Семиотика сцены

В первой сцене «Ромео и Джульетты» слуги обмениваются репликами: «Это вы нам показываете кукиш, синьор?» — «Я просто показываю кукиш, синьор». В чем разница? Дело в том, что в одном случае движение оказывается связанным с определенным значением (в данном случае со значением оскорбления), а во втором оно никакого значения не несет. Движения, несущие определенные значения, называются жестами; сочетания фонем, связанные с фиксированными значениями, — словами, а при более обобщенном подходе можно говорить о знаках — любых средствах выражения, несущих определенные, присущие им значения. Всякое общение между людьми (и не только между людьми), опирающееся на систему знаков, урегулированных в соответствии с определенными правилами, можно определить как языковое. Изучением этих систем и условий общения с их помощью занимается наука семиотика. Поскольку это наука об общении, о передаче сообщений, о понимании и непонимании человеком других людей и себя самого, о формах социально-культурного кодирования, — она имеет глубоко общественный характер.

Искусство — всегда средство познания и общения. Оно ищет истину и выражает ее на своем, присущем ему языке. Язык звукового кино отличается от языка немого кинематографа, а оба они говорят со зрителем иначе, чем балет. Язык искусства не есть нечто внешнее, механически накладываемое на его содержание. Гете в беседе с Эккерманом сказал: «Раз содержание интересно, оно будет интересно и когда смотришь его на сцене. — Ничего подобного! То, что восхищало вас в книге, быть может, оставит вас совершенно холодным, когда вы увидите на сцене». Семиотика искусства занимает важное место в общей теории знаковых систем. Семиотика театра — важная и до сих пор еще мало разработанная часть этой сложной проблемы.

Статья не претендует на исчерпывающую полноту исследования. Мы рассмотрим здесь лишь некоторые существенные вопросы семиотики сцены.

Театр вне театра

Все вещи, предметы, с которыми имеет дело человек, функционируют в его мире двояко: одни употребляются непосредственно (воздух нужен потому, что он воздух, пища — потому, что она пища), другие являются заменами чего-то, непосредственно не присутствующего. Так, деньги заменяют стоимость, мундиры указывают на ранг и место человека в определенной социальной структуре, праздничная или будничная одежда — на тип поведения, который человек собирается осуществлять, и на отношение общества к этому типу поведения. Первое употребление является непосредственным (одежда защищает от холода), второе — знаковым (одежда нечто обозначает). Чем выше концентрация социальных связей в данном коллективе, тем большую роль занимают знаковое употребление предметов, знаковые связи, знаковая психология. Герой Достоевского, когда у него пронашиваются подметки, страдает не от холода, а от того, что окружающие видят в этом свидетельство его бедности. Подметки становятся знаком отверженности, беззащитности и унижения, что доставляет герою муки, несоизмеримые с физическим страданием от холода.

Поступки людей (и не только людей), осуществляемые в связи с единым планом — сознательной или подсознательной программой, — называются поведением. Поведение также может быть непосредственным (например, трудовое поведение) и знаковым. Уже у животных мы наблюдаем это разделение. В определенных ситуациях осуществляется поведение, имеющее практическое значение (например, добывание пищи); здесь животное совершает действия. В других — оно осуществляет жесты, имеющие символический смысл, то есть выражающие некоторые значения: обнажение клыков у хищников, склонение головы у рогатых копытных означают угрозу и готовность к бою, виляние хвостом у собаки — дружелюбие и ласку. В определенных ситуациях — брачное поведение, воспитание детей, занятие доминирующего положения в стае и др. — знаковое поведение становится основным, складываясь в сложные формы игрового характера.

В быту всех — даже самых архаических — народов мы находим разделение практического и знакового поведения. Область последнего: праздник, игра, общественные и религиозные торжества. Особые одежды, движения, изменение в типе и характере речи, музыка, пение, строгая последовательность жестов и действий приводят к возникновению ритуала.

Известный фольклорист П. Г. Богатырев, изучая народный костюм моравской Словакии, отмечал: «Одной из особенно отчетливо проявляющихся функций костюма является специфическая функция праздничного свадебного костюма, отличающая его от будничной одежды, функция, задачей которой является подчеркнуть праздничность дня. Иногда эта функция развивается в особом направлении и приближается к функции такой одежды, которая одевается специально для костела. Как и священник, одевающий специальную одежду для богослужения, все прихожане одеты в костеле особым образом»^[265]. Особая одежда, особое — празднично-игровое или торжественное — поведение выделяются в особую сферу во времени и в пространстве. За ними закрепляются специальные дни календаря и особо отведенные места. Однако как только сферы практического и ритуального поведения выделились и обособились, между ними начинаются сложные процессы взаимодействия и взаимовлияния. Внутри каждой из обособленных сфер возникает иерархия стилей поведения, оттенков и переходных форм, что создает исключительно сложные и своеобразные системы общественных коммуникаций.

Важной областью взаимодействия практического и ритуального поведения является игра. Хотя игра ассоциируется в нашем сознании с отдыхом, психологической и физической разрядкой и забавой, место ее в жизни и воспитании индивида и в культуре общества исключительно велико. Игровое поведение наблюдается у многих животных, а человека оно сопровождает от колыбели до могилы, вплетаясь в многочисленные общественно-психологические процессы. Специфика игрового поведения заключается в его неоднозначности: игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного (знакового) поведения. Играющий помнит, что он находится не в действительном, а в условно-игровом мире, — он не охотится, а как бы охотится, не плывет по морю среди враждебных бурь и туземцев, а как бы путешествует. Но одновременно он испытывает эмоции, соответствующие подлинности воображаемых обстоятельств. Формула Пушкина «над вымыслом слезами обольюсь» воссоздает двуединое противоречие этой ситуации (если знаешь, что это «вымысел», то зачем же «обливаться слезами»? — сущность игрового поведения в том, чтобы и знать и не знать одновременно, помнить и забывать, что ситуация вымышленная; отказывать вымыслу в слезах — такое же нарушение игрового переживания, как и вызывать пожарную команду при игре в пожар или лезть на сцену, чтобы защитить Дездемону от Отелло). Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения. Любое выпадение в одноплановую серьезность, когда исчезает «как бы», разрушает игру. Так, дети часто «заигрываются», теряя ощущение условности ситуации: игра в войну превращается в драку «всерьез». Вот эпизод из эпохи пугачевской войны, записанный Пушкиным со слов И. А. Крылова: дети, затеявшие «игру в пугачевщину», «разделились на две стороны, городовую и бунтовскую, и драки были значительные». Возникла уже не игровая, а настоящая вражда. «Жертвой оной чуть было не сделался некто Анчапов». Один из участников игры, «поймав его в одной экспедиции, повесил его кушаком на дереве. — Его отцепил прохожий солдат»^[266]. Противоположный путь разрушения игровой ситуации — неумение или нежелание «забыться», принять ее условные правила. Так, в повести Л. Н. Толстого «Детство» показано, как «взрослое» и однопланово-серьезное поведение Володи разрушает игру: «Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушил все очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что от того, что будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки на голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более, что нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно.

Я сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя <…> Ежели судить по-настоящему, то и игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда останется?»

Игра создает вокруг человека особый мир многоплановых возможностей и этим стимулирует рост активности. Не случайно игра, в частности спортивные игры, оказывает такое тренировочное воздействие на личность.

Активная природа игры в принципе противоположна разделению на действующих и созерцающих. В игровом пространстве нет аудитории — есть только участники. Известно, что присутствие зрителей разрушает детские игры. Столь же очевидна способность игр активизировать аудиторию и втягивать ее в действо, превращая в соучастников (ср. поведение зрителей на стадионе во время спортивного матча). В этом же смысле показательно различие между статуэткой и игрушкой: первой любуются, вторую вертят в руках, на первую только смотрят — второй отводится активная роль, ей приписывается некоторое поведение, играющий ведет с ней диалоги, отвечая и за себя и за нее; статуэтка — некоторое завершенное сообщение, которое автор направляет аудитории, игрушка — провоцирующий фактор, который должен направить самое аудиторию на путь активной творческой импровизации. Игра — один из механизмов выработки творческого сознания, которое не пассивно следует какой-либо заранее данной программе, а ориентируется в сложном и многоплановом континууме возможностей.

Таким образом, в жизни, развертывающейся за пределами сцены, существуют материалы, из которых строится театральный мир. Не только понятие игры, но и такие, казалось бы, специфически театральные категории, как «роль», «амплуа», «сценарий», применяются к изучению психологии человека в его далекой от театральных стен жизни. Однако сами по себе эти материалы еще не создают театра. Для того чтобы это произошло, их должно коснуться искусство.

Каковы же семиотические механизмы театрального искусства?

Пространство сцены

Искусство театра обладает своим специфическим языком. Только владение этим языком обеспечивает зрителю возможность художественного общения с автором и актерами. Непонятный язык всегда странен (Пушкин в рукописях к «Евгению Онегину» говорил о «странных, новых языках», а древнерусские книжники уподобляли говорящих на непонятных языках немым: «Там же и печера, тот язык нем и с самоедью седят на полунощи»^[267]). Когда Лев Толстой, пересматривая все здание современной ему цивилизации, отверг язык оперы как «неестественный», опера тотчас же превратилась в бессмыслицу, и он с основанием писал: «Что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут… в этом не может быть никакого сомнения»^[268]. Предположение, согласно которому театральное зрелище имеет какой-либо свой условный язык, только если оно нам странно и непонятно, и существует «так просто», вне какой-либо языковой специфики, если оно представляется нам естественным и понятным, — наивно. Ведь и театр кабуки или но представляется японскому зрителю естественным и понятным, а театр Шекспира, бывший для веков европейской культуры образцом естественности, казался Толстому искусственным. Язык театра складывается из национально-культурных традиций, и естественно, что человек, погруженный в ту же культурную традицию, ощущает его специфику в меньшей мере.

Одной из основ театрального языка является специфика художественного пространства сцены. Именно она задает тип и меру театральной условности. Борясь за реалистический театр, театр жизненной правды, Пушкин высказал глубокую мысль о том, что наивное отождествление сцены и жизни или простая отмена специфики первой не только не решат задачи, но практически невозможны. В набросках предисловия к «Борису Годунову» он писал: «И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое, к черту, может быть правдоподобие 1) в зале, разделенном на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках; 2) язык. Напр., у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, произносит на чистейшем французском языке: „Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи“ и проч. Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли, — все это не есть ли условное неправдоподобие? 3) время, место и проч. и проч.

Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии». Показательно, что «условное неправдоподобие» языка сцены Пушкин отделяет от вопроса подлинной сценической правды, которую он видит в жизненной реальности развития характеров и правдивости речевых характеристик: «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии». Образцом такой правдивости он считал Шекспира (которого Толстой упрекал в злоупотреблении «неестественными событиями и еще более неестественными, не вытекающими из положений лиц, речами»): «Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя (нарушением условных правил сценического „приличия“. — Ю. Л.), он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру». Достойно внимания, что именно природу сценического пространства («зала») Пушкин положил в основу «условного неправдоподобия» языка сцены.

Театральное пространство делится на две части: сцену и зрительный зал, между которыми складываются отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций театральной семиотики. Во-первых, это противопоставление существование — несуществование. Бытие и реальность этих двух частей театра реализуются как бы в двух разных измерениях. С точки зрения зрителя, с момента подъема занавеса и начала пьесы зрительный зал перестает существовать. Все, что находится по эту сторону рампы, исчезает. Его подлинная реальность делается невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности сценического действия. В современном европейском театре это подчеркивается погружением зрительного зала в темноту в момент зажигания света на сцене и наоборот. Если мы представим себе человека, столь далекого от театральной условности, что в момент драматического действия он не только с равным вниманием, но и с помощью одинакового типа зрения наблюдает в одно и то же время сцену, движения суфлера в будке, осветителей в ложе, зрителей в зале, видя в этом некоторое единство, то можно будет с полным основанием сказать, что искусство быть зрителем ему неизвестно. Граница «невидимого» ясно ощущается зрителем, хотя далеко не всегда она так проста, как в привычном нам театре. Так, в японском кукольном театре бунраку кукольники находятся тут же на сцене и физически видимы зрителю. Однако они одеты в черную одежду, являющуюся «знаком невидимости», и публика их «как бы» не видит. Выключенные из художественного пространства сцены, они выпадают из поля театрального зрения. Интересно, что, с позиций японских теоретиков бунраку, введение кукольника на сцену оценивается как усовершенствование: «Некогда куклу водил один человек, скрытый под сценой и управляющий ею с помощью своих рук так, что публика видела только куклу. Позже конструкция куклы шаг за шагом усовершенствовалась, и в конце концов кукла управляется на сцене тремя людьми (кукольники с ног до головы одеты в черное и называются поэтому „черные люди“)»^[269].

С точки зрения сцены, зрительный зал также не существует: по точному и тонкому замечанию Пушкина, зрители «будто бы (курсив мой. — Ю. Л.) невидимы для тех, кто находится на подмостках». Однако «будто бы» Пушкина не случайно: невидимость имеет здесь другой, в значительной мере более игровой характер. Достаточно представить себе такой ряд:

текст | аудитория

сценическое действие | зритель

книга | читатель

экран | зритель, —

чтобы убедиться, что только в первом случае отделенность пространства зрителя от пространства текста скрывает диалогическую природу их отношений. Только театр требует налично данного, присутствующего в том же времени адресата и воспринимает идущие от него сигналы (молчание, знаки одобрения или осуждения), соответственно варьируя текст. Именно с этой — диалогической — природой сценического текста связана такая ее черта, как вариативность. Понятие «канонического текста» так же чуждо спектаклю, как и фольклору. Оно заменяется понятием некоторого инварианта, реализуемого в ряде вариантов.

Другая существенная оппозиция: значимое — незначимое. Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью — все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами. Движение делается жестом, вещь — деталью, несущей значение. Именно эту особенность сцены имел в виду Гете, когда отвечал на вопрос Эккермана: «Каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным?» «Оно должно быть символично, — ответил Гете. — Это значит, что каждое действие должно быть полно собственного значения и в то же время подготовлять к другому, еще более значительному. Тартюф Мольера является в этом отношении великим образцом»^[270]. Для того чтобы понять мысль Гете, надо иметь в виду, что слово «символ» он употребляет в том значении, в котором бы мы сказали «знак», отмечая, что поступок, жест и слово на сцене приобретают по отношению к своим аналогам в повседневной жизни дополнительные значения, насыщаются сложными смыслами, позволяющими нам говорить, что они становятся выражениями для сгустка разнообразных содержательных моментов.

Для того чтобы глубокая мысль Гете сделалась более ясной, процитируем следующую за приведенными нами словами фразу из этой записи: «Вспомните первую сцену — какая в ней экспозиция! Все с самого начала полно значения и возбуждает ожидание еще более важных событий, которые должны последовать». «Полнота значений», о которой говорит Гете, связана с коренными законами сцены и составляет существенное отличие действий и слов на сцене от действий и слов в жизни. Человек, который произносит речи или совершает поступки в жизни, имеет в виду слух и восприятие своего собеседника. Сцена воспроизводит то же поведение, однако природа адресата здесь двоится: речь обращается к другому персонажу на сцене, но на самом деле она адресуется не только ему, но и публике. Участник действия может не знать того, что составляло содержание предшествующей сцены, но публика это знает. Зритель, как и участник действия, не знает будущего хода событий, но, в отличие от него, он знает все предшествующие. Знание зрителя всегда выше, чем персонажа. То, на что участник действия может не обратить внимания, является для зрителя нагруженным значениями знаком. Платок Дездемоны для Отелло — улика ее измены, для партера — символ коварства Яго. В примере Гете в первом действии комедии Мольера мать главного героя гжа Пернель, так же ослепленная обманщиком Тартюфом, как и ее сын, вступает в спор со всем домом, защищая ханжу. Оргона в это время на сцене нет. Затем появляется Оргон, и сцена, только что виденная зрителями, как бы проигрывается второй раз, но уже с его, а не гжи Пернель, участием. Только в третьем действии на сцене появляется сам Тартюф. К этому моменту зрители уже получили о нем полное представление, и каждый его жест и слово становятся для них симптомами лжи и лицемерия. Сцена соблазнения Тартюфом Эльмиры также повторяется дважды. Первой из них Оргон не видит (зрители ее видят), а словесным разоблачениям домашних отказывается верить. Вторую он наблюдает из-под стола: Тартюф пытается соблазнить Эльмиру, думая, что никто их не видит, а между тем он находится под двойным наблюдением: внутри сценического пространства его подстерегает спрятанный муж, а вне рампы находится зрительный зал. Наконец, все это сложное построение получает архитектоническое завершение, когда Оргон пересказывает матери то, что видел своими глазами, а она, снова выступая как его двойник, отказывается верить словам и даже глазам Оргона и, в духе фарсового юмора, упрекает сына, что он не дождался более ощутимых свидетельств супружеской измены. Построенное таким образом действие, с одной стороны, выступает как цепь различных эпизодов (синтагматическое построение), ас другой — как многократное варьирование некоторого ядерного действия (парадигматическое построение). Это и порождает ту «полноту значений», о которой говорил Гете. Смысл этого ядерного действия — в столкновении ханжества лицемера, ловкими изворотами представляющего черное белым, доверчивой глупости и здравого смысла, разоблачающего плутни. В основе эпизодов лежит тщательно раскрываемый Мольером семантический механизм лжи: Тартюф отрывает слова от их истинного значения, произвольно меняет и выворачивает их смысл. Мольер делает его не тривиальным лгуном и плутом, а ловким и опасным демагогом. Механизм его демагогии Мольер подвергает комическому разоблачению: в пьесе перед глазами зрителя словесные знаки, связанные со своим содержанием условно и, следовательно, допускающие не только информацию, но и дезинформацию, и реальность меняются местами; формула «Не верю словам, ибо вижу глазами» заменяется для Оргона парадоксальным «Не верю глазам, ибо слышу слова». Положение зрителя еще более пикантно: то, что для Оргона реальность, — для зрителя зрелище. Перед ним развертываются два сообщения: то, что он видит, с одной стороны, и то, что говорит по этому поводу Тартюф, — с другой. Одновременно он слышит хитросплетенные слова Тартюфа и грубоватые, но истинные слова носителей здравого смысла (прежде всего, служанки Дорины). Столкновение этих разнообразных семиотических стихий создает не только резкий комический эффект, но и ту насыщенность смыслом, которая восхищала Гете.

Знаковая сгущенность сценической речи по отношению к бытовой не зависит от того, ориентируется ли автор, в силу его принадлежности к тому или иному литературному направлению, на «язык богов» или на точное воспроизведение реального разговора. Это закон сцены. Чеховские «тарарабумбия» или реплика о жаре в Африке вызваны стремлением приблизить сценическую речь к реальной, однако совершенно очевидно, что смысловая насыщенность их бесконечно превышает ту, которую аналогичные высказывания имели бы в реальной ситуации.

Знаки бывают различных типов, в зависимости от чего меняется степень их условности. Знаки типа «слово» совершенно условно соединяют некоторое значение с определенным выражением (одно и то же значение в разных языках имеет различное выражение); изобразительные («иконические») знаки соединяют содержание с выражением, обладающим в определенном отношении сходством: содержание «дерево» соединяется с нарисованным образом дерева. Вывеска над булочной, написанная на каком-либо языке, — условный знак, понятный лишь тем, кто владеет этим языком; деревянный «крендель булочной», который «чуть золотится» над входом в лавку, — иконический знак, понятный каждому, кто ел крендель. Здесь мера условности значительно меньше, однако определенный семиотический навык все же необходим: посетитель видит сходную форму, но различные цвета, материал и, главное, функцию. Деревянный крендель служит не для еды, а для оповещения. Наконец, наблюдателю следует уметь пользоваться семантическими фигурами (в данном случае — метонимией): крендель следует «читать» не как сообщение о том, что здесь продаются только крендели, а как свидетельство о возможности купить любое булочное изделие. Однако, с точки зрения меры условности, есть еще третий случай. Представим себе не вывеску, а витрину магазина (для ясности случая положим на нее надпись: «Товары с витрины не продаются»). Перед нами сами подлинные вещи, однако они выступают не в своей прямой предметной функции, а в качестве знаков самих себя. Поэтому витрина так легко комбинирует фото- и художественные изображения продаваемых предметов, словесные тексты, цифры и индексы и подлинные реальные вещи — все они выступают в знаковой функции.

Сценическое действие как единство актеров, действующих и совершающих поступки, словесных текстов, ими произносимых, декораций и реквизита, звукового и светового оформления представляет собой текст значительной сложности, использующий знаки разного типа и разной степени условности. Однако тот факт, что сценический мир является знаковым по своей природе, придает ему исключительно важную черту. Знак по своей сути противоречив: он всегда реален и всегда иллюзорен. Реален он потому, что природа знака материальна; для того чтобы стать знаком, то есть превратиться в социальный факт, значение должно быть реализовано в какой-либо материальной субстанции: ценность — оформиться в виде денежных знаков; мысль — предстать как соединение фонем или букв, выразиться в краске или мраморе; достоинство — облечься в «знаки достоинства»: ордена или мундиры и пр. Иллюзорность знака в том, что он всегда кажется, то есть обозначает нечто иное, чем его внешность. К этому следует прибавить, что в сфере искусства многозначность плана содержания резко возрастает. Противоречие между реальностью и иллюзорностью образует то поле семиотических значений, в котором живет каждый художественный текст. Одна из особенностей сценического текста — в разнообразии используемых им языков.

Основа сценического действия — актер, играющий человек, заключенный в пространство сцены. Знаковую природу сценического действия исключительно глубоко раскрыл Аристотель, считая, что «трагедия есть подражание действию», — не само подлинное действие, а воспроизведение его средствами театра: «Подражание действию есть сказание (термин „сказание“ введен переводчиками для передачи коренного понятия трагедия у Аристотеля: „рассказывание с помощью поступков и событий“; в традиционной терминологии ближе всего к нему понятие „фабула“. — Ю. Л.). В самом деле, сказанием я называю сочетание событий». «Начало и как бы душа трагедии — именно сказание»^[271]. Однако именно этот основной элемент сценического действия получает во время спектакля двойное семиотическое освещение. На сцене развертывается цепь событий, герои совершают поступки, сцены сменяют друг друга. Внутри себя этот мир живет подлинной, а не знаковой жизнью: каждый актер «верит» в полную реальность как самого себя на сцене, так и своего партнера и действия в целом^[272]. Зритель же находится во власти эстетических, а не реальных переживаний: видя, что один актер на сцене падает мертвым, а другие актеры, реализуя сюжет пьесы, осуществляют естественные в данной ситуации действия — бросаются на помощь, зовут врачей, мстят убийцам, — зритель ведет себя иначе: каковы бы ни были его переживания, он остается неподвижным в кресле. Для людей на сцене совершается событие, для людей в зале событие является знаком самого себя. Как товар на витрине, реальность превращается в сообщение о реальности. Но ведь актер на сцене ведет диалоги в двух разных плоскостях: выраженное общение связывает его с другими участниками действия, а невыраженный молчаливый диалог — с публикой. В обоих случаях он выступает не как пассивный объект наблюдения, а как активный участник коммуникации. Следовательно, его бытие на сцене принципиально двузначно: оно может с равным основанием читаться и как непосредственная реальность, и как реальность, превращенная в знак самой себя. Постоянное колебание между этими крайностями придает спектаклю жизненность, а зрителя из пассивного получателя сообщения превращает в участника того коллективного акта сознания, который вершится в театре. То же самое можно сказать и о словесной стороне спектакля, которая является одновременно и реальной речью, ориентированной на внетеатральный, нехудожественный разговор, и воспроизведением этой речи средствами театральной условности (речь изображает речь). Как бы ни стремился художник в эпоху, когда язык литературного текста принципиально противопоставлялся бытовому, отделить эти сферы речевой активности, влияние второго на первый оказывалось фатально неизбежным. В этом убеждает изучение рифм и лексики драматургии эпохи классицизма. Одновременно происходило обратное воздействие театра на бытовую речь. И напротив того, как бы ни старался художник-реалист перенести на сцену неизменной стихию внехудожественной устной речи, это всегда не «пересадка ткани», а перевод ее на язык сцены. Интересна запись А. Гольденвейзером слов Л. Н. Толстого: «Раз как-то в столовой внизу шли оживленные разговоры молодежи. Л. Н., который, оказывается, лежал и отдыхал в соседней комнате, потом вышел в столовую и сказал мне: „Я лежал там и слушал ваши разговоры. Они меня интересовали с двух сторон: просто интересно было слушать споры молодых людей, а потом еще с точки зрения драмы. Я слушал и говорил себе: вот как следует писать для сцены. А то один говорит, а другие слушают. Этого никогда не бывает. Надо, чтобы все говорили (одновременно. — Ю. Л.)“»^[273]. Тем интереснее, что при такой творческой ориентации в пьесах Толстого основной текст строится в традиции сцены, а предпринятые Чеховым попытки перенести на сцену алогизм и разорванность устной речи Толстой встретил отрицательно, противопоставив в качестве положительного примера хулимого им же, Толстым, Шекспира. Параллелью здесь может быть соотношение устной и письменной речи в художественной прозе. Писатель не переносит в свой текст устную речь (хотя часто стремится создать иллюзию такого переноса и сам может поддаваться такой иллюзии), а переводит ее на язык письменной речи. Даже ультраавангардистские опыты современных французских прозаиков, отказывающихся от знаков препинания и сознательно разрушающих правильность синтаксиса фразы, не являются автоматической копией устной речи: устная речь, положенная на бумагу, то есть лишенная интонаций, мимики, жеста, вырванная из обязательной для двух собеседников, но отсутствующей у читателей особой «общей памяти», во-первых, сделалась бы полностью непонятной, а во-вторых, отнюдь не была бы «точной», — это была бы не живая устная речь, а ее убитый и ободранный труп, более далекий от образца, чем талантливая и сознательная трансформация ее под пером художника. Переставая быть копией и делаясь знаком, сценическая речь насыщается дополнительными сложными значениями, почерпнутыми из культурной памяти сцены и зала.

Предпосылкой сценического зрелища является убеждение зрителя, что определенные законы действительности в пространстве сцены могут сделаться объектом игрового изучения, то есть подвергнуться деформации или отмене. Так, время на сцене может течь быстрее (а в некоторых редких случаях, например у Метерлинка, — медленнее), чем в реальности. Самое приравнивание сценического и реального времени в некоторых эстетических системах (например, в театре классицизма) имеет вторичный характер. Подчинение времени законам сцены делает его объектом исследования. На сцене, как и во всяком замкнутом пространстве ритуала, подчеркиваются семантические координаты пространства. Такие категории, как «верх — низ», «правое — левое», «открытое — закрытое» и пр., приобретают на сцене, даже в наиболее бытовых решениях, повышенное значение. Так, Гете в «Правилах для актеров» писал: «Актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности, никогда не следует играть так, как если бы в театре не было зрителей. Им не следует играть в профиль^[274], так же как не следует поворачиваться спиною к публике… С правой стороны всегда стоят наиболее почитаемые особы». Интересно, что, подчеркивая моделирующее значение понятия «правый — левый», Гете имеет в виду точку зрения зрителя. Во внутреннем пространстве сцены, по его мнению, другие законы: «Если я должен подать руку, а по ситуации не требуется, чтобы это была непременно правая рука, то с одинаковым успехом можно подать и левую, ибо на сцене нет ни правого, ни левого».

Семиотическая природа декорации и реквизита сделается нам более понятной, если мы сопоставим ее с аналогичными моментами такого, казалось бы, близкого, а на самом деле противопоставленного театру искусства, как кино. Несмотря на то, что и в театральном зале, и в кинематографе перед нами зритель (тот, кто смотрит), что зритель этот находится на протяжении всего зрелища в одной и той же фиксированной позиции, отношение их к той эстетической категории, которая в структурной теории искусства называется «точкой зрения», глубоко различно. Театральный зритель сохраняет естественную точку зрения на зрелище, определяемую оптическим отношением его глаза к сцене. На протяжении всего спектакля эта позиция остается неизменной. Между глазом кинозрителя и экранным изображением, напротив, существует посредник — направляемый оператором объектив киноаппарата. Зритель как бы передает ему свою точку зрения. А аппарат подвижен — он может приблизиться к объекту вплотную, отъехать на дальнее расстояние, взглянуть сверху и снизу, посмотреть на героя извне и взглянуть на мир его глазами. В результате план и ракурс становятся активными элементами киновыражения, осуществляя подвижную точку зрения. Разницу между театром и кино можно сравнить с отличием между драмой и романом. Драма также сохраняет «естественную» точку зрения, тогда как между читателем и событием в романе оказывается автор-повествователь, имеющий возможность поставить читателя в любую пространственную, психологическую и прочие позиции по отношению к событию. В результате функции декорации и вещи (реквизита) в кино и театре различны. Вещь в театре никогда не играет самостоятельной роли, она лишь атрибут игры актера, между тем как в кино она может быть и символом, и метафорой, и полноправным действующим лицом. Это, в частности, определяется возможностью снять ее крупным планом, задержать на ней внимание, увеличив число отведенных ее показу кадров, и пр.^[275]

В кинематографе деталь играет, в театре — она обыгрывается. Различно и отношение зрителя к художественному пространству. В кино иллюзорное пространство изображения как бы втягивает зрителя внутрь себя, в театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (в этом отношении, как ни парадоксально, кино ближе к фольклорно-балаганным зрелищным представлениям, чем современный городской неэкспериментальный театр). Отсюда значительно более подчеркнутая в театральной декорации маркирующая функция, наиболее ярко выразившаяся в столбах с надписями в шекспировском «Глобусе». Декорация часто берет на себя роль титра в кино или ремарки автора перед текстом драмы. Пушкин дал сценам в «Борисе Годунове» заглавия типа: «Девичье поле. Новодевичий монастырь», «Равнина близ Новгорода-Северского (1604 года, 21 декабря)» или «Корчма на литовской границе». Эти заглавия в такой же мере, как и заглавия глав в романе (например, в «Капитанской дочке»), входят в поэтическую конструкцию текста. Однако на сцене они заменяются изофункциональным знаковым адекватом — декорацией, определяющей место и время действия. Не менее важна и другая функция театральной декорации: вместе с рампой она маркирует границы театрального пространства. Ощущение границы, закрытости художественного пространства в театре значительно сильнее выражено, чем в кино. Это приводит к значительному повышению моделирующей функции. Если кино в своей «естественной» функции тяготеет к тому, чтобы быть воспринятым как документ, эпизод из действительности и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему облик модели жизни как таковой, то театру не менее «естественно» восприниматься именно как воплощение действительности в предельно обобщенном виде и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему вид документальных «сцен из жизни».

Интересным примером столкновения театрального и кинопространства как пространства «моделирующего» и «реального» может служить фильм Висконти «Чувство». Действие фильма совершается в 1840е гг., во время антиавстрийского восстания в северной Италии. Первые кадры переносят нас в театр на представление «Трубадура» Верди. Кадр построен так, что театральная сцена предстает как замкнутое, отгороженное пространство, пространство условного костюма и театрального жеста (характерна фигура суфлера с книгой, расположенная вне этого пространства). Мир кинодействия (показательно, что персонажи здесь тоже в исторических костюмах и действуют в окружении предметов и в интерьере, резко отличном от современного быта) предстает как реальный, хаотический и запутанный. Театральное же представление выступает как идеальная модель, упорядочивающая и служащая своеобразным кодом к этому миру.

Декорация в театре демонстративно сохраняет свою связь с живописью, в то время как в кино эта связь предельно маскируется. Известное правило Гете — «сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами». Сошлемся снова на «Чувство» Висконти, — кадр, изображающий Франца на фоне фрески, воспроизводящей театральную сцену (киноизображение воссоздает роспись, воссоздающую театр), изображающую заговорщиков. Бросающийся в глаза контраст художественных языков^[276] лишь подчеркивает, что условность декорации выступает как ключ к запутанному и для него самого неясному душевному состоянию героя.

Текст и код

Отношение текста (сообщения) к коду — одна из основных проблем семиотики, поскольку для того, чтобы сообщение могло быть отправлено и получено, оно должно быть соответствующим образом закодировано и декодировано. Эта очевидная истина весьма усложняется, когда мы говорим о сценическом спектакле. Прежде всего выявляется специфика понятия «текст». Мы, конечно, вправе говорить о том или ином спектакле как о едином тексте. Он отвечает основным признакам этого понятия, поскольку обладает: 1) выраженностью, 2) отграниченностью и 3) единым значением. Материальная выраженность достигается самим фактом постановки^[277], отграниченность — ясно выраженными признаками начала и конца сообщения во времени и границ его в пространстве. Наконец, совершенно очевидно, что спектакль, являясь на более низких уровнях организации носителем целого ряда отдельных сообщений, одновременно имеет и целостное, интегрированное значение и выполняет некую целостную культурную функцию. И, однако, именно целостность спектакля является весьма сложным вопросом. Ни в одном из видов художественных текстов частные субтексты не обладают столь высокой степенью самостоятельности и интегрированности одновременно. Художественное оформление спектакля — его неотъемлемая, органическая часть, и одновременно оно в ряде случаев может рассматриваться как самостоятельный факт искусства, обладающий признаками отдельного текста. По сути дела, единый текст спектакля складывается, по крайней мере, из трех достаточно самостоятельных субтекстов: словесного текста пьесы, игрового текста, создаваемого актерами и режиссером, и текста живописно-музыкального и светового оформления. То, что на высшем уровне эти субтексты складываются в единство, не отменяет того, что процесс кодирования протекает в них различным образом.

Другая сложность состоит в том, что текст спектакля отличается от аналогичного понятия в таких искусствах, как живопись, скульптура или литература. Там мы имеем дело со стабильностью текста, — в театре, напротив, текст напоминает исполнительские и фольклорные тексты тем, что реализуется не в некоей единой, раз навсегда данной форме, а в сумме вариаций вокруг некоторого непосредственно не данного инварианта. Но и с этими вариативными текстами нет полного тождества. Дело в том, что сценический текст образуется в результате столкновения исключительно большого числа факторов, и активное индивидуальное творчество, дестабилизирующее структуру текста, проявляется на многих уровнях и с участием большого числа людей, руководимых неидентичными целями и принципами. В каждом звене создания текста — от автора, режиссера, ведущего актера до статиста и осветителя — осуществляется двойное поведение. С одной стороны, несвобода: автор не свободен по отношению к традиции, вкусам публики, идеям эпохи, режиссер связан замыслом автора, и так далее по нисходящей. Но с другой стороны, в каждом звене подразумевается не только исполнительство, но и партнерство, сотворчество, то есть свобода. В каждом звене — не реализация однозначно заданной программы, а игровой конфликт с не до конца предсказуемым результатом. Это придает, сценическому тексту огромную смысловую емкость. Очень жесткие структуры сочетаются здесь с исключительно гибкими, «плавающими» сочленениями, строгая конструкция — с импровизацией. В результате достигается соединение устойчивости текстовой структуры и резерва вариативности, позволяющего гибко реагировать как на микроизменения внутри построения спектакля, так и на реакцию зала, никогда до конца не детерминированную. Можно отметить, что здесь вступают в силу механизмы, напоминающие те, которые определяют устойчивость живых организмов.

Не менее сложна и своеобразна кодовая система. Во-первых, спектакль кодируется многократно, поскольку в каждом звене, в котором варьируется текст, усложняется и система его кодирования. Наконец, между глобальными контурами художественного языка спектакля и привычными, понятными зрителю формами вполне естествен конфликт, который определяется словом «новаторство». В то время как зритель, казалось бы, пассивно сидит в своем кресле^[278], в его сознании происходит подлинная битва между привычным и непривычным, понятным и непонятным, возбуждающим согласие и вызывающим возражения. Процесс передачи сообщения со сцены и декодирования его в сознании аудитории можно было бы определить как две стороны единого процесса коллективного мышления. Процесс передачи — получения сообщения в ходе спектакля следует сопоставить не со считыванием однозначно расшифровываемых знаков в строго предусмотренной последовательности, а со сражением идей, в котором, хотя полководец предусмотрел общий план и многократно прорепетировал сражение в своем уме и на карте, неизбежно то там, то здесь вспыхивают неожиданные стычки, требующие немедленных импровизированных реакций, а окончательный исход никогда не может быть предсказан. Это означает, что система «сцена — зритель» развертывается по игровой модели.

Однако возникает вопрос: каким образом в этом воистину астрономическом количестве сцеплений идей, которое порождается столкновением таких сложных систем, как спектакль и культурное сознание аудитории, все же возникает ситуация понимания — относительной адекватности передачи и восприятия? Эффект этот достигается, с одной стороны, тем, что и создатели спектакля, и зрители — люди одной историко-культурной эпохи и неизбежно включены в общие социальные, культурные и психологические коды. С другой стороны, театр — одно из наиболее древних и глобальных для мировой культуры искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и в условиях различных форм идейно-художественного сознания. Этот стабильный семиотический каркас является как бы универсальным переводчиком, обеспечивающим минимум взаимности. А если к этому добавить, что всякий подлинно художественный текст является своего рода «обучающей машиной», то есть, заключая в себе новый художественный язык, содержит и «самоучитель» этого языка, то процесс превращения уникального текста в общий художественный язык, исключения — в норму, творения гения — в общенациональное достояние культуры перестанет нас изумлять.

«Условность» и «естественность»

Существует представление, что понятие знаковой природы распространяется только на условный театр и неприменимо к реалистическому. С этим согласиться нельзя. Понятия естественности и условности изображения лежат в другой плоскости, чем понятие знаковости. Как мы уже отмечали, знаки могут строиться по принципу подобия обозначаемым предметам или быть условными^[279]. Однако когда мы говорим об условности в искусстве, мы фактически имеем в виду нечто иное: ориентацию того или иного художественного направления на определенный тип отношения текста к реальности. Так, Толстой считал, что «речитативом не говорят», и говорил о его неестественности. Но Толстой, который, по собственному признанию, «прочел всего Руссо, все двадцать томов, включая „Музыкальный словарь“»^[280], конечно, помнил, что именно речитатив был центральным пунктом в борьбе Руссо за естественность в опере. В «Музыкальном словаре» Руссо писал, что речитатив — это «манера пения, наиболее приближенная к речи»^[281]. Одновременно тот же Руссо в «Опыте о происхождении языков» утверждал, что мелодия пригодна для естественного изображения, а гармония — нет: «Что может значить гармония? Что может быть общего между аккордами и нашими страстями?»

Нетрудно заметить, что все эти высказывания получают смысл только в контексте определенных эстетических воззрений, в перспективе какой-либо традиции, каких-либо культурных установок, а не сами по себе. В первую очередь здесь играет роль отношение к предшествующему художественному опыту. Когда мы имеем дело с художественными текстами далекой от нас цивилизации, то, с одной стороны, мы оказываемся полностью лишенными возможности сказать, представляются ли они носителям создавшей их культуры «естественными» или далекими от естественности, а с другой, перенося их в контекст нашей культуры, мы склонны обычно трактовать их как условные. Например, восточный театр или африканская скульптура кажутся европейскому зрителю демонстративно условными.

Противопоставление это можно сравнить с такой фундаментальной для словесного искусства оппозицией, как поэзия — проза. Точно так же речь идет о коренном структурном противопоставлении, точно так же ни о каком тексте вне отношения к декодирующей его культурной традиции нельзя сказать, следует ли его отнести к стихам или к прозе, точно так же противопоставление это нейтрально по отношению к понятию реализма, художественной правды и близости к действительности. Параллель эта, видимо, имеется в виду, когда сценические языки, ориентированные на условность, с определенной долей метафоризма, именуют поэтическими, а противоположные им — сценической прозой. Очевидно, что и то и другое понятие не должно пониматься как оценочное.

Театр, ориентированный на «театральность», обнаруживает ряд типологических параллелей с поэзией (не случайно эпохи расцвета того и другого вписываются, как правило, в общий культурный контекст), а ориентация сцены на «антитеатральность» обнаруживает типологическое сходство с прозой. Следовательно, сама постановка вопроса «лучше или хуже», «ближе к действительности или дальше от нее» не может здесь иметь места^[282]. В равной мере стремление к театральности или отказ от нее меняют тип сценической семиотики, но не повышают или понижают ее уровень.

Воздействие на зрителя (театральная прагматика)

Семиотический акт — это не только передача некоторого сообщения от отправителя к получателю, его нельзя представить себе в виде перекладывания конверта из одного ящика в другой. Это сложный процесс, в ходе которого «ящики» и «конверт» перестраиваются, трансформируются, взаимодействуют. Это живой, пульсирующий процесс, в ходе которого все компоненты находятся в состоянии сложного конфликта, обнаруживая устойчивость и изменчивость, понимание и непонимание. Процесс взаимодействия текста и адресата называется прагматикой. Это наиболее сложная и наименее изученная область семиотики. Применительно к сцене она, в значительной мере, возвращает нас к старому вопросу: полезен или вреден театр? С одной стороны, полезность его как социальной и культурной школы зрителя подтверждена всей его историей, с другой — просматривая историю мирового театра, видишь пред собой огромное количество преступных героев, сцены жестокости, от которых нельзя не прийти в смущение. Не вреден ли театр? Несмотря на попытки Аристотеля с помощью теории катарсиса отвести это обвинение, оно не раз звучало в последующей истории культуры, высказанное с убедительным красноречием. Руссо, который со смелостью гения не боялся высказывать мысли, идущие вразрез с общей традицией, в сочинении «Ж.Ж. Руссо, гражданин Женевы, гну Д’Аламберу» прямо утверждал вред театра: «Я сомневаюсь в том, чтобы человек, которому заранее рассказали кратко о преступлениях Медеи или Федры, не испытывал более сильной ненависти к ним в начале пьесы, чем по окончании ее; а если это подозрение справедливо, то что же следует думать о пресловутом воздействии театра? <…> Что мы узнаем из „Медеи“? До каких злодеяний неистовая ревность может довести злобную и извращенную мать? Посмотрите большинство пьес французского театра: почти во всех чудовищные герои и ужасные злодеяния, помогающие, если угодно, придать интерес пьесам и доставить упражнение добродетелям, но безусловно опасные уже тем, что они приучают глаза людей к созерцанию ужасов, которых им не следовало бы и знать, и преступлений, которые они вовсе не должны считать возможными. Нельзя даже сказать, чтобы убийство и отцеубийство всегда изображались в них отвратительными. В силу каких-то соображений их представляют дозволенными или простительными. Трудно не простить Федру, совершающую кровосмешение и проливающую кровь невинной жертвы; Сифакс, отравляющий свою жену, младший Гораций, закалывающий свою сестру, Агамемнон, приносящий в жертву свою дочь, Орест, удушающий свою мать, остаются персонажами, внушающими интерес»^[283].

Те же обвинения, которые Руссо выдвинул против античного и французского театра, Л. Н. Толстой предъявил Шекспиру.

Однако только в пределах просветительской психологии и теории поведения можно полагать, что достаточно увидеть преступление на сцене, чтобы сделаться преступником, или добродетель на полотне — для нравственного исправления.

Социопсихологические исследования приводят к выводу, что совершению преступления должно предшествовать изменение личности и установки поведения человека, и есть все основания полагать, что театр (и шире — всякое искусство) работает в прямо противоположном направлении. Говоря в самом общем виде, психология преступления заключается в превращении другого человека в объект, то есть в отказе ему в праве быть самостоятельным и активным участником коммуникации. При всем различии идей и обстоятельств, как для нацистского преступника уничтожение заключенных есть мероприятие, то есть деятельность, направленная на безликий объект так и для Раскольникова старуха процентщица — объект, деталь в цепи его рассуждений, а не личность, с которой возможно общение. Даже когда склонный к садизму убийца наслаждается криками и мучениями жертвы, она психологически не становится для него партнером в коммуникации. Напротив, извращение в том и состоит, чтобы превратить живого человека в объект. Не случайно это часто оказывается со стороны преступника компенсацией за собственную обезличенность. Вопреки романтической традиции, преступники, как правило, не яркие и сильные личности, а обезличенные существа, стремящиеся в акте преступления обменять свою позицию объекта общественных отношений на роль носителя власти, обращающего другого в объект. Итак, психологической основой преступления в интересующем нас аспекте является разрушение коммуникации. Психология зрителя исключает такую ситуацию: в силу постоянного диалога, идущего между сценой и залом, жертва изображенного на сцене преступления, являясь объектом для сценического преступника, для зрителя выступает как субъект, участник общения. Зритель включает ее в свой диалог со сценой, и это исключает образование в его душе преступного психологического комплекса. Не «моральные хвостики» (выражение Добролюбова) и не реплики под занавес, в которых

Всегда наказан был порок,

Добру достойный был венок, —

а включение зрителя в систему коллективного сознания, подразумевающую взгляд на другого как на партнера в коммуникации, субъект, а не вещь, делает театр школой общественной морали.

Семиотический ансамбль

Одна из особенностей сценической семиотики заключается в установке на ансамбль. Всякий художественный текст в той или иной мере семиотически не однороден, но только в театре (и в меньшей мере — в кинематографе) понятие «ансамбля» превращается в один из ведущих конструктивных принципов. Он заключается в принципиальной установке на разнородность средств художественной выразительности. Это, в частности, объясняет, почему античный и народный театр, хранящий живые связи с ритуалом, сохраняет для сцены до наших дней значение художественного идеала. Древнегреческая сцена, как и всякое отшлифованное народной традицией искусство, создала исключительное равновесие противоположных художественных языков. Соединение всех известных античности искусств — от архитектуры до поэзии и музыки, условность знакового языка, доведенная до неподвижной маски, и движений, превращенных в ритуализованный язык жестов, и изобразительность, которая произвела бы на современного зрителя характер самого грубого натурализма; соединение авторского текста и актерской импровизации, традиции и ее нарушения, мифологического сюжета и индивидуального поэтического гения — все это делало древнегреческую сцену своего рода идеальным воплощением принципа ансамбля.

В теории ансамбля большое значение имеет сочетание двух различных типов знаковых систем: опирающейся на систему отдельных, отграниченных друг от друга (дискретных) знаков и на такую, где отграничить один знак от другого трудно или невозможно (само существование уровня отдельных знаков неочевидно), а носителем значения является текст как таковой. В такой (недискретной) системе весь текст выступает в качестве некоторого сложно построенного знака. Словесная часть спектакля тяготеет к дискретной передаче значений, игровая — к недискретной. Эта исходная «естественная» ориентация подвергается в дальнейшем усложнению: элементы словесного текста, переплетаясь как друг с другом, так и с пластическими деталями спектакля, теряют свою смысловую отдельность и спаиваются в недискретное целое, выступая в качестве носителя сверхзначений. Одновременно в недискретных текстовых образованиях спектакля могут образовываться сгустки повышенной значимости. Например, система движений и мимики актера, конечно, несет значения. Однако в современном неусловном театре в результате ориентации на бытовую мимику^[284] элементы эти переходят из одного состояния в другое без перерывов и остановок. Но и типовые мимические маски, жесты и позы не могут быть изгнаны до конца. В равной мере и общая сценическая композиция движется в напряжении между двумя полюсами: ориентацией на подражание композиционной «неорганизованности» реальной бытовой сцены и композиционной продуманности живописного полотна (ср. нарастание этой тенденции в «Ревизоре» по мере приближения к финальной немой сцене). Если мы обратимся к относительно недавней истории театра, то убедимся, в какой большой степени мимика и жест ориентировались на стабильные, дискретные формы выражения. Постоянный жест с постоянным значением, стабильные типы грима, символические мимические приемы выражения душевных состояний вносили в игру дискретные моменты. На этой стадии живопись и скульптура оказываются средствами кодирования актерской игры. Однако взаимное переплетение языков идет еще дальше: физическая дискретность тех или иных элементов не всегда препятствует иллюзии непрерывности (ср. иллюзорную непрерывность действия на экране, возникающую в результате быстрого движения дискретных единиц — кадриков ленты). Так, например, театр масок (античный, японский но, комедия дель арте и др.) создает конфликт между недискретной динамикой движений актера и неподвижностью маски. Однако было бы заблуждением думать, что зрители всегда в этом случае лишены иллюзии мимики и лицо-маска сохраняет для них всегда неизменное выражение. Напомним широко известные в кинематографии опыты Кулешова, который монтировал один и тот же неизменный кадр (лицо Мозжухина) с различными кадрами (танцующий ребенок, детский гробик, дымящаяся тарелка супа и др.) и добивался иллюзии изменения мимики на лице актера. Возможность такого взаимодействия подвижного и неподвижного, маски и контекста лучше всего иллюстрирует главное свойство сценического ансамбля: единство разного и разнообразие в едином. Все виды искусства связаны с проблемами художественного общения, то есть с семиотикой. Однако немногие из них затрагивают столь разнообразные и многогранные ее аспекты. От грима и мимики до норм поведения зрителя в зале, от театральной кассы до ритуализованной «театральной атмосферы» — в театре все семиотика. Виды ее столь сложны и разнообразны, что сцену с полным основанием можно назвать энциклопедией семиотики.

1980

IV. Тексты поведения

Статьи настоящего раздела впервые были опубликованы в следующих изданиях:

О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Тезисы докл. IV Летней школы по вторичным моделирующим системам, 17–24 авг. 1970 г. Тарту, 1970. С. 98 — 101.

Об оппозиции «честь — слава» в светских текстах киевского периода // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1967. Вып. 198. С. 100–112. (= Труды по знаковым системам. Т. 3).

Еще раз о понятиях «честь — слава» в светских текстах киевского периода // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1971. Вып. 284. С. 469–474. (= Труды по знаковым системам. Т. 5).

«Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1981. Вып. 513. С. 3 — 16. (= Труды по рус. и слав, филологии Т. 32: Литературоведение: Проблемы лит. типологии и ист. преемственности).

Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в. // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1977. Вып. 411. С. 65–89. (= Труды по знаковым системам. Т. 8).

Устная речь в историко-культурной перспективе // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1978. Вып. 422. С. 113–121. (= Семантика номинации и семиотика устной речи: Лингв. семантка и семиотика; Вып. 1).

К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1979. Вып. 481. С. 107–120. (= Семантика устной речи: Лингв. семантка и семиотика; Вып. 2).

О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры

1. В этнографии и социологии после работ Леви-Строса утвердилось определение культуры как системы дополнительных ограничений, накладываемых на естественное поведение человека. Так, например, половое влечение как потребность принадлежит природе, но после того, как оно подчиняется дополнительным запретам (запреты на родство, место и время, по принципу наличия — отсутствия церковной или юридической санкции и пр.), природная функция уступает культурной.

2. С психологической точки зрения, сфера ограничений, накладываемых на поведение типом культуры, может быть разделена на две области: регулируемую стыдом и регулируемую страхом. В определенном смысле это может быть сведено к тривиальному различию юридических и моральных норм поведения. Однако такое отождествление объясняет далеко не все.

3. Выделение в коллективе группы, организуемой стыдом, и группы, организуемой страхом, совпадает с делением «мы — они». Характер ограничений, накладываемых на «нас» и на «них», в этом смысле глубоко отличен. Культурное «мы» — это коллектив, внутри которого действуют нормы стыда и чести. Страх и принуждение определяют наше отношение к «другим». Возникновение обычая дуэли, полковых судов чести в дворянской среде, студенческого общественного мнения (отказ подавать руку), писательских судов, врачебных судов в разночинной среде, стремление внутри «своей» среды руководствоваться этими нормами и не прибегать к услугам суда, закона, полиции, государства — свидетельства различных типов стремления применять внутри «своего» коллектива нормы стыда, а не страха.

4. Именно в этой области классовые характеристики культуры проявляются особенно резко: если дворянский коллектив XVIII в., в идеале, внутри себя организуется нормами чести, нарушение которых стыдно, то по отношению к внешнему коллективу крестьян он навязывает запреты страха. Однако и крестьянский мир внутри себя организуется стыдом. По отношению к барину допустимы действия, которые внутри крестьянского мира считаются стыдными. Здесь допускается обращение к внешней силе («царь», «начальство»). «Честь» предполагает решение всех вопросов внутренними силами коллектива (ср. отношение к «ябеде» в школьном коллективе).

5. Описания, основанные на выделении норм, нарушение которых в данном коллективе стыдно, и тех, выполнение которых диктуется страхом, могут стать удобной основой для типологических классификаций культур.

6. Соотношения этих двух типов нормирования поведения человека в коллективе могут существенно варьироваться. Однако наличие обоих и их различение, видимо, существенно необходимо для механизма культуры. Можно гипотетически выделить три этапа в их историческом соотношении:

а) На самой ранней стадии функционирования человеческого коллектива для его организации потребовался механизм, отличный от существующих в животном мире. Поскольку механизм страха прекрасно известен в животном мире, а стыда является специфически человеческим, именно этот последний лег в основу регулирования первых человеческих — уже культурных — запретов. Это были нормы реализации физиологических потребностей, — бесспорно, наиболее древний пласт в системе культурных запретов. Превращение физиологии в культуру регулируется стыдом.

б) В момент возникновения государства и враждующих социальных групп общественная доминанта переместилась: человек начал определяться как «политическое животное» и основным психологическим механизмом культуры сделался страх. Стыд регулировал то, что было общим для всех людей, а страх определял их спецификацию относительно государства, то есть именно то, что на этом этапе казалось культурно доминирующим.

в) Третий этап: возникновение на фоне общегосударственной организации коллектива более частных групп — от самоорганизации классов до родственных, соседских, профессиональных, цеховых, сословных корпораций. Каждая из этих групп рассматривает себя как единицу с более высокой организацией, чем та, которая регулирует поведение всех остальных людей. Регулирование стыдом начинает восприниматься как показатель высшей организации.

Следует подчеркнуть, что названные три этапа, скорее всего, имеют логико-эвристический смысл, поскольку реальное протекание исторических процессов, бесспорно, шло и более сложными, и бесконечно более многообразными путями.

7. На третьем этапе между сферами стыда и страха складывается отношение дополнительности. Подразумевается, что тот, кто подвержен стыду, не подвержен страху, и наоборот. При этом распределение сфер динамично и составляет предмет взаимной борьбы. Так, дворянская культура России XVIII в. будет жить в обстановке взаимного напряжения двух систем: с точки зрения одной, каждый дворянин — подданный, принадлежащий к «ним», поведение которого регулируется страхом. С другой — он член «благородного корпуса шляхетства», входит в его коллективное «мы» и признает лишь законы стыда. Соотношение этих сфер таково: область «стыда» стремится стать единственным регулятором поведения, утверждая себя именно в тех проявлениях, которые подразумевают, что испытывать страх стыдно. С этим связана корпоративная роль дуэли, обязательность военной храбрости, абсолютная ценность смелости как таковой (ср. бесцельность гибели кн. Андрея в «Войне и мире», его жажду жизни и доминирующую над всем невозможность уступить страху: «Стыдно, господин офицер!» «Страх… стыда»^[285], который приводит Ленского к барьеру). Область «страха» в отношении к дворянину XVIII в. держится более пассивно. Это определяется сословной солидарностью правительства с дворянством, вследствие чего деспотическая сущность самодержавия в отношении к дворянству проявлялась в смягченном виде. Практически это проявлялось в непоследовательности с которой правительство боролось с дуэлями, допускало функционирование законов чести наряду с юридическими нормами.

8. Дополнительность отношений между «стыдом» и «страхом» как психологическими механизмами культуры позволяет строить типологические описания от систем, в которых гипертрофия области «страха» приводит к исчезновению сферы стыда (ср.