Double Dee and Steinski

Тут нам не обойтись без краткого пояснения. Поскольку ранний настоящий хип-хоп казался большинству людей, грубо говоря, траханьем мозгов, его необычность была слишком пугающей, чтобы вдохновить вереницу подражателей в Великобритании. Эта роль досталась пластинкам нью-йоркского звукоинженера Дугласа Ди Франко (Douglas DiFranco) и рекламщика-копирайтера Стива Стейна, назвавшихся Double Dee and Steinski и доказавших, что хип-хоп вполне можно делать и без сверхъестественного турнтаблистского мастерства, обычно оттачиваемого годами.

Стейн, к тому времени уже ставший одержимым коллекционером винила, понял, что может сымитировать быстрый микс диджея-скрэтчера при помощи студийной техники, на которой он монтировал рекламные объявления для радио. «Мне не очень улыбалось заниматься скрэтчингом, как турнтаблисту. Чтобы овладеть им, явно требовалась уйма времени, а я ведь работал». Вместо этого в конце 1983 года они принесли в студию шесть коробок с пластинками, подключили восьмидорожечный магнитофон, заперли дверь и уселись за ‘ Lesson One ’ (он же The Payoff Mix) — яростный шедевр, эдакий минометный обстрел из мелко нашинкованных чужих пластинок: фрагменты ‘ Adventures On The Wheels Of Steel ’ и вещей Джеймса Брауна, сэмплы из ‘ Buffalo Gals ’ и ‘ That ’ s The Joint ’ Funky Four, немного Culture Club, Supremes, кусочки трека ‘ Rockit ’, щепотка Хамфри Богарта плюс сотни других ингредиентов.

Катализатором этого проекта послужил конкурс ремиксов, спонсировавшийся фирмой грамзаписи Tommy Boy Records. Лучший ремикс на тему команды G.L.O.B.E. and Wiz Kid ‘ Play The Beat Mr DJ ’ удостаивался выхода в радиоэфир.

«Через шесть недель, после какой-то встречи в агентстве, секретарь сказала мне: „Эй, звонил Томми Бой собственной персоной”. Я спрашиваю: „Да ну? Чего хотел?” „Вы конкурс выиграли ”. „Мы выиграли???”»

Не успели Стейн и Ди Франко оглянуться, как оказались в хип-хоп тусовке и встретились со всеми своими героями-диджеями (которые как один восклицали: «…они же белые!») и записали еще несколько треков: ‘ Lesson Two ’ — мегамикс на Джеймса Брауна, ‘ Lesson Three (History of Hip-Hop)’ — сплав наиболее широко распространенных брейков старой школы, а также сольный проект Steinski ‘ The Motorcade Sped On ’ — сатирическая нарезка из саундтрека новостного сюжета об убийстве Кеннеди. Хотя коммерческое издание этих записей исключалось по причине большого объема нелегально использованных в нем сэмплов, Томми Бой напечатал множество рекламных синглов. Единицы тех, что добрались до Лондона, ценились на вес золота.

Столь волнующими для англичан эти треки сделало как многочисленность использованных в них источников, так и то, что они явно производились посредством не турнтаблистского трюкачества, а склейкой отрезков пленки. Если Грэндмастер Флэш поражал ловкостью рук, то творения Steinski намекали на более простой способ. Другим важным фактором стало отсутствие на них рэпа. Все, кто обожал хип-хоп, но не умел делать скрэтчи и рэповать, получили «зеленый свет».

Coldcut и M/A/R/R/S

Коллажами Double Dee and Steinski сильно впечатлилась группа Coldcut — бывший учитель Джонатан Мор (Jonathan More) и компьютерный программист Мэтт Блэк, занимавшиеся диджеингом.

«Это действительно были уроки, — говорит Блэк, объясняя, что рассматривали композиции Steinski как практическое руководство. — Уроки того, как можно взять кучу старых вещей и сделать из них нечто новое. Без этих пластинок-пособий все было бы иначе».

Вдохновившись услышанным, Coldcut первыми в Соединенном Королевстве выпустили пластинку из сэмплов — ‘ Say Kids, What Time Is It? ’ 1987 года. Они повысили спрос на издание, выдав его за американский импорт. Доходило до того, что они удаляли матричные номера в центре виниловых дисков, рядом с яблоками.

Дейву Дорреллу, еще одному лондонскому диджею, тоже не терпелось попробовать себя на ниве новой музыки. Весной 1987 года люди с MTV предложили ему сочинить музыку к серии видеороликов для запуска вещания канала в Европе. Объединившись с Мартином Янгом (Martin Young) из группы Colourbox, имевшим необходимый опыт студийной работы, он начал стараться, по его собственным словам, «запихнуть в пятнадцать секунд максимальное число фрагментов». Получившийся в результате интенсивный монтаж из нарезаных звуков несколько месяцев украшал телеэфир, а у авторов разыгрался аппетит к продюсированию. Итак, был сформирован проект M/A/R/R/S (акроним, составленный из имен участников) из Colourbox, группы AR Kane и с CJ Mackintosh в качестве диджея-скрэтчера. С оглядкой на ‘ Say Kids… ’ Coldcut и записи Steinski, считавшиеся высшими авторитетами, они собрали самые прикольные фрагменты, какие смогли найти, и составили ‘ Pump Up The Volume ’ — «пулеметную очередь» из вокальных отрывков, включавших пение израильтянки Офры Хаза (Ofra Haza), строку Criminal Element Orchestra «Put the needle to the record», слова Public Enemy «You ’ re gonna git yours» и какие-то кряки Джеймса Брауна. Все это было сцементировано напористым танцевальным битом. В сентябре 1987 года трек взлетел на высшую строчку британского чарта.

Как раз перед этим Coldcut выпустили ‘ Beats And Pieces ’ — коллаж из сэмплированных дверных звонков плюс немного Вивальди. А сразу после M/A/R/R/S американские рэперы Eric B and Rakim, использовавшие практически те же самые элементы, сделали ремикс на ‘ Paid In Full ’ Coldcut.

«Все время, пока мы работали с Eric B and Rakim, мы не могли сдержать смех. Нам казалось, мы так все извращаем, что людям это в принципе не может понравится, — признается участник Coldcut Джонатан Мор. — Мы думали: „Это их доканает. Такого они не потерпят”». Сами артисты эту вещь ненавидели, но в ноябре 1987 года британские покупатели-меломаны вознесли ее на пятнадцатую позицию чарта. После этого успеха Coldcut обратились к более хаусовому стилю, в котором выдержаны композиции ‘ Doctorin ’ the House ’ с Yazz на вокале и ‘ People Hold On ’ с Лизой Стэнсфилд (Lisa Stansfield).

Как только британские продюсеры (почти все диджеи) дорвались до хип-хопа и хауса, начали сплавлять компоненты двух жанров и по-своему интерпретировать новую танцевальную эстетику, сразу произошел мощный выброс энергии. В конце 1987 и в начале 1988 года созрел богатый урожай поп-хитов, явно отмеченных этими влияниями. Из самых важных надо назвать ‘ Beat Dis ’ Bomb The Bass, ‘ Theme From S ’ Express ’ S ’ Express, фантастическую ‘ Voodoo Ray ’ A Guy Called Gerald и ‘ Pacific State ’ 808 State. Все они пробились в чарты.

Baby Ford записали первую в Англии хаус-пластинку ‘ Oochy Koochy ’, а D Mob дал стране почувствовать вкус лондонской кислотной клубной сцены ужасным треком ‘ We Call It Acieed ’, который занял третье место в чарте и вынудил BBC запретить все песни со словом acid.

KLF и новый панк

Другой сильный импульс дал панк с его не утратившей актуальности идеологией «сделай сам» и партизанским отношением к музыкальной отрасли. «DIY -подход[206] сыграл очень важную роль, — считает Мэтт Блэк. — В конце семидесятых идея о том, что можно самостоятельно записать пластинку, была очень популярна. Я сам этим занимался в колледже со своей маленькой группой, как, наверное, и сотни других людей». Панк породил уйму микроскопических независимых лейблов, раз уж люди поняли, что для выпуска пластинки не обязательно продавать душу крупной компании. Они-то и стали моделью для сотен танцевальных лейблов.

Помимо панковского желания делать собственные треки, еще одной причиной стартового рывка Coldcut стало их знакомство с простой панк-технологией, а именно, четырехдорожечным магнитофоном. «К тому времени, когда я занялся ‘ Say Kids… ’, у меня было преимущество: я знал, что такое четыре дорожки, — говорит Блэк. — ‘ Say Kids… ’ сделан с помощью Portastudio и кассетной машины с аналоговой кнопкой паузы, двух вертушек, диджейского пульта и нескольких эффектов».

Новая технология стала в Соединенном Королевстве жизненной силой, также как ранее это произошло в Чикаго и Детройте. Когда поднялась первая волна британского хауса, цифровое сэмплирование еще не было доступно широким массам, но пленочное сэмплирование осуществлялось довольно просто, а ритм-машины и синтезаторы завоевывали все большую популярность. Благодаря этим цифровым инструментам манифест панков о способности любого человека делать музыку без какого-либо опыта мог быть реализован в полной мере. Композитор-визионер Джон Кейдж однажды написал: «То, что не удается сделать нам самим, сделают машины и электрические инструменты, которые мы изобретем». Теперь такие машины стали реальностью, и будущие продюсеры получили возможность обойти факт отсутствия у них музыкального образования (а также сэкономить тысячу фунтов в день на аренде студии) и сразу приступить к изготовлению музыки в своей спальне.

Диджей-продюсер Норман Кук, тогда еще игравший на басу в группе Housemartins, подтверждает, что настрой «сделай сам» имел большое значение: «Все наплевали на правила. Можно было не выходя из дома записать трек, построенный на повторениях, не очень музыкальный, без всяких аккордов, барабанщиков, певцов или кого-то, кто знает ноты».

Нужно заметить, что саунд, за которым все охотились, был довольно лоу-файным. Привлекательности хип-хопу и чикагскому хаусу добавляло то, что они отнюдь не отличались чистотой звучания. Говорит Мэтт Блэк: «Преобладало такое милое невежественное мнение, что если ваш саунд свежий — вы в игре. Значит, достаточно запрограммировать одну басовую ноту в двадцатифунтовый сэмплер Casio — и можно играть партию баса. Да, звук был мутноватый, но зато весомый, и, в общем-то, клевый. Наверное, тогда очень многие чувствовали то же, что и мы: „Ого! Вау! Мы тоже так можем. Мы можем сами это сделать”».

Конечно, хватало и старых панков, прельстившихся этой новой музыкой. Крис Нидс, Энди Уэзеролл и Майк Пикеринг, начинавшие с панка, снискали успех в хаусе. Двое других — Джимми Коти (Jimmy Cauty) и Билл Драммонд (Bill Drummond) — образовали JAMs (Justified Ancients of Mu Mu), а затем KLF (Kopyright Liberation Front), который, в соответствии с их задачей вызывать раздражение, казалось, продолжил путь с того места, где остановились Sex Pistols. Завернув свои проекты в паутину загадочных ссылок на культовую книгу ‘ The Illuminatus Trilogy ’, Драммонд и Коти закололи всех «священных коров» ориентированной на рок музыкальной отрасли. Презрев правила игры, они выступили против узколобого представления об оригинальности, довели ставшее повальным сэмплирование до крайности и выпустили серию возмутительных в своем пренебрежении к авторскому праву пластинок. Затем в остром приступе цинизма и одновременно вдохновенного творчества они составили трек-коллаж, который в июне 1988 года завоевал первое место в британском чарте. ‘ Doctorin ’ The Tardis ’ (плевок в сторону ‘ Doctorin ’ The House ’ Coldcut) соединял в себе глэм-рок, рэп и мелодию из телешоу Dr Who.

После покорения чарта они написали книгу под названием The Manual (How To Have A Number One The Easy Way)[207], в которой язвительно и смешно описывались механизмы работы поп-индустрии. По крайней мере одна группа в точности следовала их инструкциям и действительно смастерила хит. Авторы книги напоминали, что талант заимствует, а гений крадет:

«Это будет конструирование, собирание мозаики. Чтобы заставить все работать, вам придется найти в себе доктора Франкенштейна, проявить воровские инстинкты. Если вам кажется, что это похоже на рецепт создания жуткого монстра, то не волнуйтесь, ведь всякая музыка есть лишь сумма или часть того, что делалось раньше. Любой шлягер состоит из кусочков других песен. Нет неоткрытых нот в гамме или ударов в такте. Гнаться за оригинальностью бессмысленно».

Эта цитата вполне могла бы служить манифестом начавшейся эволюции или даже революции (ускоренной диджеем) в общепринятом подходе к производству музыки.

Диджей-продюсер-ремикшер

Поскольку диджей — эксперт по части того, как заставить людей танцевать, постепенный его выход на ведущую роль в производстве танцевальной музыки был неизбежным. Сегодня большинство успешных диджеев по совместительству являются продюсерами и ремикшерами. Сочинение собственных композиций или реорганизация чужих — это естественное продолжение ремесла клубного диджея, возможность отметить мир своей творческой «печатью». А еще это способ откристаллизовать некий саунд, который ты предпочитаешь в своих выступлениях, в более осязаемую форму и, что особенно важно, убедительно заявить претензии на статус художника.

«Большинство диджеев становятся диджеями, потому что любят музыку, а если любишь музыку, то чувствуешь, будто она ищет выход через тебя, — говорит Норман Кук. — Ты играешь очень простые треки и ловишь себя на мысли, что это всего лишь пара сэмплов и ритм-машина и что ты сам можешь не хуже. Как выясняется, действительно можешь».

Если говорить о цифровом производстве музыки, то тут диджей имеет большое преимущество. В наши дни благодаря (выведенной диджеем) концепции музыкального коллажа и определенному оборудованию действия продюсера в студии при изготовлении танцевального трека и ремикса почти идентичны. В принципе они не сильно отличаются и от того, чем диджей занимается в клубе. В своем выступлении хороший диск-жокей накладывает друг на друга фрагменты композиций, выстраивает переходы, добавляет и склеивает инородные элементы, творя оригинальный сет. Так же и создание или ремикширование танцевального трека обычно предполагает комбинирование сравнительно крупных звуковых отрезков (то есть сэмплов и запрограммированных ритмов) с целью получения чего-то нового. Студия позволяет осуществлять гораздо более сложные манипуляции, но в сущности (ре)конструирование танцевальной записи очень напоминает клубный диджеинг в сжатом виде.

У новых методов есть еще одно достоинство — они нетребовательны в техническом плане. Даже полный профан может сделать отличную танцевальную пластинку, если рядом с ним сидит звукоинженер студии, который знает, на какие кнопки нужно нажимать. Все, что требуется, это подходящие для работы музыкальные идеи, а толковый диджей, пусть даже технически безграмотный, недостатка в них не испытывает.

«Когда стоишь за пультом, ты часами наблюдаешь за танцующими, — объясняет Кук. — Начинаешь понимать, в каких местах пластинки народ лучше всего реагирует. Ты учишься тому, как заставить людей танцевать». Этот опыт легко транслируется во вдохновение, необходимое для ремикширования и продюсирования. «Оказавшись в студии, я мысленно воспроизвожу прошлую ночь и то, что заводило танцпол. Вспоминаю, как ставил какую-нибудь тему, которая потрясала толпу. Или как играл грув, под который все совершенно улетали, хотя никогда прежде не слышали пластинку. Это еще не гарантирует, что ты можешь делать хорошую поп-музыку, но если ты ориентируешься на танцпол, то получаешь своего рода фору».

Большинство диск-жокеев, наверное, согласятся с тем, что диджейскую кабину от студии отделяет один маленький шажок, свидетельствующий о естественном профессиональном росте. «Я всему научился, стоя за вертушками. С этого все началось», — говорит Кенни Dope Гонзалес (Kenny Gonzales), половина неориканского[208] дуэта Masters At Work — весьма уважаемой команды ремикшеров-продюсеров девяностых годов. «Диджеинг был и остается нашей школой, — добавляет его партнер «Литтл» Луи Вега (Louie Vega). — Песенную структуру, такты, брейки — все это мы изучили через диджеинг».