Позднеантичное искусство

Особым явлением в позднем античном искусстве, повлиявшим как на христианское искусство, так и на мировое искусство в целом, является фаюмский портрет. Поздний фаюмский портрет (1) надо рассматривать как феномен слияния римской и древнеегипетской культур. Он же явился предвестником иконописных изображений.

Греки и римляне, жившие в Египте во времена династии Птолемеев (305-30 гг. до н.э.) и римской империи (30 г. до н.э. - 395 г. н.э.), оказались под сильным воздействием египетской культуры. Они заимствовали древнюю религиозную традицию бальзамирования тел, которую практиковали египтяне. В египетском погребальном ритуале лицо мумии покрывали маской, представлявшей собой идеализированные черты лица усопшего.

Однако греки и римляне внесли в эту традицию новые элементы. Египетская погребальная маска была замещена портретами, написанными красками на дощечках. Надо отметить, что портреты, написанные красками, возникли лишь в римский период истории страны.

Сам термин «фаюмский портрет» происходит от места обнаружения первых экземпляров в селении Эр-Рубайят близ Фаюма (Средний Египет), 80-е годы XIX в. Изображения представляют собой портреты жителей римского Египта I-IV веков.

Женщины и мужчины, запечатленные на портретах, изображены в одеждах по римской моде того времени. Туника украшена двумя вертикальными полосами (clavi). Портреты преимущественно выполнялись на дощечках из кедрового или кипарисового дерева, менее всего подверженного гниению.

Существовало две техники исполнения фаюмских портретов - темперой и восковыми расплавленными красками (в технике энкаустики). Самые ранние и лучшие портреты были выполнены в технике энкаустики в I-II вв. н.э. (2) Краска, являвшаяся смесью пигмента и пчелиного воска, нагревалась для облегчения ее нанесения на доску. При создании портрета использовали кисть и металлический инструмент вроде тонкого ножа. В отличие от энкаустики портреты, написанные темперой, выполнялись только кистью и были дешевле; краска замешивалась на яичной основе и сохла быстрее, однако уже нанесенные штрихи нельзя было исправить. Это и объясняет графический характер большинства поздних «фаюмских портретов».

В III в. портреты выполняются в более условной манере (3). Объем меняется на контурную линию, краски становятся однотонными, в лицах подчеркивается аскетизм. Предпочтение, которое художник III века отдает духовному началу перед телесным, свидетельствует о переменах в восприятии. В IV в. с утверждением в Египте христианства и прекращением практики бальзамирования тел фаюмские портреты постепенно исчезают.

Мозаичные полы на вилле Максимина Геркулия (конец III - середина IV вв.), в Северной Африке, Сирии. Отход от классических основ. Изменения образа и стиля.

Богатый материал о позднеантичной живописи дают нам напольные мозаики поздней Римской империи. Большинство мозаик воспроизводило картины известных живописцев.

Мозаика была широко распространена во всей Римской империи. В Антиохии, Селевкии Пиерее, Апамее открыты археологами более полусотни руин домов с мозаиками, созданными в период с конца I века и до начала V века. В Северной Африке сохранилось тысячи мозаичных композиций, большей часть относящиеся ко II-III векам н. э., немалое количество дошло и от IV века. Лучшие мозаичисты при помощи уменьшения тессер и разнообразия цветовой палитры стремились достичь впечатления картины, написанной кистью. Примером может служить композиция «Нептун и Ветры» из Маскулы (Северная Африка) (4).

В IV веке сказывается упадок античной культуры. Мозаики складываются из крупных тессер. Фигуры становятся плоскими, малоподвижными, происходит отход от античной натуралистичной формы. Не светотень, не цветовые нюансы, а красочные пятна с резким контуром становятся главным изобразительным средством. В этих мозаиках превалирует декоративное начало (5).

Интересно проследить изменения в выборе сюжетов на мозаиках II-IV веков. Во II веке преобладают мозаики с персонажами из греческой мифологии. В III веке наряду с мифологической тематикой все большее место занимают жанровые сцены, такие, как сельские работы, охота, рыбная ловля. Эти темы в IV веке становятся главными. В этом отношении показательны мозаики на вилле Максимиана Геркулия. (6).

Позднеантичная скульптура. Традиции римского скульптурного портрета. Портреты III - V вв. из Рима, Афин, Константинополя, Малой Азии, Египта.

Говоря об античном искусстве нельзя не упомянуть античную скульптуру. Всем известна классическая скульптура Греции с ее идеалом красоты. И если греки изображали своих богов и героев идеальными, черты лица и пропорции тела у них приближались к канону красоты, то римляне, напротив, большое внимание уделяют характерным чертам конкретного человека (7). В римских скульптурных портретах главное – это точное воспроизведение внешности, а в образах монументальной скульптуры – официальное и холодно-риторическое восхваление.

Римский портрет имеет сложную предысторию. Первые римские портретные изображения в мраморе или бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего. Хотя очевидна связь римского портрета с этрусским, равно как и с эллинистическим, все равно можно без преувеличения сказать, что искусство ярко индивидуализированного портрета, обнажающего внутренний мир данного человека, - это чисто римское достижение. Стиль римского скульптурного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость и парадность, доходящая до обожествления; самый острый реализм и глубина психологического проникновения поочерёдно преобладали в нём, а то и дополняли друг друга. Скульптурные портреты III века переживают кратковременный подъем. Бюст императора Каракаллы в неаполитанском Национальном музее — вершина римского портретного реализма (8). Новыми чертами являются сильная драматизация образа и психологический анализ. Налицо тенденция к беспощадной правдивости, стремление найти и передать самую сущность портретируемого, обнажить ее, не останавливаясь перед отрицательными и даже отталкивающими чертами.

Наряду с так называемым римским портретом, который можно считать официальным, большую роль играет греческий портрет. Возрастает значение портретной скульптуры восточных провинций Римской империи. [5.]

Погребальные портреты из Пальмиры. Среди произведений скульптуры, созданных на периферии античного мира, особый интерес представляют портреты Пальмиры. Искусство Пальмиры было своего рода синтезом искусства восточного и греко-эллинистического. Пальмира была некогда самостоятельным государством, затем присоединенным к Сирии. Она стала римской колонией, возвысившейся и разбогатевшей благодаря своему положению одного из центров караванной торговли. Во II—III веках Пальмира достигает вершины экономического расцвета, она становится форпостом Рима на Востоке. В это время искусство портрета здесь находится на высшей точке своего развития.

Преобладающая форма пальмирских портретов — надгробный рельеф с поясным изображением умершего. Форма надгробия была связана с характером захоронения. Тела умерших хоронили в нишах, в стене, в несколько ярусов. Отверстие ниши закладывалось рельефной плитой (9).

Сочетание малорасчлененной скульптурной массы с графическим изображением деталей — глаз, волос, бровей, украшений — присуще пальмирской скульптуре. Для портретов Пальмиры характерны очень обобщенные образы. Пальмирские портреты неподвижны, плоскостны, в них очень силен элемент декоративности, узорчатости, выраженной графическими средствами (10). В III веке в Пальмире наблюдается стремление к идеализации портретируемых; оно выражается в нарастании элемента одухотворенности, в усилении экспрессии образа при помощи увеличения размера глаз, придания правильности чертам лица. Кроме того, важный признак поздних портретов в Пальмире — усиление орнаментальности и узорчатости в передаче украшений и одежды.(11).

Гибель Пальмиры в 273 году положила конец развитию ее искусства.

Ценность искусства Пальмиры в общем развитии античного искусства заключается в том, что в нем сложились черты, предвосхитившие стиль позднеримского и ранневизантийского искусства.

Статуи тетрархов из собора Сан-Марко в Венеции и Ватикана (кон III в). Для понимания развития портретного искусства позднеримской Империи важны произведения, созданные в эпоху тетрархии на востоке государства. Представление о них дают два интересных и очень близких между собой групповых портрета, находящиеся в Сан Марко в Венеции и в Ватикане. Первый — группа, объединяющая попарно четыре фигуры императоров-тетрархов (12). С одной стороны плиты, образующей ее основание, помещены фигуры обнимающих друг друга августов, с другой — цезарей в совершенно аналогичной позе. Странные на первый взгляд позы знаменуют идею единства Римского государства, возглавляемого тетрархами. Группа в Ватикане аналогична первой, за исключением того, что изображены не четыре, а только два императора (13). Неправильные, укороченные пропорции фигур, почти квадратные головы, увенчанные венками, и характерные подчеркнуто большие, орнаментальные глаза, — черты, прежде всего обращающие на себя внимание. Схематизм и абстрактность исполнения сочетаются в этих изображениях с торжественностью поз и жестов. Материал — твердый красный порфир, так широко распространенный в искусстве Древнего Египта, — и происхождение ряда памятников этого круга (найдены в различных центрах Египта) позволяют считать их произведениями восточной школы римского искусства. Здесь нет реализма римского портретного искусства, изображение превращено в отвлеченную схему. Художник стремится выразить ощущение душевной взволнованности, мистической экзальтации, владевшее людьми этой эпохи. Особенно заметны эти черты в портретном бюсте в Каире, который предположительно считается изображением Максимина Дазы, цезаря Сирии и Египта в 305—314 гг. (14). Восточноримские портреты, несомненно, оказали воздействие на искусство Рима.

Рельфы триумфальной арки Константина (315). Колос Константина (320-е гг.). Свойственное концу III — началу IV века стремление к возрождению величия Римской империи внешне проявляется в особой любви к грандиозности. Любовь к большим масштабам заметна и в скульптуре, лучшими образцами которой являются скульптурные портреты. Если в предшествующее время наиболее распространены были портреты натуральной величины или лишь немного — в полтора-два раза больше натуры, то с конца III века они все чаще превышают в несколько раз человеческий рост.

Новый этап в развитии римского скульптурного портрета начинается со времени правления императора Константина. В произведениях, относящихся к раннеконстантиновскому периоду, ясно различаются два направления: одно, являющееся непосредственным продолжением портретного искусства предшествующей эпохи, и другое, отражающее поиски и находки нового времени. Превосходный образец этого — рельефы арки Константина в Риме (15). Среди относящихся ко времени создания арки (312—316 гг.) рельефов есть изображения самого Константина и его соправителя Лициния. Голова Лициния повторяет тип, сложившийся в эпоху тетрархии: то же построение головы, изображение волос, исполненное мелкой насечкой, и короткая, обозначенная точками борода (16). Морщины на лбу и переносице сообщают лицу налет страдания. Совсем иным дан образ самого императора Константина, несколько раз повторенный в рельефах арки. Молодое безбородое лицо увенчано шапкой волнистых волос, они геометрически правильной дугой обрамляют лоб. Взгляд имеет характерное для портретов IV века выражение напряженности, сосредоточенности. Индивидуальные черты Константина, несомненно, идеализированы, что проявляется в подчеркнуто правильных пропорциях и симметричном строении лица; это знаменует начало классицизирующего константиновского портрета.

Новые верования, охватившие почти все слои общества, акцентируют значение духовного, божественного начала. Передача портретного сходства человека отступает на второй план. Подобный подход к задачам портрета, прежде всего портрета императорского, с большой силой проявляется в колоссальной голове императора Константина (17), датирующейся около 325 года и находящейся во дворце Консерваторов в Риме.

Голова эта, высота которой достигает двух с половиной метров, принадлежала гигантской статуе, изображавшей императора сидящим. Колосс Константина — был выполнен в акролитовой технике, то есть с использованием мрамора для тела и расписного или позолоченного дерева для одежд; сверху, возможно, был покрыт бронзой. Сохранились и другие части, сделанные из мрамора, — руки, ступни ног. Примерный размер памятника равнялся 12 метрам в высоту.

Голова Константина является наиболее ярким образцом того иконообразного официального портрета, который окончательно складывается в эту эпоху (18). О портретном сходстве здесь нет уже и речи. Это лицо является отвлеченным образом императора — земного божества. Строгая симметрия, моделировка большими нерасчлененными плоскостями, четко очерченные губы красивого рисунка, традиционная прическа в виде ровного валика полукруглых локонов над лбом и правильные дуги бровей характерны для подобных изображений. Огромные глаза с большими зрачками придают лицу выражение величия, недоступного для простых смертных. Голова императора Константина представляет такое направление в развитии портрета, которое можно назвать официальным. Очень близка ей колоссальная бронзовая голова, хранящаяся в том же дворце, также изображающая императора Константина (19). Появление подобных произведений соответствует новому характеру императорской власти (20) (21).