Поперечный разрез готического собора

Вместе с тем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к 14 в. все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.

Интерьеры готических соборов не только грандиознее и динамичнее интерьеров романского стиля — они свидетельствуют об ином понимании пространства. В романских церквах четко разграничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую определенность. Пространство среднего и боковых нефов почти сливается; боковые нефы повышаются, устои занимают сравнительно малое место. Окна становятся больше, простенки между ними заполняются фризом из арочек. Тенденция к слиянию внутреннего пространства сильнее всего проявилась в архитектуре Германии, где многие соборы строились по зальной системе, т. е. боковые нефы делались той же высоты, что и главный.

Сильно изменился и внешний вид готических соборов. Характерные для большинства романских церквей массивные башни над средокрестием исчезли. Зато мощные и стройные башни часто фланкируют западный фасад, богато украшенный скульптурой. Размеры портала значительно увеличились.

Готические соборы как бы вырастают на глазах у зрителя. Очень показательна в этом отношении башня собора во Фрейбурге. Массивная и грузная в своем основании, она охватывает весь западный фасад; но, устремляясь ввысь, она становится все стройнее, постепенно утончается и завершается каменным ажурным шатром.

Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив, дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. ЭТОМУ способствуют огромные проемы окон, сквозная резьба башенных шатров, лес увенчанных шшаклями контрфорсов. Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны- крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.

Большие изменения претерпел и орнамент, укращающей капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня.

Замена глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь крупную роль в романском искусстве 11 и 12 вв. Фреску заменил витраж — своеобразный вид живописи, в котором изображение составляется из кусков цветных расписанных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами и охваченных железной арматурой. Возникли витражи, по-видимому, в каролингскую эпоху, но полное развитие и распространение они подучили лишь при переходе от романского к готическому искусству.

Витражи, помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Украшающие алтарь и алтарные обходы живописные композиции поздней готики, выполненные в технике темперы, или цветные рельефы также отличались яркостью красок.

Прозрачные витражи, сияющие краски алтарной живописи, блеск золота и серебра церковной утвари, контрастировавшие со сдержанной суровостью колорита каменных стен и столбов, придавали интерьеру готического собора необыкновенную праздничную торжественность.

Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов значительное место принадлежало пластике. Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй и украшений на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно срастаются со структурой здания и обогащают его художественный образ.

Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.

Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя.

Правда, готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа. Все же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

По сравнению с романскими готические скульптурные композиции отличаются более ясным н реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в передаче внутреннего состояния. Совершенствование специфических художественных средств языка средневековой скульптуры (экспрессия в лепке форм, в передаче духовных порывов и переживаний, острая динамика беспокойных складок драпировок, сильная светотеневая моделировка, чувство выразительности сложного, охваченного напряженным движением силуэта) способствовало созданию образов большой психологической убедительности и огромной эмоциональной силы.

В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики — «Сумма богословия» Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.

Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно — Мадонне, левый — святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д.

Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам — Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг — ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) — праведники, вступающие в рай; справа — демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже — разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе идейно связанные с основной темой портала.

Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. Но в религиозные сюжеты незаметно вторгался интерес к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.

И мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, данных как в виде идущих от древности знаков зодиака, так и через изображение трудов, характерных для каждого месяца. Труд — основа реальной жизни людей, и эти сцены давали готическому художнику возможность выйти за пределы религиозной символики. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых Свободных искусств.

Т*ос.т интереса и человеческой личности, «. ее нравственному ъшр-, и основным особенностям ее характера все чаще сказывался в индивидуализированной трактовке библейских персонажей. В готической скульптуре зарождался и скульптурный портрет, хотя эти портреты лишь в редких случаях делались с натуры. Так, в некоторой степени портретный характер носили помещаемые в храме мемориальные скульптуры церковных и светских властителей.

В позднеготической книжной миниатюре с особенной непосредственностью выразились реалистические тенденции, были достигнуты первые успехи в изображении пейзажа и бытовых сцен. Было бы, однако, неверно свести всю эстетическую ценность, все своеобразие реалистической подосновы готической скульптуры только к чертам реалистически точного и конкретного изображения жизненных явлений. Правда, готические ваятели, воплощая в своих статуях образы библейских персонажей, передавали то чувство мистического экстаза и волнения, которое не было им чуждо. Их чувства носили религиозную окраску и были тесно связаны с превратными религиозными представлениями. И все же глубокая одухотворенность, необычайная интенсивность и сила проявлений нравственной жизни человека, страстная взволнованность и поэтическая искренность чувства в значительной мере определяют художественную правдивость, ценность и неповторимое эстетическое своеобразие скульптурных образов готики.

По мере роста новых буржуазных отношений, развития и укрепления централизованного государства гуманистические, светские, реалистические тенденции росли и крепли. К 15 в. в большинстве стран Западной и Центральной Европы прогрессивные силы вступили в открытую борьбу против основ феодального общества и его идеологии. С этого времени великое готическое искусство, постепенно исчерпывая свою прогрессивную роль, утрачивало художественные достоинства и творческую самобытность. Наступал исторически неизбежный перелом в развитии европейского искусства — перелом, связанный с преодолением религиозных и условно-символических рамок, сковывающих дальнейшее развитие реализма, с утверждением искусства светского, сознательно реалистического по своему методу. В ряде областей Италии, где города смогли добиться относительно ранней и относительно полной победы над феодализмом, готика не получила полного развития, кризис же средневекового мировоззрения, средневековых форм искусства наступил значительно ранее, чем в других странах Европы. Уже с конца 13 в. итальянское искусство вступило в ту полосу своего развития, которая непосредственно подготовляла новую художественную эпоху — эпоху Возрождения.