История передвижников

Это крупнейшее художественное объединение в России XIX века. Два имени стоят у истоков возникновения Товарищества: Г.Г. Мясоедов и Н.Н. Ге. Именно им пришла в голову счастливая мысль о необходимо­сти новой формы объединения художников. Идея оформилась под вли­янием английских живописцев, которые, будучи не принятыми на вы­ставку Королевской Академии, начали возить свои картины по Англии. Московские художники (Саврасов, Перов, Каменев, Прянишников и другие) поддержали проект. Следующим шагом было обращение в Санкт-Петербургскую художественную артель Крамского с предложе­нием устраивать совместные передвижные выставки. И хотя артельщи­ки прохладно отнеслись к предложению москвичей, сам Крамской по­кидает свое детище и включается в создание новой организации.

В 1870 был утвержден его устав, подписанный Н.Н.Ге, Каменевым, М.К.Клодтом, М.П.Клодтом,Корзухиным, Крамским, К.В.Лемохом, К.Е.Маковским, Н.Е.Маковским,Мясоедовым, Перовым, Прянишниковым, Саврасовым, Шишкиным и В.И.Якоби. Устав поставил целью объединения «устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений». Таким образом, в изобразительном искусстве России впервые (если не считать «Артели») возникла мощная арт-группа, не просто дружеский кружок или частная школа, а крупное сообщество единомышленников, которое предполагало (наперекор диктату Академии художеств) не только выражать, но и самостоятельно определять процесс развития художественной культуры по всей стране.

Стремясь к творческой независимости от Академии художеств, пере­движники понимали, что она невозможна без свободы экономической и, проявив практическую сметку, детально разработали коммерческие основы существования своего объединения. Касса Товарищества обра­зовывалась из платного входа на выставки и пятипроцентных отчислений от проданных на них картин. Из этого фонда художники в случае необходимости могли получать ссуды. Все экспонаты на время проведения передвижных выставок страховались. По их окончании чистая прибыль за вычетом 5% и накладных расходов распределялась между экспонен­тами, сообразно произведенной Правлением оценке их работ. В Уставе не найти высоких слов о чисто идейных основаниях деятельно­сти Товарищества, но они безусловно были. Год его написания совпада­ет с публикацией "Исторических писем" Петра Лаврова — "главной книги" интеллигенции 1870-х годов, обосновывающей идею долга про­свещенных людей перед народом.

Теоретическим истоком творческих идей «передвижников» (выраженных в их переписке, а также в критике того времени – в первую очередь, в текстах Крамского и выступлениях В.В.Стасова) была эстетика философского романтизма. Новое, раскрепощенное от канонов академической классики искусство, «искусство в высшем его проявлении», призвано было открывать миру то, «что скажет о нем (мире) история» (Крамской, Взгляд на историческую живопись), – фактически открывать сам ход истории, тем самым действенно подготавливая в своих образах будущее. У «передвижников» таким художественно-историческим «зеркалом» предстала в первую очередь современность: центральное место на выставках заняли жанрово-бытовые мотивы, «вся Россия» в ее многоликой повседневности. Жанровое начало задавало тон портрету, пейзажу и даже образам прошлого, максимально приближенным к «духовным потребностям общества». В позднейшей, в том числе советской традиции, тенденциозно исказившей понятие «передвижнического реализма», дело сводилось к социально-критическим, «революционно-демократическим» сюжетам, которых тут действительно было немало (и они вызывали постоянные придирки цензуры). Важнее же иметь в виду ту беспрецедентную аналитическую и даже провидческую роль, которая была придана здесь не столько пресловутым социальным «вопросам», но искусству как таковому, творящему свой суверенный суд над обществом и тем самым обособляющимся в свое собственное, идеально-самодостаточное художественное царство. Подобная эстетическая суверенность, с годами нараставшая, стала непосредственным преддверием русского символизма и модерна (хотя бы в творчестве таких выдающихся «передвижников», как В.М.Васнецов, А.И.Куинджи, И.Е. Репин, В.И.Суриков или тот же Крамской).

1871 год. Началось широкое общественное движение, получившее на­звание "хождения в народ". В тот же год открывается и Первая пере­движная выставка. Конечно же, работа Товарищества не была простой производной от народнического движения, но общность идей, напра­вления мыслей очевидна. Отталкиваясь и от сухого академизма, и от "развлекательной" салонной живописи, стремясь в своих полотнах представить объемную и подробную панораму отечественной жизни, передвижники, пожалуй, впервые в России сделали искусство само­стоятельной общественной силой.

Сравнивая работы этих художников с творчеством их предшественни­ков — шестидесятников, мы замечаем, что интерьерные жанры неболь­шого формата сменяются монументальными многофигурными полот­нами, к которым термин "бытовой жанр" уже вряд ли применим. С са­мого начала горячо поддержавший передвижников критик В.В. Стасов придумал для них специальный термин — "хоровые картины". Если от многих шестидесятников в истории искусства осталось всего две - три работы, то новое поколение смогло выдвинуть целую плеяду мощных индивидуальностей, творческих долгожителей.

В число экспонентов «Товарищества» вошли (помимо вышеуказанных художников) А.П.Боголюбов, А.М.Васнецов, К.Ф.Гун, Н.Н.Дубовской, И.И.Левитан, В.М.Максимов, Н.В.Неврев, И.С.Остоухов, В.Д.Поленов, К.А.Савицкий, В.И.Суриков, Н.А.Ярошенко и многие другие. На регулярных выставках (всего их состоялось 48), которые показывались сперва в Петербурге и Москве, а затем во многих других городах империи, от Варшавы до Казани и от Новгорода до Астрахани, с годами можно было увидеть все больше образцов не только романтическо-«реалистической», но и модернистской (импрессионизм) стилистики. Сложные же отношения с Академией в итоге завершились компромиссом, поскольку к концу 19 в. (вслед за пожеланием Александра III «прекратить раздвоение между художниками») значительная часть наиболее авторитетных «передвижников» была включена в академический профессорский состав.

В плеяде передвижников В.М. Максимов — одна из самых симпатич­ных личностей, художник очень искренний и эмоциональный. Репин назвал его несокрушимым кремнем основания передвижничества. Сын крестьянина, он стал бытописателем русской деревни. Его сюжеты — " Бабушкины сказки ", " Приход колдуна на крестьянскую свадьбу " — отражение глубокого понимания особенностей крестьянского жизнен­ного уклада. В форме своеобразной элегии запечатлевает он и облик уходящего помещичьего быта — картина " Все в прошлом ". Можно ска­зать, что она стала символом пореформенной эпохи 60-70-х годов. Господский дом с колоннами сильно обветшал, жизнь в нем замерла. Ста­руха барыня переселилась в небольшой бревенчатый домик своей быв­шей крепостной.

У его крыльца одинокие женщины, погруженные в свои воспоминания, коротают последние летние дни: одна полна гор­деливого величия, другая — грустной покорности судьбе. На столе ос­татки ушедшего благополучия — изящный фарфор, собранный из раз­ных сервизов. Тема гибели дворянских гнезд, смены поколений, пи­тавшая творчество Тургенева, Гончарова, Чехова, нашла в лице Максимова своего тонкого интерпретатора.

Другой непременный участник всех передвижных выставок, Владимир Маковский, прославился как бытописатель нравов города, среды мел­кого чиновничества. Выразительные, психологически точные характе­ры его персонажей, мягкий юмор в сочетании с сочувствием к "малень­кому человеку", снисхождением к его слабостям, страстям и порокам привлекали к картинам Маковского зрителей и коллекционеров. Ма­ковского называют "мастером короткого рассказа" в живописи. Если пафос искусства предшествующих лет составляла защита достоинства "маленького человека" — жертвы социальной несправедливости, то Маковский принимает его таким, какой он есть.

Маленький шедевр Маковского — картина " Объяснение ". Глядя на ко­мичную в своем смущении и неловкости фигуру молодого человека, му­чительно ищущего слова для любовного признания, невольно вспоми­нается Чехов с его дачными рассказами.

Скрытая драма, завязка трагедии — в другой работе В. Маковского, " На бульваре ". Изображена сцена свидания мастерового, бывшего крестья­нина, направившийся в город на заработки, с молодой женой, приехавшей навестить мужа.

Они сидят вместе на скамейке, но некогда близким и родным лю­дям не о чем вовсе говорить: мастеровому откровенно скучно, преж­няя жизнь в деревне стала для него чужой, женщина замкнулась и сжалась,. Психологическому состоянию персонажей вторит природа — зяб­кая осень, пришедшая на московские бульвары.

К.А. Савицкий стал экспонентом выставок Товарищества еще будучи учеником Академии. За что и был наказан академическим начальст­вом —лишен права на пенсионерскую поездку за казенный счет (про­тивостояние Академии и передвижников было порой очень острым и по-разному себя проявляло). Наибольшее влияние на формирование Савицкого оказали Крамской и Репин (с последним он часто сходился и в выборе сюжетов). Картина Савицкого " Ремонтные рабо­ты на железной дороге " стала одним из первых в русской живописи изображений труда рабочих.

Под неусыпным взглядом подрядчика сезонные рабочие непрерывно катят тяжелые, груженные землей тач­ки. Труд, лишенный радости, выжимающий из человека все силы, стирающий личность. Тусклый серо - зеленый колорит вторит общему настроению. В отличие от Репина, создавшего в " Бурлаках " обобщен­ный, монументализированный образ народа, Савицкий занимает принципиально иную позицию. Его стремление изобразить реальную действи­тельность как она есть, авторское "я" как бы устраняется, композиция намеренно не выстроена, а будто выхвачена из жизни. Савицкий до­бивается впечатления непрерывного разнонаправленного движения рабочих в духоте летнего дня.

После смерти И.Н. Крамского в 1887 году роль идейного руководителя Товарищества переходит к его ученику Н. А. Ярошенко. На всех группо­вых фотографиях передвижников его легко узнать по военному мунди­ру: Ярошенко был артиллерийским офицером и сочетал занятия искус­ством со службой. В 1880 - 1890 годы, годы кризиса народничества, Яро­шенко стойко хранил верность идеалам юности. Это проявлялось и в его поступках, и в стилистике работ. Художник отказался сотрудничать с Академией, когда в 1896 году многие передвижники (в том числе Ре­пин,Шишкин, Куинджи, В. Маковский) согласились на предложение ее вице - президента И.И. Толстого занять должности руководителей ма­стерскими, приняли от Академии звания ее действительных членов. Свое болезненное отношение к этим событиям Ярошенко выразил в картине " Иуда " (1896). Критикам его творчество казалось слишком тен­денциозным и архаичным, а его человеческая позиция — негибкой. Но тем не менее личность и творчество Ярошенко всегда окружала атмо­сфера уважения.

Безусловен приоритет Ярошенко в создании собирательного портрета революционной студенческой молодежи 1870 - 1880-х годов (" Студент ", " Курсистка "). Но самое популярное его создание — картина " Всюду жизнь ". Ярошенко выбрал холст вертикального формата, приближаю­щийся по высоте к размерам настоящего вагона, фрагмент которого да­ется крупным планом.

На XVI Передвижной выставке, где картина бы­ла показана впервые, ее поместили на торцевой стене в конце вытянуто­го зала, чтобы зрителям казалось, что у "настоящего" перрона стоит "настоящий" вагон. За его зарешеченными окнами — отправляемые на каторгу арестанты: солдат, бывший крестьянин, мастеровой, молодая мать с ребенком. Художник вложил в картину мысль о том, что доброта, милосердие, радость есть и за решеткой, и там люди, и там жизнь. Облик молодой матери в синем платке напоминает Богородицу. Она присутст­вует в группе арестантов как символ покровительства Бога над этими людьми. Картина писалась под влиянием идей Льва Толстого, была на­веяна его рассказом " Чем люди живы? ", и первоначально художник на­меревался дать картине название " Где любовь, там и Бог ".

Хотя Товарищество просуществовало долго, его история знала не толь­ко светлые страницы, но и внутренние конфликты, "дезертирство" от­дельных художников. Целый ряд мастеров не уложились в негласно су­ществующую эстетическую программу передвижничества. Краткой бы­ла связь с передвижниками такого оригинального таланта, как Куинджи. Член - учредитель ТПХВ М.К. Клодт выступил в печати с гру­бой критикой его работ. Конфликт не получил мирного разрешения, и в 1880 году оба вышли из состава Товарищества. Новаторская картина В.М. Васнецова" После побоища Игоря Святославовича с половцами " встретила непонимание патриарха передвижников Мясоедова, и Васне­цов также подал заявление о выходе. Неоднократно покидал Товари­щество, но затем все же возвращался Репин.

Наиболее острой ситуация в Товариществе становится в конце 1880-х. В это время лицо выставок объединения определяют не только основате­ли, но и молодые экспоненты — С. Иванов, К. Коровин, С. Светославский, И. Левитан, А. Степанов, А. Васнецов. Но на их прошение в правле­ние Товарищества с просьбой принять в полноправные члены организа­ции последовал отказ. В знак протеста Репин и В. Васнецов покинули ТПХВ. "Эта скупость приема новых членов! Эта вечная игра втемную при приеме экспонентов. Всего этого я, наконец, переносить не могу... чиновничество мне ненавистно, я бежал из Академии от чиновников — у нас выросла своя бюрократия", — скажет Репин в 1887 году.

Но, несмотря на все внутренние противоречия, Товарищество остава­лось живой организацией, влиятельной художественной силой вплоть до конца XIX века. В 1892 году П.М. Третьяков передал в дар городу Мо­скве свою коллекцию произведений русских живописцев, и работы пе­редвижников заняли в ней центральное место. Это была убедительная манифестация жизнестойкости и значительности сделанного для рус­ского искусства мастерами Товарищества.

В начале 20 в. в «Товариществе» усилились трения между новаторами и традиционалистами. «Передвижники» перестали уже представлять собою, как они сами привыкли считать, все художественно-передовое в России, и модернистски настроенная молодежь делала выбор в пользу других группировок – начиная с «Мира искусства». Лицо же самого «Товарищества» определялось теперь по-своему мастеровитыми, но стилистически-ретроградными художниками типа В.Н.Бакшеева, В.К.Бялыницкого-Бирули, Н.П.Богданова-Бельского, Н.А.Касаткина, П.А.Радимова, Г.К.Савицкого. Общество стремительно теряло свое влияние. В 1909 прекратились его провинциальные выставки. Последний значительный всплеск активности имел место в 1922, когда общество приняло новую декларацию, выразив свое стремление «отразить быт современной России», дабы «помочь массам осознать и запомнить великий исторический процесс». Однако те же задачи вскоре были поставлены новообразованной АХРР, с которой «передвижничество» практически слилось (последний председатель «Товарищества», Радимов, стал одним из родоначальников АХРР), так что 1922 год оказался для него последним.