Отношение к искусству

Религия использует искусство как средство эмоционально-образного утверждения религиозных идей. В этом качестве искусство занимает определённое место в структуре конкретных религий.

Русский писатель-символист Вячеслав Иванов говорил, что искусства античности и средневековья были искусствами-религиями.

В процессе длительного исторического развития и взаимодействия искусства и религии в каждой мировой религии возникала определенная для данной религии система искусств.

Религии как бы «выбирают» ту или иную систему искусств, которая в оптимальном варианте способна воспроизводить систему религиозных идей и культовую практику данной религии.

Своеобразие художественной культуры христианства определялось исторически сложившейся системой искусств, в которой один вид искусства был ведущим и доминирующим во всей этой системе. В силу культурной традиции, идущей от античности, в художественной культуре христианства ведущими стали пластически-изобразительные искусства - скульптура и живопись, т.е. такие искусства, в которых телесность и материальность выражались наиболее ярко и зримо.

Уже в раннем христианстве возникло противоречие между духовно-мистической идеей Бога и земной чувственно-наглядной природой искусства. Христианская теология в ранний период своего развития пыталась разрешить это противоречие в пользу иллюзорного, чисто духовного понимания и воспроизведения божественного начала, и пришла к отрицанию искусства, его несовместимости с христианским вероучением.

Первый крупный раннехристианский писатель Тертуллиан (160-ок.220 г.) считал искусство языческой ересью - наследием античности. «Искусство находится под покровительством двух дьяволов - страсти и вожделения -Бахуса и Венеры». Августин Аврелий (354-430) в своей книге «Исповедь» писал, что искусство приводит человека к греховным чувствам и желаниям, подчёркивая, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Он стремится преодолеть разрыв своего «Я» между земным и небесным и полностью, отказавшись от искусства, отдать себя Богу.

Однако это активное неприятие христианской теологией земной природы искусства вступало в противоречие с практикой духовной жизни христианской церкви, которая не могла полностью обойтись без воздействия на духовный мир человека, его самые сокровенные желания и порывы средствами искусства.

Так исторически возникла особая сфера искусства - религиозное культовое искусство, которое в средние века в христианских странах заняло доминирующее положение во всей художественной культуре. Культовым искусством мы называем те произведения искусства, которые включены в систему религиозного культа. Такие произведения не только по сюжету, по тематике являются религиозными (например, картина художника А. Иванова «Явление Христа народу»), но выполняют специфически религиозно-культовую функцию, либо как объект поклонения (икона в церкви), либо как средство реализации культовых действий (пение церковного хора во время богослужения).

Культовое искусство в этой своей функции выступает как средство возбуждения и усиления религиозных чувств, средство, содействующее связи верующих со сверхчувственным, трансцендентным, потусторонним миром. Но искусство и в системе культа продолжает оставаться художественным творчеством, продолжает вызывать эстетические переживания.

Таким образом, у культового искусства наличествуют две функции: 1) специфически-религиозная, направленная на укрепление и усиление религиозных верований и 2) эстетическая, которая вызывает и развивает эстетические чувства и переживания и формирует эстетический вкус.

Христианская церковь всегда была заинтересована в том, чтобы обеспечить доминирование религиозной функции над эстетической. Сложность реализации этой функции состояла в том, что необходимо было сверхчувственные сущности передать средствами культового искусства в чувственно воспринимаемых формах. Поэтому исторически в процессе развития духовной жизни средневековья складывались определённые каноны, с помощью которых церковь стремилась максимально притупить телесно-предметные элементы живописи и пластики. Религиозный канон устанавливал жёсткие правила построения художественного образа и нормативы художественной композиции в произведениях культового искусства.

В христианстве религиозный канон формировался двумя путями: 1) от раннего христианства Западной Европы к католицизму и 2) от византийского христианства к православию.

В христианстве наметились две основные тенденции в понимании сущности человека: 1) человек рассматривается как существо чисто земное, погрязшее в грехе. Поэтому его природное существование бездуховно, материально и только в молитве, в обращении к Богу человек обретает спасение; 2) человек есть единство двух начал - земного и божественного, телесного и духовного, причём приоритет принадлежит духовному, мистически-божественному началу.

Первая тенденция наиболее характерна для западного христианства, в особенности для католицизма. Она оказала существенное влияние на искусство, связанное с западным христианством. В этом искусстве сложился своеобразный канонический тип создания образа Христа. Богоматери, апостолов и других сакральных персонажей Священного писания.

Этот канонический тип характеризовался следующими основными признаками:

1.Прежде всего, эти образы по внешнему облику подобны реальным людям, живущим в реальном физическом пространстве и времени. Как правило, прототипами этих образов были современники художников,

скульпторов и иконописцев, которые создавали свои произведения на ветхозаветные и евангельские сюжеты.

2.Создаваемые образы Христа и других библейских героев воплощали в себе интересы низовых слоев западноевропейского, средневекового общества и носили ярко выраженный демократический характер.

3.Рассматриваемый канонический тип выражал трагическое напряжение средневековой эпохи, оставившей в памяти человечества многие мрачные и кровавые страницы.

Отсюда в культовом искусстве западного христианства наряду с реалистической струёй чётко обозначилась натуралистическая тенденция с акцентом на страдальческие и мученические стороны земной жизни Иисуса Христа, апостолов и святых подвижников за веру христову.

Теперь рассмотрим как эти особенности канонического типа западного христианства конкретно воплотились в стилевом и жанровом характере западноевропейского средневекового искусства.

Ещё в период господства романского стиля' (X-XI вв.) обнаружилось стремление к объёмному изображению человеческой фигуры, а также птиц, зверей и других природных объектов, что нашло своё выражение в развитии высокого рельефа и переходе к круглой скульптуре." Такова Ева на рельефе бронзовых дверей из церкви св. Михаила в Гильдесгейме (1008-1015 гг.) в Германии. Согнутая, она откровенно некрасива, придавлена ужасом и стыдом под карающим перстом беспощадного Бога, и в своё оправдание она пальцем указывает на главного виновника - на торжествующего змия. Всё здесь наивно реалистично даже в отдельных деталях.

Таков и романский серебряный сосуд в форме дракона. Он выполнен как круглая скульптура. Бросаются в глаза большие голова и ладони. Очень точно передано дьяконовское облачение.

Но с особой силой реалистическая линия утвердилась в готическом искусстве3 (XII-XIV вв.). Готические соборы и сегодня поражают грандиозностью своих масштабов и своей устремлённостью ввысь, к небу, туда, где средневековому человеку виделся престол Божий.

Длина собора Парижской Богоматери составляла 127 метров, Шартрского собора - 130 метров, Амьенского собора - 145 метров, высота главного нефа (неф - высокий продольный зал в средневековом христианском соборе, ограждённый с 2-х сторон рядами колонн или столбов) собора Парижской Богоматери составляла 34 метра, у главного нефа Шартрского собора - 35 метров, у Амьенского - 43 метра.⁴

Для готического искусства характерно органическое единство архитектуры и пластики, причём скульптурные изваяния и как бы отделяются от ниш собора, в которых они установлены и начинают жить самостоятельной жизнью. Человек через объём и изображение приобщался к миру живой общественной и природной реальности. Лес готического собора был населён всякой тварью, то реальной, то фантастической. Тут и звери с разинутой пастью, и барашки, ослики, волы в евангельских сценах, рыбы и птицы, скорчившиеся собаки и белки, дятлы и ящерицы, черепахи, крысы и змеи. И над всем этим царит человек.

Мы наблюдаем колоссальное развитие готической пластики. Такие соборы, как Парижский, Амьенский и Шартрский насчитывает каждый до двух тысяч скульптур.⁵

Скульптура царит в соборных порталах, распространяется по всему фасаду, используя каждый выступ, каждую архитектурную деталь.

До готики искусство знало Христа - доброго пастыря, Христа - во славе, Христа - грозного судью. Готическое искусство трактует миф о Христе как историю сына простого плотника, который претерпел великие страдания от людей, жестоких, обладающих грозной властью. Абстрактно - религиозного величия нет в готическом Боге. Зато есть другое. • В этом замученном и некрасивом божестве проявляются черты истинно человеческие, более того -плебейские.

Плебей, нищий странник, проповедник, обличающий богатых грешников и плачущий над страданиями человечества - таков готический Христос. Это особенно ярко проявляется в низовых, народных течениях средневекового искусства.

Именно в недрах народа сложился особый иконографический тип «Христа скорбящего», «Христа милосердного». Христос не во славе - он просто сидит, подперев голову рукой и опершись на колено, с выражением скорби и глубокого раздумья.

В готическом искусстве красоте физической, так как её понимали в античности,уже не могло придаваться былое значение.

Готика предпочитала выражение вдохновенного экстаза и безграничной веры в некрасивом, истощенном теле. Не отрицанием плоти вообще, а отвращение к плоти сытой, жадной, порочной - вот что наложило отпечаток на готическое искусство. Телесное благополучие - это мир надменных феодалов-сеньоров, жирных лукавых монахов, плутов -чиновников. Не случайно в итальянских средневековых городах разбогатевшая верхушка общества именовалась «пополо грассо» - жирный народ. А плебейская масса именовалась «пополо минуто».

Нищенствующие проповедники, возглавлявшие народные движения, обличали церковников, прожигающих жизнь в роскоши и пользующихся всеми мирскими благами, тогда как Христос был бедняком и говорил, что легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому войти в царство небесное.

В свете этого демократического идеала звучит изображение «Тайная вечеря» на рельефе собора в городе Наумберге. И Христос и собравшиеся вокруг него ученики это крестьяне, люди физического труда, с удовольствием подкрепляющиеся простой нехитрой едой. Но эти люди исполнены достоинства. И больше всего тот, кто сидит посредине с открытым, умным и добрым лицом. Это - Христос, к чьим словам прислушиваются все остальные.

Нет нимба на его голове; нет мученического тернового венца, но есть лик, исполненный величия и благородства.

Ваятели Древней Греции показали человека таким, каким он должен быть в идеале, - гармонически развитым физически и духовно, подлинно богоподобным, т.е. самым

прекрасным и совершенным.

Люди средневековья во многом разочаровались. Не стремясь к идеально - прекрасному, готические скульпторы показали людей такими, какими они были в действительности без каких-либо поправок и обобщений.

Искусство говорило о жизни. А жизнь была не только прекрасна и интересна, но жестока и драматична. Нужно представить себе всю обстановку средних веков, вспомнить какие бедствия несли с собой крестовые походы, с каким безрассудством и отчаянием пускались в эти походы массы нищих обездоленных, вспомнить «процессы ведьм», костры инквизиций, эпидемии, междоусобные войны и массовое истребление жителей завоеванных городов. Только тогда станет понятным преобладание трагического пафоса в произведениях готики.

Романский ваятель чаще всего изображал Христа в сиянии славы и власти и торжествующим даже над смертью.

В готической пластике преобладает образ Христа в терновом венце, скорченного на кресте в предсмертных муках. Образ страдающего, оскорбленного человека - затаенный нерв готического искусства. Готика возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством и мучительством: истязание Христа палачами, распятие, оплакивание, избиение младенцев. Эти жестокие сцены исполнены экспрессией скорби, доходящей до экзальтации. Художники не щадят душевного покоя зрителей, не останавливаясь пред самым обнаженным, подчеркнутым изображением страданий.

Характерный тип распятого Христа: голова в терновом венке беспомощно свесилась на грудь, ребра грудной клетки выпирают наружу, кровь льётся по изможденному телу, ноги скрючены, пригвожденные руки - руки скелета. Эта израненная фигура на кресте воспроизводится готическими художниками в тысячах вариаций.

В византийско-православном варианте канон превратился в канон -символ, для которого была характерна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона в первую очередь был важен принцип д уховности. Этому принципу были подчинены и обратная перспектива и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи.

Православный религиозный канон сложился исторически.

Перед богословами православия встал вопрос: допустимо ли изображение Бога в храме. Ведь любое изображение Бога возможно лишь в чувственных формах, в формах реального мира. Художник, изображая Бога, низводит его до уровня чувственно воспринимаемой реальности. Но Бог есть высший дух, к которому неприложимы земные мерки.

Стремление к решению этой проблемы привело в VIII-IX веках в Византии к драматическому столкновению двух религиозно-политических партий: иконоборцев и иконопоклонников.

Иконоборцы утверждали, что изображение Бога на иконах является возрождением идолопоклонства, что иконы отражают только человеческую природу Христа и не способны выразить его божественную сущность. Поэтому возможно только символическое изображение Бога на иконах.

Противостояние иконоборцев и иконопочитателей завершилось победой иконопочитателей. Эта победа отчасти объяснялась тем, что православная церковь нуждалась в изображении Христа для усиления эмоционально-психологического и идейного воздействия на верующих.

Иконопочитатели опирались на догму об Иисусе Христе - Богочеловеке, соединяющего в себе человеческую и божественную природу. Поскольку Христос является божеством, воплотившемся в человеке, постольку он обладает всеми качествами человека, в том числе и телесными, поэтому возможно и даже необходимо изображение Христа на иконах.

Вместе с тем иконопочитатели не отказались от символического изображения Христа и библейских персонажей.

Во-первых, православие, в отличие от католицизма, отвергло пластическое изображение Христа и библейских персонажей. Допускалось только необъёмное плоскостное изображение в мозаичных и фресковых росписях,⁸ а также в иконописи.

Во-вторых, в православном культовом искусстве возникло противоречие между тенденцией к условности, схематизации, деформации реальности и тенденцией к художественно правдивому изображению реальных явлений, образов и событий.

Первая тенденция определялась религиозным содержанием культового искусства, которое было подчинено церковно-богословским канонам православия.

Православное культовое искусство призвано было передавать не только телесную внешность Христа, Богоматери, святых, но его главной задачей являлось постижение и выражение их божественной потусторонней сущности.

Православные богословы постоянно утверждали, что смысл иконы или церковной фрески состоит не в воспроизведении окружающего материального мира, а в выходе за его пределы в мир иной, потусторонний, горний,⁹ т.е. сверхчувствительный. Русский православный богослов Павел Флоренский писал: «Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись. Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать тайные и сверхъестественные зрелища».

Флоренский резко выступал против тех иконописцев, которые при создании образов святых. Богоматери, Христа основывались на реальных впечатлениях, искали в жизни прототипы своих изображений. Поэтому Флоренский критически относился к росписи Владимирского собора в Киеве, выполненной в конце XIX в. крупнейшими художниками Васнецовым,

Нестеровым и другими. Флоренский говорил, что изображения Богоматери и святых носят слишком «земной» характер, им недостает «потусторонности», «божественности». В «Журнале Московской патриархии» читаем: «С формальной точки зрения иконопись является разновидностью живописи. Но, с точки зрения богослова, иконопись есть явление особого порядка... Икона вещает об ином мире языком особых форм, исполненных величавого покоя и

духовной силы».

Поэтому православная церковь как в Византии, так и в России подчинила всю деятельность художника своему контролю, установкам канона. Церковный канон требовал создания стереотипной, догматизированной системы изображений трансцендентного мира и выработки у верующих стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводилась,как только верующий видел знакомые культовые изображения, и это вызывало интенсивные религиозные переживания. Поэтому, с церковной точки зрения, каноны необходимы культовому искусству.

Традиционный канонический характер византийской иконописи стал церковной догмой, освящался авторитетом православного вероучения.

Что касается положения и роли художника-живописца, то они были чётко определены в решениях VII Вселенского собора (VIII в.), где говорилось, что иконы создаются не изобретением живописца, а в силу закона вселенской церкви, что сочинять есть дело не живописца, а святых отцов. Им только принадлежит право построения композиции икон, а живописцу остается только

исполнение.

Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных. В 43-й главе Стоглавого собора говорилось: «... чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не

описывали.»

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых «подлинниках». «Лицевые подлинники» представляли собой схемы-рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. «Толковые подлинники» давали словесное описание основных иконографических типов.

Остановимся на содержании иконографического канона, т.е. на содержании тех норм и требований, которые предъявлялись церковью к иконописи. Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал ряд существенных особенностей христианского миросозерцания.

Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира.

Отсюда главные требования к иконографии.

Во-первых, образы сверхъестественных существ на иконах (Иисуса Христа, Богоматери, пророков) должны подчеркивать их неземной, сверхъестественный характер, должны быть направлены на спиритуализацию человека.

В.И.Лазарев пишет: «Голова как средоточие духовной выразительности - доминант фигуры, подчиняющая себе все остальные части. Тело отступает на второй план, превращаясь в невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний... Такую же исключительную роль, какую в античной статуе играет торс, на византийской иконе играет голова.

Исходя из размеров головы византийский мастер конструирует пропорции всей фигуры. Голова (точнее - лик) представляют для него интерес для выражения бестелесного и мысленного созерцания. '

Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются преувеличенно большими размерами; тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности. Нос - в виде незаметной вертикальной, либо слегка изогнутой линии, лоб - подчеркнуто высокий, причем он подавляет своей величиной все остальные части лица.

Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир по христианской вере -мир вечный, постоянный, фигуры библейских персонажей должны изображаться неподвижными, статичными. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием.

В-третьих, в целях постижения вечной сверхчувственной сущности вещей византийская икона предъявила специфические требования к отображению пространства и времени.

Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек из одной определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности.

Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки.

Средневековые живописцы в изображении предметов соединяют несколько точек зрения, несколько проекций. Например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху. Предметы же,находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель видит их не сверху, а в прямой-проекции.

Здания, находящиеся в правой точке иконы, изображены с позиции наблюдателя слева от них. Здания - в левой части иконы нарисованы с позиции правого наблюдателя. Размеры фигур на иконе определяются не пространственным положением (в таком случае боле далёкие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков.

Особенности такого изображения пространства на иконах обозначаются термином «обратная перспектива», термином не вполне точным, но прочно вошедшим в искусствоведческий оборот.

Время передается в иконах весьма специфично. Оно носит условный характер. С точки зрения «вечных» трансцендентных сущностей временная последовательность событий не имеет значения.

Поэтому на одной иллюстрации к византийской рукописи изображён библейский персонаж Иона, лежащий на берегу моря, а в самом море кит заглатывает Иону.¹² Иоанн - Креститель на одной из икон держит чашу со своей отсеченной головой.

В-четвёртых, важное символическое значение в культовом искусстве православия принадлежит цвету.

Ещё в Византии в церковных фресках, мозаиках и иконах золото являлось символом божественного света, горнего мира, пурпур - царской власти, белый цвет - чистоты, отрешенности от мирского, чёрный цвет означает смерть, зелёный - юность, цветение. Эта линия цветового символизма была продолжена школами русской иконописи.

Первостепенное значение в иконописи придавалось золотому фону. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхчувственный мир.

П.Флоренский поёт гимн золоту в иконе, подчёркивая его роль в передаче «божественного света»,не связанного с любым «телесным» цветом. Он говорил, что все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света. Поэтому понятна нормативность для иконы золотого цвета. Всякая другая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение потустороннего, горнего мира.

В изобразительном искусстве православия наряду с тенденцией к символичности и условности изображения действовала и другая тенденция - к полнокровному воспроизведению реальных человеческих образов и характеров.

Средневековый иконописец не был отшельником, отделённым от жизни общества. Он жил жизнью своего народа, выражал его думы и чаяния. В его художественном творчестве отражалось своеобразие эпохи, национальные особенности, быт.

Хотя церковь и стремилась к выражению богословских догм и канонов, творения талантливых иконописцев богаче и глубже раскрывали жизнь и выходили далеко за пределы культового искусства. Особенно ярко это проявилось в русской средневековой иконописи.

В.Н.Лазарев указывает, что пересаженное на русскую почву византийское культовое искусство претерпело существенные изменения.

Это своеобразие русского искусства наиболее ярко проявилось в художественных памятниках города Владимира. Характеризуя фрески Дмитриевского собора во Владимире, В.Н.Лазарев писал, как русские художники перерабатывали византийское наследие: «русские живописцы стремились к более земному, к более свободному искусству. Они не боялись вводить в церковную роспись богатую растительность и животный мир, они

облачали праведных жён в славянские одеяния, придавали лицам ангелов национальный отпечаток».

Отсюда и народные реалистические черты, просачивающиеся в русское церковное искусство. Подобные примеры можно продолжить. Все они свидетельствуют о том, что древнерусское культовое искусство обрело свой национальный художественный язык и свою национальную самобытность.