double arrow

Жанровое разнообразие романсов Глинки на стихи Пушкина


«Великолепное воплощение единства двух величайших гениев русской культуры представляют собой романсы Глинки на слова пушкинских стихов», - замечает Поляновский.

Пушкинские романсы Глинки – это совершенное претворение в музыке жизненных впечатлений, особенно любовной лирики поэта (11, с. 13).

Ширинян пишет, что есть нечто моцартовское в пушкинских романсах Глинки: тончайшая детализация, образная подвижность и стройность композиции (6, с. 13).

Десять романсов, написанных Глинкой на слова Пушкина, создавались, по существу, на протяжении всей творческой жизни композитора. Вот хронология их написания: «Не пой, красавица, при мне» - 1828, искрометно-действенная серенада «Я здесь, Инезилья» - 1834, философское размышление о вечном обновлении жизни «Где наша роза» - 1838, «Ночной зефир» - 1838, аффектированно-страстное признание «В крови горит огонь желанья» - 1838, взволнованная лирическая исповедь «Я помню чудное мгновенье» - 1840, иронично-шутливое «Признание» - 1840, гимн дружбе и молодости «Заздравный кубок» - 1848, наставление молодости «Адель» - 1849, нежно-интимный тост «Мери» - 1849 год. Настроения жизнеутверждения, светлого мировосприятия – черты, которые отличают большинство «пушкинских» романсов Глинки (11, с. 14). Глинка безошибочно находит для каждого из десяти избранных им стихотворений нужную жанровую разновидность, мудро и чутко передает не только воодушевлявшие поэта мысли и чувства, но и саму музыку пушкинской речи, классическую стройность поэтической формы.

Как тонко замечает Поляновский в многообразных формах вокальной музыки – элегиях, балладах, песнях, ариях – Глинка вдохновенно воплощал поэзию Пушкина (11, с. 14). К жанру баллады Глинка обратился уже утвердившись как мастер других разновидностей вокальной лирики (10, с. 69).

Овчинников считает, что несколько слов следует сказать о жанре застольной песни, сравнительно широко представленном в вокальном творчестве Глинки. Это единственная разновидность романсового творчества, в которой отразилась во всей целостности жизнерадостное, оптимистическое восприятие жизни композитором. Застольная песня у него всегда связана с радостью дружеских встреч, шумным весельем, гусарским пиршеством. Иногда даже любовный романс может быть причислен к этому жанру, хотя напрямую в нем ничто не напоминает застольной атмосферы. Критерием здесь может служить не словесная атрибутика, а сам характер музыки, всегда связанный в застольной песне с праздничным настроением (10, с. 69).

У музыковедов распространен прием связывать произведения с событиями личной и общественной жизни композиторов. Отнюдь не отрицая плодотворности такого метода, мы все-таки решили пойти несколько иным путем. Как считает Овчинников, при рассмотрении романсового творчества Глинки такой подход малоэффективен, так как окружавшая композитора обстановка далеко не всегда оказывала прямое влияние на характер его сочинений. Гораздо полезным, поэтому, может оказаться анализ каждого отдельного романса при соблюдении хронологического порядка их создания, что позволит читателю представить своего рода биографию душевных состояний композитора и, добавим, описание жанровых впечатлений (10, с. 71).




Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что уникальным примером «русского востока» без ставшего впоследствии традиционным мелодического и гармонического ориентализма является один из шедевров глинкинской музыки – романс на стихи А. Пушкина «Не пой, красавица, при мне». Глинке удается здесь создать почти зримый образ кавказской природы средствами, далекими от внешней звуковой экзотики. Это было первое обращение Глинки к поэтическому тексту великого поэта.

При каких обстоятельствах был написан этот романс и какая обстановка способствовала его рождению, рассказывает композитор: “Летом 1828 года М. Л. Яковлев – композитор известных русских романсов и хорошо певший баритоном – познакомил меня с бароном Дельвигом, известным нашим поэтом. Я нередко посещал его: зимою бывала там девица Лигле, мы играли в 4 руки. Барон Дельвиг переделал для моей музыки песню «Ах ты, ночь ли, ноченька», и тогда же я написал музыку на слова его же «Дедушка, девицы раз мне говорили»; эту песню весьма ловко певал М. Л. Яковлев.



Около этого же времени я часто встречался с известнейшим поэтом нашим А. С. Пушкиным, который хаживал и прежде к нам в пансион к брату своему, воспитывавшемуся со мною в пансионе... Провел около целого дня с Грибоедовым (автором комедии «Горе от ума»). Он был очень хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на которую вскоре потом А. С. Пушкин написал стихотворение «Не пой, волшебница, при мне»”.Этот романс Т. Ливанова с полным основанием назвала «классическим, безупречным». Удивительно скромными, почти аскетическими музыкальными средствами добивается здесь композитор необычайной выразительности мелодического и гармонического музыкального языка. Умышленное однообразие мелодии воспроизводит один из оттенков восточного колорита, связанного в данном случае не с роскошью южной природы, а с грустной картиной пустынной горной дороги, по которой едет одинокая, мерно покачивающаяся арба. И ее движение кажется таким же бесконечным, как песня забытого всеми ездока (10, с. 88-89).

Постоянный, стойкий интерес проявлял Глинка к испанской теме. Яркие, незабываемые испанские мотивы и ритмы звучат в известных его романсах «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир».

Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что серенада Глинки – «Я здесь, Инезилья» был написан в Петербурге в 1834 году на еще неопубликованные стихи Пушкина, которые сам поэт дал молодому композитору (10, с. 97).

Романс уже у Пушкина производит впечатление испанской серенады, и Глинка совершенно естественно подчеркивает эту особенность стихотворения, придавая мелодии и аккомпанементу соответственный национальный колорит.

По мысли Овчинникова пушкинская серенада здесь превращается композитором в типичный глинкинский «испанский» монолог героя-любовника и лишь в середине его, как сгусток неистовой страсти, слышится восторженная хвалебная песнь.

Первая часть романса, образующая период, ритмом и характером мелодии иллюстрирует хрестоматийный образ испанца-всадника. Явное небрежение композитора к эквиритмике стиха и мелодии приводит к гротесковому «фарлафовскому» эффекту. Это усугубляется появляющимися во втором предложении синкопами в вокальной партии. Безусловно, подобный прием Глинка использует здесь намеренно, чтобы снять неуместную серьезность, придать ситуации комический оттенок, подчеркнуть откровенно театрально-развлекательный, весело-беззаботный и вместе с тем стильный, в духе рыцарских времен, характер традиционной так называемой народной сцены.

Музыка, правда на очень короткий период, преображается в среднем эпизоде, куда как раз и врывается фрагмент собственно серенады. Негой и страстью проникнуты всего лишь десять тактов (53 – 63), а дальше вновь воцаряется атмосфера условностей, связанных с демонстрацией испанского колорита, шутки, лукавой игры, смешанной с показной галантностью и тончайшей иронией, которую композитор и не скрывает, рисуя облик героя пушкинского стиха (10, с. 97-98).

Как заметила Ширинян, что от внимания композитора не укрылся ни один образный штрих, ни одна авторская интонация; нотки веселой иронии («исполнен отвагой, окутан плащом»), быстро мелькающие детали действия («с гитарой и шпагой») – на все мгновенная реакция образов мелодии и фактуры. Это пробегающие приметы ночных серенад рождают интонацию незлой пародии на жанр (6, с. 10).

В 1838 году Глинка написал еще одну испанскую серенаду – романс на стихи А. Пушкина «Ночной зефир». Как тонко замечает Поляновский в «Ночном зефире» – иной, более мягкий, но такой же романтический тон в передаче интимных взволнованных чувств. Пушкинская точность и красочность описания природы нашли в музыке Глинки равноценное выражение. Прозрачность и трепетная мелодия баркаролы как бы передает колорит пейзажа, зыбкость воздуха, прелесть ночного покоя, его изменчивость и кратковременность. Быстрая смена тональностей, динамики, ритмические перебои – все подчинено одной задаче: запечатление мимолетных изменений в настроении влюбленного. Песенно-танцевальный жанр соблюден Глинкой в обоих пушкинских «испанских» романсах (11, с. 14). Вместе с тем она до тончайших оттенков передает поэтическое противопоставление двух образов: спокойной ночной природы и взволнованного признания под звуки любовной серенады.

Овчинников пишет, что обращает на себя внимание оригинальное построение романса, а вернее то, как трактует композитор классическую, так называемую трех-пятичастную форму (АВАВА). Первый эпизод (А) воспринимается как вступление, точнее как введение в романс («Ночной зефир струит эфир...»), второй (В) рисует само действие («вот взошла луна златая...»), третий (А) вновь предваряет теперь уже четвертый эпизод (В), в котором продолжает развиваться сюжетная нить произведения, и наконец, пятый (А) завершает (возвратом к первоначальному музыкальному и стихотворному материалу) драматургическую линию романса (10, с. 103).

Известно три редакции другого романса Глинки на стихи Пушкина философское назидание «Где наша роза...», написанного в 1838 году в Петербурге.

Как замечает Овчинников, мелодия этого романса, светлая и невыразимо печальная, как бы прощающаяся и прощающая, порождена первыми раздумьями о бренности бытия, быстротечности времени, безвозвратно уходящей молодости. На фоне недвижного баса си-бемоль звучит она – медленная, хрупкая, словно составленная из сталактитов, как бы предсказывая неотвратимость наступления осени в природе и в жизни человека. Романс «Где наша роза...» редко можно услышать в концерте потому, как нам кажется, что певец, приближаемый музыкой этого сочинения к постижению тайны увядания, как правило, отодвигает разгадку «на потом» (10, с. 102).

По мысли Ширинян необычна и интересна история создания романса «В крови горит огонь желанья», возможно, экспромта, на что намекает не только дата его создания, но внезапность начального мелодического всплеска, словно стремительность эмоционально накала, с которой вырвалась мелодия из начатого было вступления (6, с.11).

В своих «Записках» Глинка вспоминал, что когда в апреле 1838 года он был послан по «высочайшему повелению» в Малороссию для набора певчих, то остановился ненадолго в Смоленской губернии и встретил там давнишнего своего приятеля и соседа по имению Римского-Корсака. По его просьбе он написал композитору стихи для романса «Всегда, везде со мной ты сопутницей моей незримой».

«Этот романс, – пишет далее Глинка, – написал я 20 или 21 мая того же 1838 в Новгороде-Северском и послал его в письме к Нестору Кукольнику для доставления бывшей ученице моей, о которой сохранил еще живое воспоминание. К этой музыке подобраны впоследствии слова Пушкина: ''В крови горит огонь желанья''» (2, с. 181-182).

Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что стихи Пушкина настолько живо вписались в ритм, метр и мелодию романса, что сейчас уже невозможно себе представить одно без другого (10, с. 101).

Горячность, увлеченность, страстность высказывания – таковы определяющие черты стихотворения Пушкина. Их и передает музыка. Глинка уместно применяет здесь бытовой жанр серенады (ее характерный признак – сопровождение гитарного типа) (13, с. 188).

Овчинников пишет, что в начале 1840 года Глинка создает свой широко известный романс «Я помню чудное мгновенье...». Существует множество самых разноречивых сведений о предыстории написания этого произведения. Среди них бытует версия о том, что А. П. Керн собственноручно передала Глинке автограф стихотворения Пушкина, выразив пожелание, чтобы композитор нашел для каждой его строфы новые средства музыкальной выразительности, другими словами, - отказался бы при сочинении романса от классической куплетной формы. Вполне возможно, что чутко воспринимающая искусство А. П. Керн в действительности подала композитору такую идею, хотя хорошо известно, что и в его прежних вокальных сочинениях композитор уже находил убедительные некуплетные формы воплощения музыкального материала. Романс посвящен Е. Керн, что, как писал впоследствии ее сын Ю. М. Шокольский, «хорошо показывает его (Глинки) чувство».

Неизъяснимая прелесть этого сочинения заключается, на наш взгляд, в редчайшем сочетании в его мелодическом языке интонационно-речевой выразительности с поистине чарующей кантиленой, предполагающей типично русскую манеру пения, с камерным, мягким, сердечным выпеванием каждого элемента фразы, от едва заметного интонационного оборота до масштабного вокального построения, иногда охватывающего целый раздел произведения.

Мелодика романса, полная внутренней энергии, концентрирующая огромные запасы душевной теплоты, «огня, мерцающего в сосуде», не лишена в то же время прелести изобразительных приемов, правомерность высокохудожественного использования которых Глинка доказывает композиторской практикой лучше всяких теоретических рассуждений. Характерен в этом отношении 10 такт, где мелодический оборот на слова «мимолетное виденье» сопровождается штрихом «portamento», как бы изображающим грациозность, эфемерность, бесплотность образа, рожденного воображением художника.

Новый мелодический материал Глинка дает только на слова второй и третьей строфы стихотворения, но делает это таким образом, что музыка его приобретает характер резкого контраста предшествующему периоду (соответствующему первой строфе). На смену настроению чисто лирическому приходит «бурь порыв мятежный», находящий воплощение и в речитативно-призывном характере мелодии, и в арпеджированном аккордовом аккомпанементе. И, как реакция на этот страстный призыв чувств, возникает полная мрачной, стихийной силы мелодия, положенная на третью строфу стихотворения («В глуши, во мраке заточенья...») с медленно восходящими, словно застывшими интонациями, затем переходящими в реплики-упреки судьбе.

Следующая затем реприза (не буквально повторяющая музыкальный материал первой строфы, а существенно изменяя и мелодию и в особенности аккомпанемент) воспринимается как долгожданная гостья. Ее возвращение после тревоги второй и третьей строф (а именно в тревожном, суровом ключе трактуется Пушкиным и Глинкой время, стирающее в памяти даже самое дорогое сердцу человека) кажется островом отдохновения, воплощением мечты о вечной любви, неувядающей памяти о ее «чудных мгновениях».

С тех пор, как написан этот романс, почти невозможно отделить пушкинские стихи от музыки Глинки (10, с. 106-107).

Поляновский замечает, что в стиле лицейских «пуншевых песен» выдержаны у Глинки «Признание» и «Заздравный кубок». Вальсообразные, исполненные темперамента романсы эти – чудесные образцы жанров, близких обоим великим художникам поэзии и музыки, рожденных упоением жизнью, восторгом юных лет (11, с. 17).

Ширинян считает, что по всей вероятности, в том же, 1840 году Глинкой был написан еще один романс на слова Пушкина – шутливо-пародийное «Признание» («Я вас люблю, хоть я бешусь») (6, с. 13).

Как тонко замечает Поляновский, что из сорока пушкинских строк Глинка выбрал для романса «Признание» только два куплета – восемь строк, но облек их в такую искрометную, динамическую форму, что содержание стихов оказалось исчерпанным, и именно в том освещении, которое хотел им дать композитор (11, с. 17).

Нельзя не согласиться с высказыванием Овчинникова, что все в музыке этого сочинения говорит о ее танцевальной природе. И дело вовсе не в трехдольном вальсовом размере. Ритм романса с характерным для этого размера чередованием половинной и четверти, фактура аккомпанемента, подчеркивающего первые доли такта, плавность мелодико-гармонических переходов – все это не оставляет сомнения, что мы имеем дело с подлинным, классическим вальсом. Достаточно ярко проявляются интонационные связи этого сочинения со славянским мелодизмом. Многие обороты вокальной партии, например, ассоциируются с мелодиями шопеновских вальсов.

Несмотря на исключительную краткость, романс «Признание» поражает законченностью, типично глинкинской афористичностью музыкального высказывания, позволяющего ему самые «громкие» слова произносить затаенно, почти с шутливой интонацией, что придает музыке одновременно и мягкий комический, и глубоко лирический оттенок (10, с. 119-120).

Глинка мастерски передает возбужденный ритм, «скороговорку» пушкинского стихотворения.

По мысли Овчинникова романс воспринимается как признание в легкой, платонической влюбленности, не имеющей ничего общего с бурными страстями, обретениями и потерями. Глинка, конечно же, не мог не знать, кому посвятил Пушкин свои стихи, и безупречно, на наш взгляд, передал в своей музыке их смысл и настроение (10, с. 120).

Польский колорит очень наглядно проявляется в таких его сочинениях, как «Адель» (в ритме, характере интонаций, без сомнения, сказывается жанровая близость к польке) и «Заздравный кубок», написанный в ритме «самого польского» танца – полонеза.

Овчинников пишет, что в марте 1848 года Глинка уехал в Варшаву и там сочинил «Заздравный кубок» на слова Пушкина, который посвятил «вдове Клико».

В музыке романса словно оживают картины дружеских пиршеств лицеистов, товарищей Пушкина, духовная близость к которым Глинки неоспорима.

Жанровая, танцевальная природа этого сочинения вместила в себя и торжественность полонеза, и изящество мазурки, и не до конца раскрытые, вальсообразные черты – словом, все, что было свойственно так называемому жанру застольной песни, обретшему классическое выражение в творчестве композитора. Обращает на себя внимание тематическое многообразие этого произведения. Если с известной долей условности фортепианное вступление «Заздравного кубка» принять за рефрен (этот эпизод трижды повторяется в сочинении), то можно говорить о тяготении формы этого романса к рондообразности, так как построенные на рондообразном музыкальном материале строфы его вполне воспринимаются как эпизоды в форме рондо (10, с. 123).

Как замечает Ширинян этот романс (а точнее, песня) по существу является финалом пушкинского цикла романсов Глинки – по содержанию, по единонаправленности звучания (6, с. 16).

В 1849 году после недолгого пребывания в Петербурге Глинка снова отправляется в Варшаву и пишет там еще два романса на стихи Пушкина: «Адель» и «Мери» (10, с. 124). Нельзя не согласиться с высказыванием Поляновского, что в этих двух романсах мы встречаемся классическим выражением преклонения перед женской красотой, стремлением воспеть обаяние юности, любовь, право на наслаждение, право на безоблачное счастье. Различные и по настроению и по форме, эти два романса едины в своем чудесном порыве, в силе обуревающих художника чувств (11, с. 18). Для музыкального выражения миниатюры «Адели» композитор пользуется одним из жанров бытовой музыки – полькой, придавая ей тот весенний колорит, какой присущ стихотворению Пушкина.

Романс «Адель» Глинка посвятил своей сестре Ольге Ивановне Измайловой. Здесь вновь слушателя завораживает танцевальная стихия – на этот раз польки. Недаром композитор рядом с обозначением темпа Allegretto в скобках указывает: Tempo di Polka. Правда, небольшое четырехтактное вступление пока ничем не напоминает этот веселый танец. Напротив, в нем звучит кантиленная, типично пасторальная, свирельная тема, характер которой выдержан в духе светлых мечтательно-весенних настроений. В дальнейшем драматургическом развитии романса ей будет отведена связующая роль. Сразу же после первого четырехтакта вокальной партии, задающего тон танцевальному началу романса, эту тему Глинка поручает голосу (такты 11 – 16) и она звучит трижды, в двух случаях сопровождаемая своего рода лирической интерлюдией, не лишенной изобразительных черт, а в третьем преобразуется Глинкой в восторженно-гимнический апофеоз любви.

Очень важную роль в драматургии романса играет фортепианная партия и не только в эпизодах соло, но и в качестве сопровождения. Все фортепианные проигрыши построены на одном и том же тематическом материале, выросшем из материала вступления, но отнюдь не буквально повторяющем его. В них сохраняется «свирельный» характер вступительного четырехтакта, но добавляется звукоизобразительный элемент, призванный создать у слушателя иллюзию «качающейся колыбели». Этот, на первый взгляд, весьма земной музыкальный образ в действительности приобретает высокое поэтическое значение. Зыбкими, словно покачивающимися на радужных волнах солнечного, улыбчивого чувства воспринимаются образы беспечной Адель и ее поклонника, залюбовавшегося ранней юностью, свежестью и красотой «юной девы» (10, с. 125-126).

По мысли Ширинян форма романса, тяготеющая к рондальности, родившейся в условиях танца, игры, хранит память о своем прошлом. Мотив, вдохновленный заключительными словами стихотворения («люби, Адель, мою свирель»), начинает романс, его сопровождает и завершает, как бы удерживая на протяжении всего музыкального текста личностную интонацию поэта, его поэтическое Я (6, с. 15).

Романс «Мери» посвящен М. Кржисевич. Как замечает Овчинников, этот романс чудесный «музыкальный тост» и типичный образец классической заздравной песни. Многообразием оттенков празднично-взволнованного, радостного настроения буквально брызжет со страниц этого творения, созданного как будто самим Фебом. Все в этом романсе огненно, стремительно – и мелодия, и темп и вместе с тем скрыто от любопытных и нескромных глаз людей.

Романс имеет трехчастную форму. Крайние части построены на сходном музыкальном материале, а средняя, «оминоривающая», но нисколько не омрачающая общую атмосферу сочинения, служит его своеобразным лирическим центром. Музыка крайних частей при всем своем мелодико-гармоническом сходстве далеко не идентична. Глинка пользуется здесь своим излюбленным приемом вариантной репризы, помещая в последнюю часть сочинения новые эпизоды, словно взятые из средней части – настолько сходны содержащиеся и здесь и там настроения милой, слегка кокетливой, чуть капризной грусти, хотя и выраженной в разных ладах. Почти везде, где повторяется мелодия, Глинка меняет фактуру аккомпанемента, в результате чего по-иному звучит музыка, высвечиваются новые грани интонационно-образного языка романса. Быстрой сменой динамики увлекает музыка, послушно льющаяся из источника чистой радости пылкой любви. Весенний разлив, бурлящий поток чувств – Глинка и Пушкин здесь едины (10, с. 126).

«Заздравный кубок» и «Мери» – высокохудожественные образцы застольной песни, распространенной в городском быту во времена Пушкина и Глинки. В них слияние стихов и музыки настолько органично, что, кажется, будто они так и созданы были вместе. Немного – всего десять романсов у Глинки на слова Пушкина. Но какое это богатство, какой неиссякаемый родник для вдохновения грядущих поколений художников, какой синтез слова и музыки во всей полноте их глубочайшего содержания! (11, с. 19)
Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про:
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7