Еклектизм. В шестидесятих роках минулого століття проти класичності почалася сильна реакція

В шестидесятих роках минулого століття проти класичності почалася сильна реакція. Оскільки класичного стилю мистецтва найбільше трималися академії, то скульптуру та малярство доби класичності прозвали «академізмом», і в мистецтві молоді майстри почали завзяту боротьбу проти академізму під прапором нових тоді в мистецтві ідей реалізму. Під впливом реалістичних поглядів майстри другої половини XIX ст. стреміли якнайдокладніше наподоблювати реальне життя, відходили від величавості класичних та стреміли віддавати дійсні живі форми, незалежно від того, наскільки вони пластичні. Рельєфи також перестали трактувати як скульптуру на гладкому, рівному тлі, але, наподоблюючи натуру, опрацьовували їх, наче мальовані образи — переднє тло горельєфом, а далі, віддаючи й лінійну, й повітряну перспективу, переходили в намічений барельєф. Цей реалістичний напрям на перших початках, поки пластика класичності ще не зовсім зникла, давав добрий ефект, скульптури виходили живі, а в талановитіших майстрів — і досить пластичні та монументальні. В цьому сенсі найвидатнішим українським майстром був Пармен Забіла (1830 — 90; народився в м. Монастирище Ніжинського повіту, помер у Лос-Анжелесі в Америці; був небожем українського поета Віктора Забіли). Хоч Пармен Забіла вже був ворогом академізму й класики, але з науки в академії все ж таки виніс знання класичної форми й чуття шляхетних пропорцій. Статуя відомого емігранта Герцена на його могилі в Ніцці роботи Забіли стоїть як жива. Забіла вже не одяг її в грецькі хітони, як це зробили б його попередники, але представив Герцена в його звичайному одягу із схрещеними на грудях руками. Безперечно, ця статуя подекуди наближається до фотографічного наподоблення, але в ній ще надто чуються розуміння живої форми та енергійна ліпка. Свого часу Забіла мав великий успіх із погруддям Шевченка, що у вісімдесятих роках було розповсюджене у великому числі гіпсових одливів. Також Пармен Забіла робив погруддя Гоголя для пам’ятника в Ніжині. Пізніше переїхав до Америки, звідки й не повернувся.

На чотири роки старший від Забіли Віктор Бродський, родом із Волині, з дрібної шляхти, вже не мав ні пластичного розуміння, ні енергійної ліпки, як Забіла, а різьбив мармур у реальній манері, солодкаво прихорошуючи натуру. Завдяки цьому він мав у сучасників далеко більше успіху. Його майстерня в Римі була одною з модніших свого часу; його праці скуповували члени царської родини та титуловані особи. Із його пам’ятників найбільш цікаві: поета Тимка Падури під Києвом, пам’ятник Пшездецької на Поділлі. У Кракові Бродський зробив колосальний (п’ять метрів висоти) пам’ятник Маврикія Понятовського.

На вісім років молодший від Забіли Федір Каменський, автор одного з перших бюстів Шевченка (1862), не міг звільнитися від академічної манери, хоч і намагався бути реальним. Його статуетки дітей одягнені по-сучасному-селянському, але з-під тої одежі чується заучений академічний гіпс. Колись мала великий успіх мармурова група «Перший крок», що представляла молоду матір, що вчить дитину ходити. Пізніше Каменський, як і Забіла, переїхав до Америки, жив спочатку в Канзасі, потім — у Флоріді, нарешті переїхав до Нью-Йорку, де був покликаний як професор скульптури.

Відомий одеський скульптор Борис Едуардс, може, краще за інших знайшов синтез, щоб злучити старі академічні традиції з новим реалізмом. Найбільше він різав із мармуру групи та статуї на релігійні теми. Для Харкова Едуардс виконав пам’ятник Каразіна.

Леонід Позен (1849 — 1921) — уже зовсім вільний від академічних традицій, але разом із тим і зовсім позбавлений чуття монументальності. Він найбільше уславився дрібними статуетками та групами з теракоти або воску. Звичайними сюжетами Позена були жанрові групи з сільського українського життя. Позен залюбки ліпив українські вози з волами й групами селян та селянок на возі та коло нього. Ця дріб’язкова манера зле дала себе відчути, коли Позен узявся до великого пам’ятника Іванові Котляревському в Полтаві. Саме погруддя Котляревського — і не монументальне, і не пластичне — є, власне, слабим місцем скульптурної частини пам’ятника (архітектурна його частина просто жахлива). Ситуацію дещо рятують три горельєфи на пам’ятнику на сюжети «Енеїди», «Наталки Полтавки» та «Москаля-чарівника». Удатніший від інших — горельєф до «Енеїди», що представляє троянців (запорожців), як вони ладнають човни в дорогу на березі моря. Цей горельєф, як і обидва інші, трактований зовсім як мальований образок із майстерно відданою перспективою і дуже живою групою запорожців на першому плані. Але цих горельєфів не видно здалека, і, щоб їх роздивитися, треба підійти. зовсім близько до них, як до дрібно намальованого образу. Це, ясна річ, засіб, що до монументальної скульптури міського пам’ятника на майдані не підходить.

Дещо повертається до академічних традицій Володимир Беклемішев, родом із Катеринославщини. В Беклемішева шляхетні форми як у портретових бюстах, так і в статуях. Коли він не опанував монументальною скульптурою (бо йому не добре вдався пам’ятник Єрмаку в Новочеркаському), то в салоновій скульптурі він був майстром добрих традицій. Одною з кращих його праць є погруддя Шевченка — без шапки, в киреї, накинутій на плечі, з книжкою в руці. Голова Шевченка трактована реально, зовсім жива, так само як і рука, що тримає книгу, а кирея, прикриваючи погруддя красивими й плавними лініями, що стікають у долину, дає гарну силу і всій скульптурі надає певної монументальності.

Учень, хоч майже ровесник і товарищ Беклемішева, Федір Балавенський, не перейняв від Беклемішева шляхетної монументальності в портретових погруддях, але його портрети дуже подібні й зовсім живі. Одною з кращих праць Балавенського є бронзове погруддя Марка Кропивницького на цвинтарі в Харкові на могилі батька українського театру. Великі ж монументи Балавенському зовсім не вдаються. Так, він не мав успіху з проектами пам’ятника Шевченкові, хоч маленькі бюстики Кобзаря, може, належать до кращих в тому роді. Наближення до реалізму і відхід від кращих традицій класичності вплинули на скульпторів у той спосіб, що вони втратили шляхетність форми й чуття монументальності. Це дало свої наслідки, коли на початку цього століття хотіли поставити в Києві пам’ятник Шевченкові. Молоді майстри XX ст. ще не увійшли в силу, а старші, XIX ст., виявили своє безсилля. Щасливіше інших вив’язався зі свого завдання білорус Михайло Мікешин, що вважав себе за українця, з пам’ятником Богданові Хмельницькому в Києві. Правда, проект цілого пам’ятника, скомпонований Мікешиним, дуже невдалий, але його й не поставили, а від цілого пам’ятника виконали тільки верхову статую Хмельницького на коні — скульптуру досить сильну й енергійну.

В Галичині в кінці XIX ст. підтримував традиції доброго мистецтва доби класичності Петро Війтович, якого поляки прозвали «нашим Фідієм». Він працював у Відні та Будапешті, а у Львові декорував своїми скульптурами фасади великого львівського театру, головного залізничого палацу, Промислового музею та костьолу св. Галжбети. Який десяток років молодший від Війтовича Григорій Кузневич більше відчув подихи реалізму, що виявилося в нього в певнім нахилі до жанровості скульптурної здрібнілості. В цьому сенсі Кузневич має дещо спільного з Позеном. Він учився в Італії й виконав у Римі статую «Перший хлібороб», а у Львові для Промислового музею — свою найкращу працю «Гончар», що представляє старогрецького майстра скульптурно спрацьованих ваз. На українські теми працював у Львові ще Роман Левандовський, але його погруддя Шевченка й особливо «Запорожець» виглядають дуже сполонізовано.