Стр. 15

подлинное обогащение театра. Ведь автор на сцене не существует сам по себе. Он зависит от того, как понял его актер, театр, ре­жиссер.

Отсюда следует, что личность художника определяет ракурс подхода к автору, степень проникновения в его характер, в особен­ности его мировоззрения, в особенности его стилистики.

Опираясь на автора, актер создает «свой» образ. Все психиче­ские проявления актера находятся в тесной связи с характером, созданным драматургом; они взаимообусловлены, проникнуты единым масштабом оценок. Однако только в актерском исполнении возникает зримый, цельный образ. И естественно, что в нем очень многое —от самого актера. Иногда это хорошо, так как серьезные размышления актера о жизни, эмоциональность его отношения к жизни и к пьесе делают образ богаче и тоньше, помогая созданию невидимых связей между залом и сценой. Иногда это плохо, так как актер приносит на сцену свое человеческое равнодушие, узость своего понимания жизни.

Следовательно, на современном этапе развития театра с необы­чайной остротой встает задача формирования и раскрытия актера, его индивидуальности, и это раскрытие должно произойти в про­цессе создания сценического образа, находящегося в стройной си­стеме авторского мира, живущего по его законам, в его «стили­стике».

Для того чтобы сделать хотя бы некоторые шаги в этом направ­лении, нужно выяснить, во-первых, что такое «перевоплощение», так как множество споров вокруг этого понятия вызваны разным пониманием его; во-вторых, что может способствовать перевопло­щению, но не всегда используется в сегодняшней практике.

Переходя к вопросу, что такое перевоплощение, необходимо ого­ворить, что личность советского актера определяется его высокими идейными устремлениями, гуманистической направленностью его творчества, желанием своим искусствам служить великим идеалам. Марксистско-ленинская эстетика всегда имела в виду именно такое понимание личности художника.

ЧТО ТАКОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

В основе требований русской реалистической школы, созданной Щепкиным и Гоголем, лучшими актерами Малого театра, гением Станиславского и его учеников, лежит прежде всего чувство прав­ды. Актер русской школы не может «изображать» — он должен жить в образе, затрачивая при этом на каждом спектакле и

Стр.16

на каждой репетиции свои чувства, свои физические и духовные силы. Но эта же школа требует от актера точного понимания, что такое перевоплощение в образ на основе переживания.

Многие сегодняшние разногласия—свидетельство непонима­ния (вернее, понимания каждым по-своему) термина «перевопло­щение». Как только ни расшифровывается этот термин! И как «способность актера», и как «творческая основа», и как «отличи­тельная особенность». Говорят, что перевоплощение — это «прин­цип», что это — «мера». Говорят, что может быть «полное» и «не­полное», «истинное» и «неистинное» перевоплощение. Подразуме­вают под перевоплощением степень насыщения сценического образа внешней характерностью. Утверждают, что перевоплоще­ние — это способ существования, мышления в сценическом обра­зе и т. д. и т. п.

А вот интересное толкование слова «воплощаться» из словаря Даля (слова «перевоплощаться» у него нет): «принимать на себя плоть». Иными словами — меняться, оставаясь самим собой.

Перевоплощение — это, на мой взгляд, момент диалектического скачка, когда актер-творец становится актером-образом. Накапли­вая необходимые для образа качества, актер вдруг, в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живет. Вот этот Рубикон, этот момент и можно назвать «перевоплощением». А дальше живет на сцене сценический об­раз— явление тоже очень сложное и диалектичное.

К перевоплощению актер идет сознательно, но приходит оно подсознательно. Я бы сравнил перевоплощение, вернее момент его прихода, с вдохновением. Человек властен подготовить приход вдохновения, вызвать же его непосредственно он не в силах.

Не может быть полного или неполного перевоплощения: или оно есть, или его нет. А говоря о полном или неполном перевопло­щении, подразумевают, очевидно, степень насыщения образа ха­рактерностью. Перевоплощение может быть и без видимого внеш­него изменения актера. Поэтому говорить о «видоизменении» пере­воплощения нельзя. Видоизменяется сценический образ. А это разные вещи. Способ 'существования в сценическом образе — это не перевоплощение, а реальная структура сценического образа.

Теперь о сценическом образе.

Сценический образ — это венец актерского труда, его цель. По­нятие сценического образа диалектически связано с понятием перевоплощения. Не может быть перевоплощения «в чистом ви­де», без сценического образа, поскольку образ не возникнет без перевоплощения. Возможно, я приведу не совсем научное сопоставление, но мне сценический образ представляется таким же на­чалом начал, как атом в материи или клетка в живом организме.

Структура сценического образа может быть разной. Она зави­сит от многих причин, и прежде всего от автора пьесы, от чувства современности у актера, режиссера, от зрителя, от жанра.

Сценический образ — это новый живой характер, который рож­дается в результате сложного соединения, переплетения качеств

Стр.17

персонажа, его характерности и личности актера-творца, его жиз­ненной сверхзадачи, в результате слияния сверхзадачи автора со сверхзадачей режиссера — и все это в восприятии зрителя, в его оценке спектакля.

Все эти компоненты находятся во внутреннем движении. Мо­жет быть так, что внимание исполнителя обращено на внутренний характер образа, а его внешнее выявление почти ничем не отлича­ется от характерности самого актера-творца, и все же мы вправе говорить, что сценический образ создан. А если, по заключению актера и режиссера, для сценического образа требуется яркая внешняя характерность, иная, нежели характерность самого ак­тера, то это тоже может привести к созданию сценического обра­за. Конечно, если в обоих случаях будет соблюдена формула: стать другим, оставаясь самим собой.

Эти же рассуждения относятся и к тому случаю, когда актер-исполнитель, его жизненная сверхзадача в структуре сценического образа занимает доминирующее место.

Такая постановка вопроса дает возможность широко варьиро­вать строение сценического образа, применяя его к требованиям современности.

В каком же направлении в ближайшем будущем будет разви­ваться структура сценического образа? Ответить на такой вопрос с исчерпывающей точностью, вероятно, никто не сможет. Но во многом подводят к его решению работы Г. А. Товстоногова. Он пи­шет: «Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, — и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо пугаться, — отношение актера к образу» ^1.

Используется только театру присущая связь: актер — зри­тель— актер. Принцип такого построения сценического образа, найденный еще Е. Б. Вахтанговым для «Принцессы Турандот», переосмыслен для театрального драматического искусства сегод­ня. Значит, новое надо искать не в разрушении сценического об­раза, не в пренебрежении к перевоплощению, а в самой структу­ре сценического образа. Новое — в способе актерского существо­вания в сценическом образе, о чем говорит Г. А. Товстоногов.

И так, цель актера – создание сценического образа. Чтобы прийти к ней, актер должен преодолеть своеобразный барьер – миг перевоплощения. Только после этого можно заключить, что он достиг своей цели – создал новый живой человеческий характер.

Мы можем и должны изучать способы, ведущие актера к моменту перевоплощения. Наша задача—подготовить, обеспечить его приход. Поэтому все внимание актера, все его помыслы дол­жны быть обращены на изучение путей, ведущих к перевоплощению. По существу, вся система Станиславского направлена на решение этой задачи.

^1. Товстоногов Г. Круг мыслей. Л., 1972, с. 122.