Ренесанс. Подібно до того як українська книга все мала нахил до ошатності й навіть пишності, особливо в часи барокко в XVII та на початку XVIII СТ

Подібно до того як українська книга все мала нахил до ошатності й навіть пишності, особливо в часи барокко в XVII та на початку XVIII ст., але в добі ренесансу ще трималася в своїх оздобах шляхетної стриманості, — так само і в гравюрах доби ренесансу ще немає надто пишних композицій та орнаментів, але панує вибагливо стриманий шляхетний смак, характерний і для української книги, і для всіх інших галузей мистецтва. Найпростіша гравюра, яка до нас дійшла, це була, як ми вже згадували, гравюра на дереві у львівському виданні «Апостола» 1574 р. Ця гравюра представляє апостола Луку в досить вибагливій рамі, що наслідує форми досить пишного ренесансового порталу. Власне, тут, мабуть, не одна, а дві гравюри, вставлені одна до середини другої. Перша, що служить обрамуванням і представляє рисунок західноєвропейського ренесансового порталу, напевно, як першоджерело була гравюрою якогось західноєвропейського майстра; цей рисунок друкар Федорович уживав у своїх виданнях у Москві, в Заблудові, цей же рисунок вжито і в Острозькій Біблії на форті; цей самий рисунок вжито і у виданні львівського «Апостола» 1574 року. Цей рисунок львівського видання так близько наслідує той же рисунок із московського видання, що довго компетентні дослідники гравюри вважали, що Федорович саму гравіровальну дошку з рисунком цього порталу вивіз із Москви і вжив при друкуванні львівського «Апостола», вставивши тільки зовсім інший рисунок — самого св. Луки — до середини. Але, здається, вірніше думати, що у Львові був рисунок скопійований, і вирізана з дерева нова гравірувальна дошка (зовсім подібна до оригіналу), правдоподібно, хоч як копія, різана все ж місцевим українським майстром.

Щодо рисунку св. Луки в середині гравюри (обрамування), то це рисунок зовсім оригінальний, анітрохи не подібний ні до московського, ні до заблудівського зображення того ж апостола. Гравюра св. Луки у львівському «Апостолі» має підпис латинськими ініціалами «W. S». Із того старі дослідники думали, що майстром цієї гравюри був якийсь західноєвропейський майстер. Бо й справді, ця гравюра в порівнянні з московською виглядає далеко більше по-європейському, в ній інакша перспектива, зовсім інакші меблі, інакше й вільніше трактована ціла постать, а особливо вдумливо, по-ренесансовому реалістично нарисовано голову й руки — зовсім без іконографічного стилю характерних московських ікон, що цінують цілий рисунок зображення св. Луки в московському «Апостолі». Але, з другого боку, виразні сліди готицизму в меблях на львівській гравюрі й виразний відгомін старої іконографічної стилізації в рисункові ніг і складок одежі на ногах ніби виключають можливість припускати в цій гравюрі працю західноєвропейського майстра, в творчості якого вже не повинно б бути в 70-х роках XVI ст. ремінісценцій готизму, як їх немає в ренесансовім обрамуванні; а також звідки взялося б у західноєвропейського майстра поукраїнському іконографічне вистилізування ніг і одіяння на ногах? Цікаво, що той самий хитон, що покриває цілу статуру св. Луки, у верхній частині трактований зовсім не іконографічно й особливості українських ікон наслідує тільки в долішній частині. Все це примушує припустити, що автором гравюри був якийсь український майстер, що учився за кордоном і поєднував у своїй творчості західноєвропейську вмілість зі старими й добрими українськими традиціями. Нема нічого дивного для тих часів у тому, що свої ініціали він підписав латинкою. Дехто з дослідників пробує ці літери перевертати або читати боком, щоб вичитати ініціали якогось із львівських тогочасних майстрів, але така праця видається марною: правильніше припустити, що майстром цієї гравюри є невідомий нам український майстер доби ренесансу, що вчився гравірувального мистецтва десь у Європі, мав ініціали «В. С.» і в своїй творчості мав характерну рису наших ренесансових майстрів обережно сприймати західні впливи і вдумливо поєднувати їх із найкращими традиціями українського мистецтва. По слову поета: «І чужому научайтесь, й свого не цурайтесь».

Після львівських видань Федоровича здавалося, що українське друкування книг зосередиться в Острозі на Волині під патронатом князя К. Острозького. Але острозькі видання, прекрасні й художні самі по собі, до мистецтва гравюри причинилися небагато. Далеко більший слід у розвої української гравюри залишили по собі художні, витонченого смаку видання друкарні вСтрятині, де друкарня була заснована й блискуче виявляла свою продукцію під протекторатом родини Балабанів, особливо Федора Юрійовича Балабана, передчасна смерть якого в 1606 р., на превеликий жаль, припинила художню продукцію книг і гравюр у Стрятині. Але гравюри в «Требнику» та «Служебнику» 1604 і 1606 років, особливо зображення учителів церкви, є одними з найвищих досягнень української гравюри доби ренесансу. Таким високим рівнем мистецтва книги, зокрема мистецтва гравюри, Стрятинська друкарня повинна завдячувати висококультурному, талановитому й ученому своєму проводиреві Памві Беринді, разом з яким уже в Стрятині співпрацював довголітній друг і співробітник Беринди, гравер і друкар Тарас Земка. Пізніше Земка з Памвою Бериндою співпрацювали у Києві, в друкарні Печерської лаври.

Між гравюрами стрятинських видань особливо визначаються великі гравюри на цілу сторінку (17×11 см) із зображенням окремих постатей учених отців церкви, представлених у цілий зріст; у ренесансовій заокругленій вгорі рамці. Постаті, добре скомпоновані й нарисовані, виглядають дуже монументально. Ці гравюри із Стрятина перейняли Львівське братство та інші друкарні й наслідували їм, оздоблюючи свої видання требників та служебників на протязі XVII та XVIII ст.

У цих гравюрах вже майже немає відгомону готики. Орнамент обрамлення — пізньоренесансовий, хіба деякі складки одіяння постатей святителів подекуди зраджують наслідування статуй, різьблених із дерева, та орнаменти святительських риз свідчать про старі традиції ще від київських мозаїк. Це поєднання живого ренесансового рисунка та орнаменту із старими українськими декоративними традиціями взагалі характерне для глибоковдумливого процесу в розвитку українських рисунка та малюнка в добі ренесансу.

В порівнянні до згаданих стрятинських гравюр не так шляхетно й не так артистично в рисунку й композиції виглядають гравюри перших видатних київських видань, багатих на рисунки, таких, як «Анфологіов» 1618 р., «Тріодь постна» 1627 р. і навіть «Служебник» 1629 р., хоч якраз гравюри останнього видання в монументальності композицій і артистичності виконання, може, найбільше наближаються до монументальних гравюр стрятинських видань.

У 1627 й 1629 рр. у Києві вперше появилися вільні аркуші гравюр як самостійні твори гравірувального мистецтва, не сполученого з книжним. Особливо добрим виконанням визначається лист 1629 р., що представляє темницю осуджених святих, означений ініціалами Памви Беринди й автором, якого Ровинський і Стасов вважають майстром, що позначав свої роботи літерами «Л. М.». Цього майстра Стасов уважав узагалі за найкращого київського гравера по дереву і знаходив, що «особливо в нього добрі мініатюрні сюжети, які вирізані завжди елегантно, тонко та чітко. Не можна з певністю сказати, чи композиції всіх — досить численних — образків, що він різьбив, суть його власні композиції, бо одні з них підписані його ініціалами, а другі — ні, але в кожнім випадку він різьбив майже завжди з композицій цікавих, далеко більше елегантних та художніх, ніж більшість тих, які знаходяться у виданнях, гравірованих іншими сучасними граверами. В них навіть спостерігається певний лет фантазії». Найбільше гравюр майстра «Л. М.» знаходиться у вищезгаданій київській «Тріоді постній» 1627 р. Дехто припускає, що літери «Л. М.» означають «Леонтій Монах» і належать Тарасові Земці, що був би автором цих книжних гравюр і вільного листа 1629 р. Це припущення було б імовірним, якби було доведено, що Тарас Земка в чернецтві прийняв ім’я Леонтія.

В добі світського ренесансу появилися й гравюри наскрізь світського характеру й чистого ренесансового складу. Особливо добрі ренесансові дереворити світського характеру знаходимо в книжці жалібних віршів на честь гетьмана Петра Сагайдачного, що вийшла в Києві у 1622 р. з нагоди смерті славного гетьмана. Між тими гравюрами знаходимо чітко нарисоване «Здобуття Кафи» (нині Феодосія у Криму): на передньому плані — козацькі чайки на морі, а позаду, в горішній частині гравюри, зображене саме місто Кафа, що нарисоване без орієнтальних прикмет, а так, як на Заході в XVI ст. пересічно рисувалося на образах місто (хоч би Єрусалим на образах входу Господнього до Єрусалиму). В тім же виданні — дуже цікавий дереворит із портретом Сагайдачного. Гетьман представлений верхи на коні, з булавою в руці. Рисунок гравюри енергійний, композиція монументальна, нагадує італійські верхові зображення з доби ранішнього ренесансу в перед сотні років.

Назагал у добі ренесансу на Україні розвивалася гравюра на дереві. Гравюри на металі заступили на Україні гравюри на дереві лише в останній чверті XVII ст., в добу розквіту барокко, але оскільки поруч їх утримуються гравюри на дереві, то зберігають старий ренесансовий характер, як, напр., дереворит Д. Сінкевича, що представляє Крехівський монастир.