Класичність. Декоративна пишність в оздобі будинків та церков як зовні, так і всередині, що так розвинулася й дійшла до крайніх меж ошатності в добу барокко й особливо

Декоративна пишність в оздобі будинків та церков як зовні, так і всередині, що так розвинулася й дійшла до крайніх меж ошатності в добу барокко й особливо рококо, мала викликати реакцію, й реакція проти такої рясної пишності орнаментальної скульптури наступила в кінці XVIII ст. Шукаючи спокою та простоти після форм безпокійних і вибагливих попередніх стилів, суспільство звернулося до класичності, як її тоді розуміло: у формах класичного мистецтва шукало спокою естетичного, а в прикладах класичної історії та побуту шукало втілення етичних ідеалів простого та чеснотного життя. Під прапором захоплення класичністю скінчив свій вік старий лад Європи, під тим же прапором розгулялася велика революція у Франції. Найсуворіші ідеали класичності виявилися в добу, імперії Наполеона, чому й самий стиль називають часом «ампір», але під прапором класичності прийшла й реставрація: на історичну арену виступив третій стан — верства буржуазії чи міщанства. У зв’язку з цим і ціла доба класичності в мистецтві ділиться на три періоди. Перший, т. зв. стиль Людовика XVI, чи власне стиль, коли почалося захоплення класикою, але від форм рококо ще не зовсім відійшли — це, так би мовити, перехідний стиль від рококо до класики. Цей перехідний стиль у Варшаві, а потім і взагалі в Польщі, а разом із тим на Правобережній Україні, що належала тоді до Польщі аж до Дніпра, називали стилем Станіслава Августа — за іменем останнього польського короля — Понятовського, за часів якого Варшава особливо розбудувалася. Другий період, власне найповнішого розвою й найбільшого наближення до мистецтва римської класичності — це стиль імперії, або «ампір», який на Україні охоплює приблизно першу третину XIX ст. У цей час декораційна скульптура вже перестала рясно оздоблювати будівлі, а в дуже невеликому числі ще можна її зустріти як оздобу на будинках, рельєфи класичних сцен або як звірів, що оздоблювали колись і античні будівлі. Так, один із львівських будинків початку XIX ст. оздоблений рельєфами грифів гарної роботи. Третій період класичності, коли вже в суспільному житті виступила як важніший чинник буржуазія, а міщанські смаки запанували, здрібнивши форми шляхетського ампіру, — цей третій період носить назву від імені прославленого віденського майстра меблів Бідермайєра. Для Лівобережної України перша доба стилю Людовика XVI (чи Станіслава Августа) покривається часом царювання Катерини II, доба стилю ампір більш-менш покривається часом царювання Олександра І, третій період — Бідермайєр — є теж більш-менш одночасний із царюванням Миколи І. Тому в Росії, До якої в цьому періоді насильно асимілювали і з якою хотіли злити Україну, стиль класичності носить часто назви відповідно до цих трьох монархів.

Процес приживання України до Росії в той час проводився так енергійно, що й кращих майстрів з України забирали до Московщини, і школи мистецькі були тільки на Московщині, так що й колонії українських майстрів мистецтва опинилися в цей час фактично в Петербурзі, і процес розвою української скульптури в цей час треба стежити по працях майстрів-українців, що мусили тоді працювати в Петербурзі. Великороси ще мали тоді зжитися із західною культурою й самі майже не мали видатних майстрів, а виписували їх із-за кордону або використовували майстрів-українців. Найбільше в добу класичності визначилися три українських скульптори: Михайло Козловський (1753 — 1802), творчість якого характерна для першого періоду класичності, Іван Мартос (1754 — 1835) — найбільший у Росії скульптор, якому не дорівнювали й чужинці в Петербурзі і творчість якого типова для доби ампіру (другого періоду класичності), і третій — Кость Климченко (1816 — 49), творчість якого характерна вже для часу Бідермайера.

Mиxайло Козловський учився у французького майстра в Петербурзі — професора Жиллє й, мабуть, від нього набрався елеганції, що, сполучена з духом рококо, проступає у всіх його роботах класичного змісту. Така його бронза, як «Мінерва і геній художеств», нагадує золочену групу на тогочасних годинниках, а крилатий геній художеств виглядає зовсім як амур доби рококо. Рельєф Козловського з мармуру на пам’ятнику Меліссіно повинен представляти тугу за померлим, але туга в гарної жінки й крилатого генія не дуже глибока й щира. Так само духом жартівливого рококо віє й від класичних статуеток Козловського — крилатих ангелів та амурів і від жінок — каріатид, що їх Козловський робив із класичною повагою й жартівлива грація яких пробивається з цих творів, ніби наперекір автору. Особливо характерний для творчості Козловського пам’ятник Суворову, поставлений у Петербурзі на майдані. Суворов зовсім не має портретної подібності, а представлений як молодий бог війни Марс, закутий у броню, в шоломі, з плащем поверх броні і з витягнутою шпагою в руці. Пропорції цього батька війни елегантні, й він далеко більше скидається на кавалера до танцю в менуеті, ніж на грізного, окуреного пороховим димом бога війни. Але весь пам’ятник скомпоновано зовсім згідно з духом класичності.

Іван Мартос народився в Ічні, в козацькій родині. Його дядько був сотником ічнянської сотні й, кажуть, уже був добрим різьбярем. Традиція переказує, що він різьбив іконостас ічнянської церкви та скульптури цього іконостасу теж. Так що Іван Мартос першу школу скульптури міг мати вже в себе вдома. Академічну освіту мусив побирати вже в Петербурзі, але найбільше його великий хист до скульптури сформувався за кордоном, у Римі, в майстерні славного Канови. Працюючи там, Мартос багато малював під проводом Помпео Баттомі та Рафаеля Менгса, цих світил західноєвропейського малярства доби класичності. В 1779 р. Мартос повернувся з-за кордону вже як викінчений майстер, скульптор, рівного якому не було в цілій Російській державі. Призначений до Академії мистецтв у Петербурзі, був її професором, а пізніше — й ректором. Більше ніж за півстоліття своєї праці Мартос залишив по собі в мармурі та бронзі велике число скульптур. Найкращий період праці Мартоса — це час від повороту з-за кордону приблизно до війни дванадцятого року. В цей час постало велике число надгробних пам’ятників із мармуру та бронзи на цвинтарях Петербурга та Москви; в Києві за працю Мартоса вважають надгробок Іллі Висоцького біля Видубицького монастиря. Надгробні пам’ятники — найкращі твори Мартоса, праця над ними найбільше відповідала ліричноелегійній вдачі Мартоса, цього, як схарактеризував його барон Врангель, «поета мрійної й сумовитої грації». Це визнавали вже сучасники Мартоса, бо музика Глинка казав про нього; що «його мармур плаче». Справді, чуттям щирого, непідробленого суму наповнено зажурені постаті надгробників Мартоса; від них віє глибоко перейнятим сентиментом, що ніколи не переходить у вульгарний сентименталізм. Найбільше відомий із репродукцій пам’ятник княгині Олени Куракіної, цієї блискучої красуні Петербурга, що в молодому віці зійшла в могилу. Пам’ятник мармуровий, скомпонований із медальйону з портретом спочилої, а над медальйоном схилилася засмучена горем статуя «Благочестя» — жінки в прекрасних класичних формах із відкритими руками та плечима, а далі прикритої грецьким хітоном; ці гармонійні форми ніби зломлено і прибито тяжким горем. Бронзова статуя на могилі княгині Галшки Гагаріної, поставлена в цілий зріст на круглому постаменті, без найменшого підкреслення або різкої акцентації промовляє елегійним, замкненим у собі настроєм.

Пам’ятники Івана Мартоса, поставлені по містах на майданах, менше вдавалися майстрові, ніж пам’ятники надгробкові. А якраз такі монументи найбільше працював Мартос наприкінці своєї діяльності. Між цими монументами особливо відомі найменш вдалий твір Мартоса — пам’ятник Мініну та Пожарському в Москві, пам’ятник Ломоносову в Архангельському та цареві Павлу І на селі в Аракчеєва. На Україні стояли пам’ятники роботи Мартоса — цареві Олександру І в Таганрозі, цариці Катерині II в Катеринославі, герцогові Ришельє в Одесі й, може, найбільш вдалий із монументів — пам’ятник Потьомкіну в Херсоні. З усіх цих пам’ятників на Україні після революції майже нічого не лишилося.

Кость Климченко теж мусив звернутися по науку до Петербурзької академії, але, скінчивши її, виїхав за кордон, осів у Римі, й там, власне, пройшла творча діяльність його короткого життя. В Римі Климченко виконав статуї Нарциса, що дивиться у воду на постать вакханки. Ці праці при всій своїй талановитості вже не мають величавості класичних статуй, а, згідно з добою Бідермайєра, швидше є напівжанровими статуями. В 1849 р. царським наказом Климченка було викликано з-за кордону для праці в церкві Христа Спасителя в Москві, але зразу по приїзді Климченко скінчив своє життя. Ще раніше від Климченка помер його старший сучасник — Василь Демут-Малиновський, білорус, учень Козловського, що особливо прославився пам’ятником на могилі свого вчителя. В XIX ст. білоруси видали чимало талановитих майстрів у різних галузях мистецтва, але завдяки дуже малій національній свідомості серед білорусів вони вважали себе здебільшого за «малоросів».