежування постає чіткий погляд на те, що казка головним чином позбавлена церковно-релігійної моралі; тут діє схематичний герой та антигерой;

4) у казці "легендарного характеру" (Аарне)[65] або просто легенді функціонують образи демонології, духів, злотворців або зображені християнські церковні герої;

5) демонологічні оповідання, як і казки (чарівні чи "звіринні"- про тварин), відображають дохристиянський період культури. Проте М.Грушевський вважає легенду демонологічну та християнську наслідком привнесених нових релігійних впливів.

Теза "дохристиянська міфологічна проза і християнська проза", на наш погляд, є дуже важливою. Цілком слушною є концепція В. Гнатюка, що поетичний світ легенди, демонологічно зруйнований чужоземними, головним чином, християнськими впливами, мав свого часу етнічний характер. Персонажі – духи "побутової площини" несуть у собі заряд народного дохристиянського світогляду, і в цьому плані вони відображають певний етап розвитку архетипного міфологічного етномислення, яке "просочується" крізь завісу років, часто асимілюється з насильницьки впровадженими елементами релігійної культури. Процес еволюції чарівної казки та казки про тварин фактично засвідчує певну асиміляцію старої традиції з деталями нового побуту, певну втрату якихось ланок сюжету чи функцій головного персонажа (але це явище залежне від оповідача).

Як показує аналіз казкового матеріалу, записаного впродовж півтора століття, казка дуже консервативна в сюжетиці[66]. Песимістичний погляд багатьох учених на занепад казкової традиції може спростовуватися фактом тих численних публікацій, сучасних записів, які належать П.Лінтуру у 60-80 рр. ХХ ст., С.Пушику, М.Зінчуку, І.Хланті, В.Давидюку, С.Шевчуку, М.Дмитренку, Л.Іванніковій та ін., існуванням у Закарпатті села Горішного – заповідника народної казки. Матеріали П.Лінтура, С.Пушика та й останні публікації 90-х рр. І.Хланти переконують у тому, що сюжетика казки на рівні прамотивів залишається майже стабільною. Гадаємо, що на цьому ж рівні до певної міри поруйнованою, асимільованою, але головним чином зовні статичною залишилася легенда демонологічна, у якій українська традиція зберегла гуманне ставлення до хатніх, польових, лісових і водяних духів – домовика, русалки, літавиці, полісуна тощо, котрі, очевидно, генетично є дохристиянськими божествами.

Образи ж, які пов’язані з чаклунством (чорт, відьма, відьмак, упир), які притаманні культурам багатьох народів, відображені у Біблії або суперечать її догмам, піддані християнському впливові, хоч часто відображають дуалістичні погляди народу. Переважна більшість мотивів та образів християнської народної легенди не є оригінальною. Національна стихія таких легенд випливає з певних побутових елементів і мотивів. Дуже слушно це явище схарактеризоване Г.Булашевим: "Взагалі слід відзначити, що почуття вельми добре виховується поезією, через що слухача завжди добре захоплюють питання моральні, ніж художня ідея розповіді; люди прості й діти навіть досі ще, не вміючи відрізнити художньої насолоди від морального задоволення, беруть у казці або повісті таку ж участь, як і в реальному житті, з любов’ю стежать за добрим або великодушним героєм і з огидою слухають про лихе й погане. Слухач з простолюду, якщо хоче похвалити епічну розповідь, ніколи не скаже "добре" чи "чудово", як заведено у освіченому товаристві висловлювати схвалення художньому творові, а мовить: "правда"[67].

На думку цього дослідника, народна поезія давно уже вичерпалася б у своїх джерелах, якби вона обмежувалася лише естетичними інтересами.

Апокрифічна легенда

в контексті національного

світогляду

Моралізуванням, яке у казці має іншу, ніж у легенді, форму (воно фактично приховане), легенда відрізняється від казки. Особливо моралізаторська легенда апокрифічна, бо вона яскраво "розчинила" у народній традиції інородний персонажний склад, надала героям, аломотивам змісту, близького народові. Інтенсивність, з якою церква та проповідники–церковники намагалися донести до народу біблійні та євангелістські проповіді, спонукала до утворення народних паралелей цих проповідей, обробок мотивів християнської літератури фольклорними етнічними традиціями. На відміну від літератури художньої, проповідницької, ораторської народна оповідальна культура мало поступалася власними стереотипами. Тому образи Бога, Діви Марії, Петра й Павла, Святого Юрія чи Миколая не просто антропоморфізовані, а глибоко "націоналізовані". Вони мандрують серед селянства – багатих і бідних, просяться на ніч до найбідніших, лягають спати на долівці, випробовують господарів на щедрість, милостивість тощо. Апокрифічне моралізування, перейняте із житій святих, біблійних настанов тощо, пристосоване до потреб духовного середовища тогочасного селянства, переслідувалося менше, ніж міфологічні оповіді і повір’я про домовиків, русалок, польових духів, яких селяни вважали правдоподібними. У "Передмові" до видання "Апокрифи і легенди з українських рукописів" (Т.І. Апокрифи старозавітні (Львів, 1896)) І.Франко цитує "Святославів сборник" 1073 року, в якому застерігається од читання книг позацерковних ("всъх убо штужних и дьявольских [книг] кръпко уклоняйся").

До дозволених автор (на думку І.Франка, болгарин) відносить 13 старозаповітних та 11 новозаповітних апокрифів[68]. За змістом цього збірника не важко побачити ті джерела персонажної системи української міфологічної легенди, яка зафіксована збирачами та видавцями у ІІ пол. ХІХ-ХХ ст. Найпопулярнішими серед них залишилися Бог, Пречиста, Діва Марія, Матір Божа, Адам, Єва, Петро, Павло, Миколай, Юрій. Рідше зустрічаються легенди про Соломона і царицю Савську, Святу П’ятницю, Святу Неділю, Святу Середу тощо. Дослідження І.Срезневського, О.Веселовського, М.Драгоманова, І.Франка, О.Пипіна, М.Сумцова, О.Сперанського та ін. засвідчують реальні витоки образів, сюжетів, мотивів майже усіх апокрифічних легенд з Візантії, грецької традиції взагалі, з Єгипту, відзначають привнесені болгарами елементи. І.Франко, аналізуючи матеріали давньої української літератури, зокрема таких авторів, як Данило Заточник, Інокентій Галятовський, відзначає і народні мотиви у їхніх творах (Ілля, наприклад, був узятий вихором на огнистому возі з вогненними колесами, з повітряного неба занесений до раю земного і там живе досі в тілі смертельному, аж перед кінцем світа умре од руки Антихристової), наводить цікаві свідчення про новоутворення переписувачами церковних книг не лише у мотивах, а й у різних сюжетах, про дані із давнього природознавства, оповідання про звірів, птахів, риб, устрій людського тіла тощо. Цінним є його зауваження про югославські та болгарські Палеї, в яких зафіксовані образи Віли – "русалки югославської" (І.Франко), відмінної від "української"[69]. Аналізуючи східні, західні, азіатські та європейські традиції, автор "Апокрифів…" доходить справедливого висновку про те, що і в писемній, і в усній традиції, як наслідку інтенсивної пропаганди та розповсюдження різного типу церковної літератури – Євангелій, Житій, Біблій тощо відбулася не лише асиміляція назв, функцій основних релігійних образів – 12 апостолів і 70 учнів Христа, які сформувалися у II - V ст. у Греції, а й відобразилися певним чином і місцеві етнічні традиції.

Г. Булашев 1912 р. оглядаючи оповідальну творчість українського народу, акцентував і ще на дуже важливому моменті: "Первісна основа апокрифічних сказань – давні легенди, які були в іудеїв не лише до початку писемності, але й за часів самої писемності, збереглися до порівняно пізніших християнських часів і перейшли до другого шляхом усного переповідання, а потім зібрані були в окремі книги"[70].

Отже, поза сумнівом, основу апокрифічної християнської релігії склала східна оповідальна традиція. Це явище особливо ретельно приблизно у цей же період проаналізоване Д.Д. Фрезером у його працях "Фольклор у Старому заповіті" (1918 – 1919), "Віра у безсмертя і культ померлих" (1911 – 1912) та ін.

М. Драгоманов, І. Франко та інші вищезгадані дослідники в генезі апокрифів бачили ширші – європейські, азіатські та вавілонські мотиви. Г. Булашев, який, на наш погляд, зумів тематично охопити найбільше різновидів апокрифічних легенд, долучаючи до них різні види міфологічних оповідей. Він дотримувався позиції, що літературний потік мандрівних апокрифічних повістей, легенд, байок і анекдотів вторгався до усіх цивілізованих країн, "непомітно зливався з туземними і асимілювався з ними тому, що скрізь сприймалося тільки те, що було доступне і придатне, що пристосовувалося до понять і переконань і, як здорова їжа, входило в обіг усього національного організму (!). Внесене ззовні переставало бути чужим, прилучаючись до місця і часу, і трималося уже міцно (!)" [71].

В.Шевчук, аналізуючи працю Г.Булашева, справедливо зазначає, що "не всяке з’єднання добро – це принесло розвиткові місцевих культур і немалу шкоду"[72], зумовило хронічне духовне відставання, бо в Західній Європі "швидше, ніж у нас, дійшли спасенної думки про секуляризацію культури, і це було зв’язано з переходом від загальної, мертвої літературної мови до живих національних – процес цілком поступовий, який у нас затримався завдяки деспотичним догмам християнства"[73].

На наш погляд, християнство фактично "переломило" прямий розвиток етнічної міфології, зуміло "перемкнути" семантику функцій образів божеств, сформувавши про них поняття "нечистої сили". Саме тому у легендах міфологічних демонологічні образи переважно не набули сюжетно функцій злотворців. Древній погляд на них як на божества залишився у їх художньому і смисловому тощо, як, наприклад, у багатьох новелістичних казках та анекдотах, значенні. І навпаки – в народній оповідальній традиції образи святих часто м