Разработка программы продвижения художественного кинематографа

Различия в продвижении картин на Западе и в России незначительны. И там и там используются одни и те же каналы коммуникаций, и можно говорить только о некоторых национальных нюансах. Таких особенностей, как, например, во Франции, где законодательно запрещена реклама кинопродукции на телевидении, у нас, конечно же, нет. Напротив, в России долгое время существовали льготные условия размещения рекламы для шоу-бизнеса на ТВ, которые сегодня практически сведены на нет новым законодательством в области рекламы, которое систематически сокращает доступное эфирное время

Однако в России ряд возможностей продвижения кинокартин недооценены. Например, существует перекос в сторону ATL-рекламы, недооценка возможностей BTL-рекламы (нестандартные формы маркетинговой активности), неумение вести грамотный PR. "Последнее отчасти продиктовано недоразвитостью рынка прессы — и газет, и журналов — по сравнению с Западом. В целом особенностью нашего рынка является недостаточное использование возможностей рекламы в прессе на фоне того, что чрезмерное значение придается наружной рекламе".

Главное же различие между продвижением кинофильмов на отечественном и более развитых рынках — очень слабое развитие кросс-промоушна, то есть использования возможностей промопартнерства со стороны ритейлеров, фастфудов, производителей пищевых продуктов, автогигантов и тому подобных компаний.

В то же время за последние два года, ситуация начала заметно меняться в лучшую сторону — рекламные агентства видят удачные прецеденты и начинают рекомендовать это своим клиентам — крупным компаниям, большим брэндам. К тому же локальные представительства интернациональных компаний охотнее используют возможность проассоциировать себя с кинообразами.

«Кросс-промо» будет занимать все больший и больший объем в продвижении фильмов,— каналы продвижения с минимальными затратами или без дополнительных затрат вовсе".

А отечественное кино может рассчитывать на господдержку, на поддержку государственных СМИ и на частный бизнес. Надо уметь «продать» фильм не столько зрителю, сколько заинтересованным лицам.

Говоря об экранной продукции как о товаре, который активно рекламируется и превращается в один из видов массовой коммуникации, приходится признать тенденцию снижения системы ценностей, развенчания считавшихся великими идеалов, что ведет к неизбежному опусканию на низший пласт новой мифологии в экранной культуре. Характерной чертой современного отечественного мифологического сознания является его формирование естественным образом благодаря взаимодействию средств массовой коммуникации и массовой культуры, одной из составляющих которой становится экранная продукция. Роль средств массовой коммуникации в этом вопросе невозможно переоценить: большинство зрителей понятия не имеют об отечественной “высшей” экранной культуре, к которой по большей части сегодня относится авторское кино, “низшая” же активно рекламируется и тиражируется.

То обстоятельство, что потребителям современной экранной культуры система СМИ предоставляет, как правило, поток обрывочных и случайных сведений, часто оставляя их на поверхности явлений без возможностей критического восприятия и осмысливания, дает основание западному исследователю А. Молю называть культуру тотально мозаичной. Мозаичность является аналогом так называемого клипового сознания. Данный феномен чрезвычайно сложный и неоднозначный..

Современные процессы глобализации и информатизации объединяют людей во многом через внедрение массовой культуры, а эта культура ориентирует на развлечение, на поверхностное отношение к миру, на мелькание калейдоскопа событий. Она порождает особый тип современного мышления – дебольный, т.е. нечувствительный ко всякого рода метатеориям, которые пытаются создать единую и цельную картину мира. В настоящее время приходит новое поколение людей, изначально плохо приспособленных к тому, к чему было приучено предшествующее поколение, – к строгому системному рациональному мышлению.

Подобная мозаичность, безусловно, формирует особый тип восприятия экранной культуры. Это восприятие, рожденное СМИ, становится постепенно фундаментальным для современного человеческого сознания. Человек, который привык воспринимать окружающий мир таким образом, становится неспособным адекватно на него реагировать. Эклектика, существующая в сознании человека, становится его главным организующим принципом. Она приводит к ситуации, когда мы бессильны разрушить мифы, в том числе идеологические, психологические, политические, в большинстве своем порожденные экранной культурой.

Одной из характерных черт современного кино является стремление отойти от привычных схем восприятия и стандартных решений социальных проблем. Однако каждое новое решение так или иначе укладывается в прокрустово ложе приготовленных заранее социальных и культурных приоритетов. Безусловно, поиск новых героев, потерявших себя, которые не могли появиться в кино несколькими десятилетиями ранее, нетипичные для фильмов прежних лет конфликты, попытки оригинальной организации материала, своеобразие тематики – все это так или иначе отражает на экране происходящие в современном обществе социальные, нравственные и психологические процессы.

Несмотря на декларируемые стереотипы благополучия российской действительности, образ голодной и убогой России не покидает умы современных кинематографистов. Трудно объективно оценить, кому выгодно такое отражение российской действительности. Одной из причин вынесения на экран негативных картин и подчеркивания отрицательных сторон современности, как представляется, является понимание режиссером необходимости присутствия в фильме социальной остроты, творческая потребность в некоем идеологическом конфликте, к которому приучило нас кино конца прошлого века. “Чернуха” на современном экране – своего рода попытка понять и исследовать причины противоречий современности. Но чрезмерное изучение отрицательного и запечатление его на кинопленке не оставляют у зрителя иных ощущений, кроме бесперспективности и бессмысленности жизни.

Общее ощущение негатива, исходящее от российских картин, обусловлено следующими происходящими в обществе и культуре процессами.

– потерей системы ценностей “маленького” человека, который устал от ориентации на некие чуждые ему стереотипы и образцы поведения;

– резким всплеском числа фильмов, снятых в конце прошлого века, а затем плавным снижением их количества, что снизило интерес к кинематографу у массового зрителя, который предпочел телевидение.

Таким образом, ответ на вопрос, отражает ли современное кино современную ему действительность, наиболее характерные для этого времени идеологические, социальные и психологические конфликты, отрицателен. Осмысление прошлого, безусловно, помогает правильно расставить акценты в понимании настоящего. А желание уйти от современности тоже есть не что иное, как характерная черта этой же современности. Смена идеологических стереотипов с конца прошлого века дала мощный толчок процессу девальвации ценностей, как личностных, так и культурно-исторических. Разумеется, этот процесс затронул и собственно кинематографические изобразительные средства. Смена языка кино породила страх и желание спрятаться за слывущим незыблемым. Так родилось в отечественном кинематографе множество фильмов, построенных по американским и европейским стандартам, имеющим схожий сюжет, очень похожего героя и даже название.

Самовыражение в современной экранной культуре принимает подчас непрофессиональный характер. Этому способствует увеличение числа маленьких студий, каждая из которых на базе государственного финансирования снимает по нескольку фильмов в год. Поэтому на некоторых студиях и реализуются режиссеры, для которых главное – отличиться, заявить о себе, просто попробовать снять художественное кино.

Феномен существования современной экранной культуры сложен и противоречив. В нем переплетено множество различных условий, связанных с логикой развития искусства: определенный уровень научно-технического потенциала общества, конкретный тип социально-экономических отношений и др. Сегодня экранная культура становится новой коммуникативной парадигмой, которая дополняет традиционные формы общения между людьми – культуру непосредственного общения и культуру письменную.

Однако одной из особенностей современной экранной культуры является порожденное ею искажение реальности, вплоть до деформации культурных ценностей. Мифы, которые порождает экранная культура, становятся угрожающим фактором для культуры в целом. Современный экран, продолжая фрагментарно или глобально запечатлевать знаковый опыт человечества и тем самым деформировать его, приспосабливает к мифологизированному экранному миру каждого, остановившего на нем свое внимание.

Современная экранная культура с ее тотальным проникновением во все области человеческой жизни создает эффект, который можно назвать эффектом новой мифологии, связанным с возникновением виртуальных миров. Это происходит благодаря Интернету. У человека возникает некое мнимое пространство, в котором он может долгое время пребывать, – виртуальное пространство. Именно в нем воплощаются все достижения современных глобализационных процессов, так как Интернет – это прежде всего система, в основе которой лежит принцип унификации и тиражируемости.

Становясь вторичной моделирующей системой, экранная культура структурирует практически все области человеческой деятельности. Создание новых смыслов, переработка реальности современным экраном создают иллюзию сотворчества в новой реальности у потребителей экранной продукции. По сути, мы имеем дело с одним из видов манипуляций, с помощью которого нужные культурные мифы овладевают общественным сознанием.

Экранная культура активно деформирует человека: в современном отношении к миру и человеку в мыслях и действиях сталкиваются две основные тенденции: к овеществлению и к персонификации. Безусловным является факт: каждой из существовавших ранее культур была свойственна в большей мере та или иная тенденция, например, в так называемых примитивных культурах более выраженной было стремление к персонификации: «муравьи – маленькие люди». В известных на сегодняшний день технологиях манипулирования сознанием на первый план выступает тенденция к овеществлению человека. Следствием данной типичной для современной экранной культуры тенденции становится постоянное массовое снижение статуса человека. Если первоначально манипуляции были демонстративно ориентированы на малокультурного зрителя, то теперь манипуляторы завоевывают так называемую элиту общества, которая не осознает переходного момента: внезапно оказывается, что успешно манипулируют уже и самой «элитой» тоже.

В этом смысле разделение экранной культуры на массовую и элитарную заключает в себе опасность: современные экранные манипуляции построены по принципу четкого разделения на престижные, или элитные, социальные группы или индивиды, с одной стороны, и на отверженные социумом – с другой. Манипуляция сознанием “отверженных” давно уже не представляет никакого труда, ее приемы известны самим отверженным, а манипулятивные технологии в отношении элиты совершенствуются с каждым днем. Таким образом, вначале идет символическая игра, построенная на желании принадлежать к высшему обществу, стану избранных, а впоследствии в игру вступает отрок, вызванный угрозой лишения принадлежности к той или иной уже “овеществленной”, престижной социальной группе.

Отечественная экранная культура в настоящий момент переживает опасность превращения в маргинала, существующего в ситуации культурного эрзаца. Связь с собственной культурной традицией нарушена, а отношения с новой еще не установлены. Вместо них наблюдаются мифологические связи с некоей иллюзорной “миссионерской” культурой, представляющей собой культурный эрзац. Данный процесс имеет опасную перспективу потери связи с национальной культурой и историей, а также внедрения глобальной унификационной модели, гомогенизирующей культурное пространство.

Если посмотреть на историю кинематографа с позиций продюсерства, то деятельность продюсера можно представить как бесконечное лавирование между Сциллой и Харибдой. В качестве одного из мифологических существ выступает искусство, в качестве другого – бизнес. Не всем удается безболезненно преодолеть это испытание. Продюсер вроде бы работает ради бизнеса, прибыли. Тогда какова роль продюсера в культурном процессе? Что сеет продюсер – разумное, доброе, вечное или, не видя себя в культурном пространстве, гонится за сиюминутной материальной выгодой?

Современный продюсер должен быть ответственным за выбор создаваемого произведения искусства, за выбор позиции в культурном многообразии.

Для продвижения художественного кенематографа в «Рекорде» в первую очередь нужно задействовать заинтересованную интернет аудиторию, через «Содружество культурных инициатив РЕКОРД», включающих в себя: «Нижегородский центр немецкой культуры», Лабораторию актуального искусства «Клуб 20/21», Государственный центр современного искусства, «Арсенал» – территория современного искусства, «Итальянский Культурный Центр».

Нужно сформировать киноклубы в вузах Нижнего Ногорода, проводить открытые лекции по кино, представлять и организовать ретроспективы известных режиссеров.

Задействовать экранную рекламу в кинотеатрах Нижнего Новгорода, о показах классики мирового кино и современного авторского в «Рекорде». Нижегородские СМИ неотъемлемо должны во всём этом участвовать

Автор дипломной работы предлогает использовать свою разработку киноклуба связанного с Великой Отечественной Войной.

О том, как формировались художественное и документальное кино о Великой Войне в СССР и в современной России, о том какую роль государство отводило культурной политике в формировании отношения людей к теме Войны и её последствиям.

Целью автора дипломной работы является формирование киноклуба на базе лучших фильмов о Великой Отечественной Войне, и анализ их особенностей в разные исторические периоды.

Проблема данной работы сводится к вопросу о формирование исторического образы нашей Родины путём связи поколений через призму кино.

Обращение автора дипломной работы к истории кинематографии объясняется многими факторами, во-первых,необычайно велико идейно-художественное влияние кино на формирование взглядов и убеждений, эстетических вкусов и чувств, массового сознания миллионов людей, во-вторых, это наиболее доступный и любимый населением вид развлечений, в-третьих, кинематограф - зеркало жизни. Значимость кино, как особого вида искусства отмечал В.И. Ленин: «…из всех искусств для нас важнейшим является кино»

Кинематограф является, пожалуй, одним из важнейших механизмов воспроизводства исторической памяти о советской эпохе. Все более очевидным становится и его значение как исторического источника. "Военное кино", в нашем случае кинофильмы 1941-1945 х годов, является "слепком" своего времени. Наиболее значимыми фильмами того периода являются: «Машенька» (1942) реж. «Юлий Райзман», «Два бойца» (1943) реж. Леонид Луков, «Жила была одна девочка» (1944) реж. Виктор Эйсымонт. Особенностью кино во время войны являлась агитации к победе, вся кинематографическая отрасль занималась темой защитой Родины.

В завершающий период войны (1944-1945гг.) главными теми документальных кинокартин становится наступательные действия красноармейцев, их освободительная миссия. На основе документальных картин, зафиксировавших военную жизнь, в эти года были созданы таки фильмы, как «Возрождение Сталинграда» (режиссеры И.Посельский, Б.Агапов), «Освобождение Советской Белоруссии» (режиссеры В.Корш-Саблин, Н.Садкович), «Восьмой удар» (режиссеры Р.Гиков, Л.Степанова). Тогда же на экранах появляются короткометражные фильмы о наиболее крупных военных битвах советской армии»: «Сражение за Витебск», «Бобруйский котел», «Вступление Советской Армии в Бухарест», «От Вислы до Одера».

Фильмы, снятые в период войны, сыграли важную роль на суде в Нюрнберге. Кинокартины раскрывали гитлеровских преступников и применялись как неоспоримые доказательства, поскольку зафиксированные события имели важное международное значение.

В военные годы так и после ни одна кинокартина не могла выйти на экраны без одобрения Сталина. Главный кинокритик СССР лично планировал создающиеся фильмы, старался связать их с современными политическими задачами. Немало важно, что сам Сталин не особо любил появляться на экране, опасаясь, что таким образом понизит восприятие своей значимости, потеряет величие вождя народа. Поэтому во многих фильмах правитель появлялся лишь в эпизодах да в репликах героев, в которых его всегда восхваляли и почитали. Интересно, что Сталин в кинокартинах никогда не старел, ему придавали образ вечно молодого и красивого человека, которого не может изменить ни одна сила природы..

Не обошли кинематограф и кровавые сталинские репрессии. Более сотни работников киноискусства испытали на себе суровость террора. Так в черный список жертв кинематографа попали известные актеры: Зоя Федорова, Леонид Оболенский, Татьяна Окуневская - и организаторы кинопроизводства: Борис Шумяцкий, Борис Бабицкий, Маргарита Барская, Алексей Каплер, Яков Харон и многие другие.

В 50-ые годы наиболее значимыми фильмами о ВОВ являлись: Летят журавли(1957) реж. Михаил Калатозов, Дом, в котором я живу(1957) реж. Лев Кулиджанов, Судьба человека(1959) реж. Сергей Бондарчук, Баллада о солдате(1959) реж. Григорий Чухрай. Отдельно стоит отметит фильм “Летят Журавли”, который стал победителем Каннского кинофестиваля выиграв золотую пальмовую ветвь, и посей день данный шедевр отечественного кино о трагической любви двух сердец во время войны, является единственным отечественным обладелем главного приза самого почётного кинофестиваля в мировом кино.

60-ые годы в СССР называют оттепелью, в отечественном кино же этот период связан с ослабление цензуры в кино и показом тех вещей, которые доселе были под запретом. Наиболее значимыми фильмами о ВОВ являлись: Иваново детство (1962) реж. Андрей Тарковский (победитель Венецианского Фестиваля), Живые и мертвые(1963) реж. Александр Столпер Отец солдата(1964) реж. Резо Чхеидзе, До свидания, мальчики!(1964) реж. Михаил Калик, Крылья(1966) реж. Лариса Шепитько, Щит и меч(1968) реж. Владимир Басов, цикл фильмов Освобождение(68-71) реж. Юрия Озерова, На войне как на войне (1968) реж. Виктор Трегубович,

В 70-ые годы показательными фильмами о ВОВ являлись: Был месяц май (1970) реж. Марлен Хуциев, Проверка на дорогах(1971) реж. Алексей Герман – один из первых фильмов о коллаборационистах (Председатель Госкино СССР Алексей Романов усмотрел в фильме нападки на лучшие образцы советского искусства, посвящённого ВОВ, и позаботился о том, чтобы лента не увидела свет. В результате фильм положили «на полку» на 15 лет.), Белорусский вокзал(1971) реж. Андрей Смирнов,...А зори здесь тихие(1972) реж. Станислав Ростоцкий, Семнадцать мгновений весны (сериал) реж. Татьяна Лиознова, В бой идут одни «старики»(1973) реж. Леонид Быков, Они сражались за Родину(1975) реж. Сергей Бондарчук, Двадцать дней без войны(1976) реж. Алексей Герман, Восхождение(1976) реж. Лариса Шепитько (победитель Берлинского кинофестиваля).

80-ые примечательны выходом таких фильмов, как: Торпедоносцы (1983) реж. Семён Аранович, Порох(1985) реж. Виктор Аристов, Иди и смотри(1985) реж. Элем Климов, Завтра была война(1987) реж. Юрий Кара.

Особенностью фильмов о ВОВ в 90-ые является обличение сталинского режима, в основном кино того перуда делалось для западного зрителя, поэтому годных кинофильмов практически нету.

В 2000-ые кардинально изменился образ советского воина на экране, многие исторические факты кощунственным образом изменены, российское кино стало пользоваться западными шаблонами, из-за чего существенно было снижено качество фильмов, но достойные фильмы всё же есть.

1. «Кукушка» (2002) реж. Александр Рогожкин - Сентябрь 1944 года, несколько дней до выхода Финляндии из Второй Мировой войны. Финскому снайперу-смертнику Вейко, прикованному к скале, удается освободиться от цепей. Капитан Советской армии Иван арестован СМЕРШем, и тоже только чудом остается в живых.
Солдатов враждующих армий приютила у себя на хуторе саамка Анни. Для нее они не враги, а просто мужчины. И все трое говорят на разных языках…

2. «Последний поезд» (2003) реж. Алексей Герман мл. - Зима 1944 года. Мобилизованный немецкий хирург Пауль Фишбах прибывает на восточный фронт в очень напряженный момент. Вокруг тишина, никто не стреляет, но уже окончательно ясно, что инициатива перешла к советским войскам. Пауль появляется в помещении временного госпиталя, в то время как оттуда эвакуируют последних раненых. Вскоре помещение госпиталь пустеет. В здании осталось всего несколько человек, за которыми обещали прислать машину, но она не приедет. Тогда Пауль начинает понимать что поезд, на котором он приехал в эту чужую страну, был для него последним. В хаосе неожиданного советского контрнаступления ему суждено потеряться посреди заснеженных русских просторов и никогда больше не вернуться домой, в Германию.

3. «Свои» (2004) реж. Дмитрий Месхиев - Любовь, предательство, месть — все смешалось на деревенском хуторе под Псковом в августе 1941 года. Вокруг бушует война, а здесь, вдали от военных действий, разыгрываются свои страсти. Трое сбежавших от немцев советских военнопленных прячутся в сарае у деревенского старосты.
Один из них, сын старика, влюблен в соседку. Но столь же страстно ее любит и местный полицай. По иронии судьбы враги по убеждениям становятся еще и соперниками в любви. Силы явно неравны: одному подчиняется вся округа, другой вынужден скрываться от него. Получив отказ, столь болезненный для мужского самолюбия, полицай решает использовать всю свою власть, чтобы устранить конкурента и завладеть девушкой против ее воли. Но это не так-то просто: он не знает, что его невидимый соперник — снайпер, и голыми руками его не возьмешь…

4. В тумане (2012) реж. Сергей Лозница - Действие исторической драмы происходит в 1942 году в оккупированной немцами Белоруссии. Путевого обходчика Сущеню ложно обвиняют в сотрудничестве с оккупантами. Два партизана приезжают на хутор к Сущене, чтобы совершить расправу. В надежде доказать свою невиновность Сущеня пытается сделать моральный выбор в аморальных обстоятельствах.

Документальные фильмы:

«Блокада» (2005) реж. Сергей Лозница - Это фильм о блокаде Ленинграда во время Второй мировой войны. Без слов, без музыки — только звуки и картины умирающего города.

Списки фильмов рекомендованные автора дипломной работы для показа и обсуждения в киноклубе, основной упор сделал на авторские фильмы о ВОВ, фильмы в которых основной проблемой ставится не только трагедия людей во время войны, но и экзистенциональные смыслы в разных его формах, фильмы которые никогда не утратят свою значимость для человечества, самым ярким и известным фильмом из которых является “Иди и сотри”…

«Иди и смотри» (1985) реж. Элем Климов - Картина основана на документальных фактах и обращается к «Хатынской повести» Адамовича. Авторами выбрано именно то место и те события, которые стали символом народной беды и страдания.
Флера — шестнадцатилетний мальчишка, откопавший среди обрывков колючей проволоки, ржавых пулеметных лент и простреленных касок карабин, и отправившийся в лес к партизанам. В начале фильма он совсем ребенок. В конце, пройдя через ужас карательной акции фашистов, становится взрослым, пугающе взрослым и даже — старым. Война исказила когда-то нежные, детские черты и превратила их в старческие морщины.

«Летят журавли» (1957) реж. Михаил Калатозов - Фильм с удивительной эмоциональной силой рассказывает о людях, в чьи судьбы безжалостно вторглась война. Не все смогли с честью вынести это испытание… В центре киноповести — трагическая история двух влюбленных, которых война разлучила навсегда…

«Иваново детство» (1962) реж. Андрей Тарковский - …Детство 12-летнего Ивана закончилось в тот день, когда у него на глазах фашисты расстреляли мать и сестренку. Отец мальчика погиб на фронте. Оставшись сиротой, Иван уходит в воинскую часть и становится неуловимым разведчиком. Он с риском для жизни добывает для командования бесценные сведения о противнике. Но война есть война…

«Проверка на дорогах» (1971) реж. Алексей Герман Зима 1942 года. В одной из северо-западных областей России, оккупированной фашистами, действует партизанский отряд лейтенанта Ивана Локоткова, в прошлом — сельского милиционера. Отряд кормить нечем: в округе — одни сожженные деревни и каратели.
Командир принимает решение захватить фашистский эшелон с продовольствием на узловой станции, где охраняется каждый метр. Провести операцию берется раскаявшийся полицай Лазарев, которого немцы знают в лицо. Но можно ли ему довериться?..

«Восхождение» (1976) реж. Лариса Шепитько - О судьбе двух партизан, попавших в плен к фашистам, о мужестве и трусости, о достоинстве и неодолимой силе духа.

«Двадцать дней без войны» (1976) реж. Алексей Герман - Конец 1942 года. Фронтовой журналист Лопатин приезжает в Ташкент в 20-дневный отпуск за Сталинград. Ему, оглушенному и ослепленному огнем, мирная жизнь кажется странной и непривычной: размокшие саманные домики, снег пополам с грязью, хлебные карточки, судорожно зажатые в кулаке, сводки от Советского Информбюро, убогий быт, похоронки и … театры, которые продолжали работу в тылу.

За 20 дней отпуска без войны Лопатин успевает побывать на Ташкентской киностудии, где снимается фильм по его военным очеркам, встретить новый 1943 год в мирной компании и пережить яркую любовь…

«...А зори здесь тихие» (1972) реж. Станислав Ростоцкий - В прифронтовой полосе группа девушек-зенитчиц вынуждена вступить в неравный бой с вражескими десантниками. Эти девчонки мечтали о большой любви, нежности, семейном тепле — но на их долю выпала жестокая война, и они до конца выполнили свой воинский долг…

«Белорусский вокзал» (1971) реж. Андрей Смирнов - Герои фильма расстались на Белорусском вокзале летом 1945-го. Спустя четверть века они встречаются на похоронах боевого товарища. В их душах с новой силой оживает пережитое. Время не властно над их памятью: ветераны сохранили верность фронтовой дружбе, способность жертвовать собой, неистребимую любовь к жизни.

«Щит и меч» (1968) реж. Владимир Басов - Великая Отечественная война. Советский разведчик за несколько лет службы в абвере завоевывает расположение немецкого военного командования. Перевод в СС обеспечивает ему доступ к ценнейшей секретной информации…

«Отец солдата» (1964) реж. Резо Чехидзе - Противоестественность войны для человека — труженика, созидателя — показана на примере судьбы старого крестьянина-виноградаря из Грузии. Георгий Махарашвили едет повидаться с сыном, который ранен и находится в госпитале.
Но пока отец добирается до места назначения, сын снова отправляется на фронт. Однако Георгий уже не может вернуться в родную деревню. Он вместе с советской армией проходит весь ее путь — путь до Берлина, до Победы над фашизмом.

Программа показов киноклуба, будет также включать в себя различные списки фильмы о ВОВ, освещающие разные стороны войны. [Приложение А]

После просмотра должны проходить развёрнутые дискуссии по проблематике фильмов.

Основные отличия отечественного кино о войне от западного

Европейская традиция в нарративе (литературе, поэзии, кинематографе) — это история индивидуальная. Это же характерно и для военного кинематографа. Для западного человека война переживается через личную трагедию, так как она разрушает привычные связи, вырывает человека из мира повседневности. Герой западного военного кино глубоко индивидуален, это его личная трагедия. Общественная трагедия создается из совокупности таких личных трагедий. Для западного кино война — это социальный контекст, который выявляет скрытые качества, нарушает течение жизни людей, становится причиной точки невозврата, когда уже невозможно попросить прощения за совершенные до войны ошибки

Российская традиция военного кино — это в первую очередь история коллективного действа, движения к единой цели. В советской и частично российской традиции войны воспринимаются как способ проявить себя и отдать долг коллективному бессознательному в виде мифической фигуры Родины.

В западном кино мы практически не увидим общества как некого самостоятельного актора. Общество — это фон, контекст, но никак не действующее лицо. В советском, а затем и российском кино, общество — это коллективный актор, выраженный в лице типичного бойца Красной армии, разведчика, снайпера, партизана.

В европейском кино мы видим позиционирование героя в ситуации изменения социальной реальности, разрушения устойчивых практик. Тогда как в советской традиции режиссеры и сценаристы позиционируют героев в уже заданных обстоятельствах, создавая впечатление, что герои долгое время существуют в условиях военного времени. Что в принципе объяснимо, так как Советский союз перманентно жил в ситуации ожидания внешней угрозы.

Основная задача героя в российской традиции — выполнить боевое задание, ценой жизни защитить Отечество. Для европейца — сохранить свою жизнь для семьи, для близких людей. Традиция героя-дезертира, заложенная Эрнестом Хемингуэем в его «Прощай оружие» и «По ком звонит колокол», где герои теряют жизнь не за победу, а их смерть — упрек тем, кто развязал войну, актуальна и для фильмов о Второй мировой войне. Вероятно, именно поэтому фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), оказавшийся близким и понятным европейцам, стал первым и единственным советским фильмом, получившим «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах

Великая Отечественная война стала особым героическим периодом в развитии советского кинематографа, связующим звеном советского киноискусства 30-ых годов и послевоенного периода, а также временем, подарившим режиссерам ценный материал, отражающий нашу историю.

Кинокартины военных лет, особенно документальные, до сих пор имеют большую силу воздействия на общественное сознание. В настоящее время многие режиссеры используют материалы тех фильмов как основу для создания собственных кинокартин. Но только киноискусство о военных годах может вселить глубокое чувство патриотизма и настоящей любви к своей Родине.