Глава 1 магический квадрат

Илья Кормильцев

Участники LZ никогда не скрывали своих склонностей к миру магического. Их было четверо - то самое квадратное число, которое, как правило, образует самые прочные конструкции. Посмотрим, что представляли из себя стороны магического квадрата перед тем, как сложились в единое целое.

Джимми Пэйдж - Козерог, Зима, Север, Вода (если не Лед).

Джеймс Патрик Пэйдж родился 8 января 1944 года в окрестностях Нортхэмптона. До 13 лет мальчик не проявлял особого интереса к музыке. Впрочем, проявлять интерес было особо не к чему. В Англии музыки не было. Вся музыка была в Америке, а Америка была далеко. Но появилась гитара - сперва акустическая, испанская, затем электрическая - Gibson Les Paul 1949 года урожая. И радио, через которое тонкой, но упорной струйкой просачивались из бывшей колонии R&B и R&R.

Англия в 50-е годы была, по-своему, не менее смурной империей, чем «совок» в 70-е. Поезда пере-ставали ходить в 9 часов вечера (ну куда ездить приличному джентльмену на ночь глядя?) Вместе с прекращением движения поездов угасал голубой экран (две государственные программы). И только радио вело подрывную деятельность против молодежи британских островов. Дружба с девочками не поощрялась - особенно интимная. А гитара всегда была под рукой - податливая и благородная. Старик Фрейд много бы чего сказал по этому поводу.

А еще были злобные, непонятливые предки. Впрочем, стоп. Здесь рок-н-ролльная легенда дает сбой - отец Джимми (industrial personal officer, то есть «начальник отдела кадров предприятия» согласно терминологии) и мать Джимми (домохозяйка, в терминах любой культуры) всячески поддерживали сына, покупали ему балалайки, а по окончании школы покорно позволили ему бросить непродолжительную лаборантскую планиду и отправиться на гастроли с группой NEIL CHRISTIAN AND THE CRUSADERS.

Хрупкий, как эльф, а если вульгарнее, как «креветка особо мелкая» (ценник в магазине «Океан» образца 1979 года), он уже тогда любил большие гитары (Gretsch Country Gentlemen - вспоминает Джефф Бек) и был счастливым обладателем (спасибо начальнику отдела кадров Пэйджу-старшему) разнообразной дорогой аппаратуры. Знатоки уже тогда отметили самобытную и необычную игру Пэйджа, но пролетарская публика в пабах Мидленда хотела чего попроще. Да и условия жизни гастролирующих музыкантов в Англии в то время были вполне тамбовские - ночевали впятером на одной койке, и мощных заработков хватало как раз на пару пинт эля.

Хрупкий Пэйдж (друзья всегда тряслись за его здоровье больше, чем он сам: когда умер Бонэм, а в газетах было сказано просто «член группы LED ZEPPELIN», все посчитали, что беда случилась с Пэйджем) скоро свалился с подхваченной на гастролях ангиной и решил пойти другим путем.

Он взял в руки кисть и поступил в художественный колледж. Хватило восемнадцати месяцев, чтобы он расхотел стать Ван Гогом. Впрочем, обучаясь живописному ремеслу, Джимми не оставлял и музыку. В его доме в Эпсоме собирались другие обитатели Южного Лондона с именами, которые вскоре прогремят на весь цивилизованный мир: Джефф Бек, Эрик Клэптон. Играли на гитарах, выпивали, потом шлялись по Эпсому и грубовато, по-хулигански, дурили.

Музыка их, казалось, была никому не нужна. Начало 60-х совсем не предвещало их середины - в моде были традиционный джаз, шиффл и припопсованный английский рок-н-ролл, сильно отдававший мюзик-холлом.

Но заря новой эпохи разгоралась - как всегда, в клубах. Такие места в лондонских районах Сохо и Вест-Энд, как Marquee, Eel Pie и Flamingo, привлекали все больше и больше публики, и в 1963 году упорствующий Пэйдж, несмотря на все свои крики что он, дескать, Гоген, был затащен друзьями в Marquee, чтобы принять участие в джеме с именитой BLUES INCORPORATED п/у Алексиса Корнера. В зале сидел, сами понимаете, неизменный Эрик Клэптон. Пошли джемы, за джемами последовало отчисление из худучилища и - источник быстрых, хотя и тоскливых де-нег - студийная работа сессионным музыкантом.

Пэйдж, по-козерожьи организованный, быстро понял, что для успеха в этом деле кроме хорошего вла-дения инструментом необходимо еще быть в меру назойливым и не в меру пунктуальным. А поняв это, он стал буквально вездесущ. В период между 1963 и 1965 годами он принял участие в нескольких сотнях (!) записей, среди которых такие шедевры, как песни THE WHO, THE KINKS, THE ROLLING STONES, Джо Кокера, Тома Джонса, Донована и много кого еще. Короче говоря, в музыкальном наследии раннего периода «свингующего Лондона» трудно найти фонограмму, где Пэйдж что-нибудь не бряцал бы на гитаре.

По воспоминаниям современников этот замкнутый, слегка аутичный юноша, который, когда было нужно, совершал чудеса - например, не умея играть по нотам (вечная беда всех самоучек), овладевал этим делом в две недели - и был к тому же покладист, покорно следуя всем капризам продюсеров (это ты играешь… это не играешь… здесь рыбу заворачивали), производил впечатление живого компьютера (неживых тогда еще не было), навечно прикованного проводами к микшерскому пульту!

Однако в тихом омуте черти водятся. В хрупком теле жили большие амбиции, и в 1966 году Пэйдж, вконец измотанный студийной работой, делает решительный шаг. Он возвращается на сцену, заняв пустующее место гитариста в имевшей к тому времени уже трехлетний стаж и ряд чартовых успехов группе YARDBIRDS. Занимая его после - ну кого бы вы думали? - конечно, Эрика Клэптона, он успел по дороге посплетничать и предложить вместо себя - ну кого бы вы думали? - конечно, Джеффа Бека. THE YARDBIRDS имели все родимые пятна и недостатки группы сред-него эшелона. Они, в общем, умели играть, но не знали, что хотят играть. Клэптон тянул в блюз, вокалист Кит Ральф - в рок, остальные - еще куда-то. В результате кокетства Джимми Пэйджа предложение приняли оба гитариста - но место было только для одного. Поэтому Бек поехал на европейские гастроли и даже успел записать пару синглов, пока в группе не освободилась еще одна вакансия - в результате ухода бас-гитариста Сэмвела-Смита. Правда, Пэйдж басистом не был. Пришлось им стать.

В это же время в группе появляется новый менеджер - им становится Питер Грант, будущий «пятый Led Zeppelin», о котором разговор впереди.

Не известно, сколько бы еще продолжалась интрижка Пэйджа с четырехструнным инструментом и чем бы еще она окончилась, если бы не хрупкое здоровье Джеффа Бека. На сцене в Сан-Франциско Джефф рухнул в очередной свой обморок, и Пэйдж подменил его, передвинув ритм-гитариста Криса Дрежа на бас. Когда Бек очнулся, было уже поздно: группа не отпускала Пэйджа с нового рабочего места - отныне играли с двумя соло-гитаристами.

Это небольшое происшествие имело далеко идущее последствие для музыки: прежде соло-гитара рас-сматривалась как солирующий инструмент в том же смысле, что и саксофон - разве что многоголосый. Она выдвигалась на передний план в промежутках между куплетами, а потом освобождала место вокалисту. Игра в две соло-гитары содержит в себе, что называется, противоречие в терминах - соло, как известно, в переводе с итальянского означает «в одиночку». Немедленно начался поиск способов аккомпанировать на солирующем инструменте с заимствованиями приемов из джаза, инструментального блюза. Все это привело к рождению той гитарной арматуры, без которой немыслимы ни зрелые CREAM, ни Хендрикс, ни весь последующий хард-н-хэви.

Не все на этом пути было гладко: стабильный, работящий Пэйдж и порывистый Бек не могли не столкнуться лбами. К тому же гитарная коррида на сцене по вполне понятным причинам огорчала вокалиста Кита Ральфа.

Туры - британские и американские - следовали беспрерывно. В один вечер гитарный дуэт YARDBIRDS звучал блестяще, в другой - хуже некуда. Бек психовал, пинал колонки, иногда - и Пэйджа тоже. Пэйдж сохранял невозмутимость робота. Терпение Бека лопнуло первым - он покинул группу летом 1967 года с шумным хлопанием дверей и при живом интересе скандальной музыкальной прессы. Разрыв сопровождался неприятными разборками между Джеффом и Джимми по поводу того, кто какую песню написал. При этом добрые отношения между двумя королями гитары были испорчены лет на двадцать. Освободившись от Бека, YARDBIRDS снова рванули чесать по городам и деревням Соединенных Штатов, но было ясно, что трещина пошла дальше.

На пике американского успеха пионеров тяжелой гитарной музыки они умудрились записать на ред-кость дрянной альбом Little Games. Такие альбомы прежде всего свидетельствуют о том, что у группы нет материала, на котором сходились бы симпатии всех ее участников с правом голоса. Так оно и было.

В июле 1968 года Джимми Патрик Пэйдж в третий раз в своей жизни очутился на распутье. Под ногами хрустели обломки YARDBIRDS, в кармане лежал контракт, благодаря которому он унаследовал право на имя YARDBIRDS (свидетельство особых симпатий Питера Гранта к гитаристу), но над головой - что было важнее всего - сияла аура юного гитарного гения.

Роберт Плант - Лев, Лето, Юг, Огонь (если не Пожар).

Роберт Энтони Плант родился 20 августа 1948 года на границе Англии и Уэльса в маленьком местечке Киддерминстер, графство Вустершир - в краях, воспетых замечательным английским юмористом Вудхаузом.

Валлийцы по английским понятиям - народ, любящий песни, свиное сало, работу в шахтах, очень эмоциональный, но слегка ограниченный (любой великоросс да проведет известную параллель). Валлийская кровь в жилах Роберта предопределила его последующий интерес ко всему кельтскому и романтическому. И не удивительно: рос он в краях, где только копни землю - и найдешь следы попойки, учиненной тысячу лет назад рыцарями Круглого Стола.

До 13 лет мальчик, сами понимаете, не проявлял интереса к музыке и девочкам - одного без другого. очевидно, не бывает. Но в 13 лет уровень тестостерона в крови скачкообразно повысился и Роберт начал петь блюз и бегать за веснушчатыми английскими лолитами. Кроме того львёнок стал отращивать гриву - ту самую, которая, расцвеченная лучами прожекторов (или заходящего солнца) и эффектно размётанная, занимает доминирующее положение на любом концертном фото «Дирижаблей». Родители Роберта, предчувствуя в мальчике будущую звезду рок-н-ролла, оказались мудрее родителей Пэйджа и постарались обеспечить ему достойную биографию - они возненавидели «черномазую музыку» всеми фибрами души.

Однако Плант тоже не сдавался: он успешно провалил школьные экзамены и стал петь по клубам с местными блюз-бандами (вкус к этому делу - игре с малоизвестными, но классными музыкантами - он сохранил и тогда, когда стал знаменитым).

После недолгих препирательств с родителями он окончательно отказался от увлекательной и разви-вающей воображение профессии младшего бухгалтера в строительной фирме отца и стал гастролировать с группой GROWLING KING SNAKES. Ему было шестнадцать, но в клубах ему уже наливали: пел он хорошо, И всячески развивал природный талант, учась на записях таких блюзовых легенд, как Сонни Бой Вильямсон, Тони Маккеллон и Роберт Джонсон. Плюс слушал концерты восходящей звезды тогдашней бирмингемской сцены Стиви Уинвуда.

Наконец наступило время создать и свою собственную группу - BAND OF JOY. Впрочем, дела у «Банды Радости» обстояли не так уж радостно. Состав постоянно менялся, менеджеры тоже, неизменным оставался только низкий материальный уровень жизни. Вспоминая позже о тех годах, Плант скажет достаточно банальную, но убедительную для всякого музыканта фразу: «Десять минут на сцене равны ста годам жизни вне ее. За это можно и умереть в канаве».

Но до такой крайности дойти не пришлось. Третий состав BAND OF JOY оказался, наконец, жизнеспособным. В нем впервые объявился и, наверное, единственный в мире ударник, ставший легендой, не успев еще сыграть ни в одной группе - Джон Бонэм. Но о нем - в свое время.

В тот же период вкусы Планта резко повернули в другую сторону - он стал внимательно прислушиваться к тому, что происходило на Западном Побережье Америки - к первым росткам психоделической культуры. Этот интерес немедленно отразился на внешнем облике BAND OF JOY. «Мы раскрашивали лица гримом, наш толстый басист в бархатном кафтане прыгал со сцены в зал с инструментом в руках. Публика перепугалась до смерти», - вспоминает Плант.

Но дела шли ни шатко ни валко. Основательный Бонэм сбежал за деньгами в аккомпанирующий состав к поп-певцу Тиму Роузу. Плант же со всем своим львиным темпераментом влюбился в юную особу по имени Морин, которая стала его спутницей и женой на долгие годы. Молодому отцу семейства (18 лет!) пришлось прирабатывать асфальтировщиком, улучшая сеть британских шоссейных дорог. Три сингла BAND OF JOY не произвели особого шума, концертов становилось все меньше и меньше.

Сумел он и поиграть с Алексисом Корнером, исполнившим обязанности трамплина для доброй половины британских звезд 60-х. Публика в Marquee послушала, кто-то пожал плечами, кто-то сказал «здорово!» Практических последствий не было: все думали, как управиться с уже объявившимися талантами, на новые просто сил не хватало. Долгое лето 1968-го может и было для кого-то летом любви - для Планта это было лето полной неуверенности и тотального финансового кризиса.

Однако судьба уже поджидала за углом с мешком денег в руке, раздумывая, то ли ударить им голосисто-го валлийца по голове, то ли вложить ему этот мешок в мозолистые руки дорожного рабочего.

Джон Бонэм - Близнец, Лето, Восток, Воздух (если не Ураган).

Джон Бонэм родился 31 мая 1948 года в Вустершире, в тех же краях, что и Плант. В отличие от своих будущих соратников, мальчик рано проявил интерес к музыке и в 5 лет уже знал, что хочет быть барабанщиком.

Юный Бонэм бил по всему, что находил в доме: по кофейным банкам, канистрам, кухонной посуде. Поставленные перед перспективой, что семье скоро не из чего будет есть, Джек и Джоан Бонэм купили сыну барабан. С тех пор домашней утвари, в отличие от барабанных перепонок, ничего больше не угрожало. В 15 лет барабан стал слишком мал для крупного юноши - пришлось купить барабанную установку. Выглядела она как изрядно заржавевший скелет динозавра. Бонэм сам очистил ее шкуркой, после чего на всю жизнь полюбил не только игру на барабанах, но и возню с ними.

В 15 лет, недоучившись в школе, он начинает играть с группой TERRY WEBB & THE SPIDERS. «Пауки» носили лиловые пиджаки с бархатными лацканами - возможно, это обстоятельство определило выбор Бонэма. Играя с «Пауками» по местным танцплощадкам, он произвел неизгладимое впечатление вышеозначенным нарядом на юную Пэт Филлипс, которая вскоре стала его супругой. Джону и Пэт было по семнадцать лет.

Последовали обычные проблемы подростковой семьи: жизнь в трейлере, борьба с табакокурением (не потому что вредно, а потому что дорого), клятвенные обещания жене проводить время с ней, а не с барабанами - естественно, не выполненные.

В то же время переженились и все остальные «Пауки» - таково было неотразимое воздействие ли-ловых пиджаков - и группа распалась. Джон Бонэм попробовал поиграть с Робби Плантом в CRAWLING KING SNAKES (волосатого красавца он знал к тому времени уже несколько лет по местным музыкальным тусовкам), но денег не хватало даже на бензин, чтобы доехать до Киддерминстера, - пришлось уйти.

Несмотря на все перипетии Джон продолжал непрестанно совершенствоваться в барабанном искусстве: он сделал ставку не на кропотливую джазовую технику, а на мощное, не лишенное садизма, звукоизвлечение. Наверное, путь ни одного другого знаменитого барабанщика не был так усеян трупами педалей, ошметками пластика, щепками палочек и порванными пружинами, как путь Бонэма. Но он добился своего - этот круглый, хлесткий, ни с чем не сравнимый звук до сих пор сэмплируют и сэмплируют представители нового музыкального поколения, и бочка Бонэма, как крупица его духа, продолжает жить в сотнях соврменных записей.

Слухи об убийце барабанов быстро разлетались по Мидленду; Бонэм стал легендой, еще не сделав ни одной записи. Однако толку от этого было мало: работы, кроме спорадических джемов, не было, пока у Планта (уже в составе BAND OF JOY) не набралось денег на бензин для старого друга. Поиграв с BAND OF JOY, Бонэм, однако, быстро перебрался в аккомпани-рующий состав к Тиму Роузу, где денег хватало не только на бензин. В гастрольном чёсе с Тимом Роузом, по собственному признанию Джона, он и сформировался окончательно как профессиональный ударник. Съездив с Роузом в Штаты, Бонэм вернулся в Англию отдохнуть. Это было то самое лето 1968 года, когда Плант тосковал без музыки, асфальтируя дороги. Бонэм время от времени звонил приятелю, чтобы справиться как у того дела. Один из таких звонков оказался роковым.

Джон Поль Джонс - Козерог, Осень, Запад, Земля (Скала!)

Джон Поль Джонс родился 3 января 1946 года в Сидкале, графство Кент. Правда, звали его тогда Джон Болдуин. В отличие от большинства рок-музыкантов мальчик родился в музыкальной семье. Поэтому трудно сказать, проявлял ли он интерес к музыке - его никто об этом не спрашивал: в 14 лет дали в руки бас-гитару и сказали: играй. Правда, отец, известный джазовый пианист Джо Болдуин, настаивал на саксофоне, но саксофон маленькому Джону как-то не приглянулся. Джазом, как чистым искусством, заработать было трудно всегда и везде - и вот отец с сыном зарабатывали свой ломоть «брэда с баттером» по свадьбам, выпускным вечерам и прочим пьянкам.

В русле семейных традиций Джон Поль хорошо овладел нотной грамотой и теорией музыки, инструмнт его по тем временам быел не то, что сейчас (пальцы толстые, будешь на басу играть), а почти что экзотический.

В семнадцать лет его без вопросов взяли в популярный биг-бэнд Джета Харриса и Тони Михана. Биг-бэнд шел в прогрессивном русле - играл практически то, что позже назвали джаз-роком, но с намного меньшим успехом, чем BLOOD, SWEAT & TEARS или CHICAGO десятилетие спустя. О консерватизме то-гдашней британской публики здесь было уже сказано немало - не будем повторяться.

По воспоминаниям Тони Михана нервный и очень музыкальный юноша был всесторонне одарен: кроме баса он блестяще владел органом - классическим и «Хэммондом» - играя на этом инструменте в джазовых стилях, что по всем временам было редким искусством. Как раз в этот период (около 1964 года) бас-гитара начала выходить из оркестрового гетто в качестве самодостаточного и достойного инструмента. В этом немалая заслуга черных исполнителей, сконцентрировавшихся вокруг прославленного детройтского лэйбла Motown - таких музыкантов, как Фил Аппери, Джеймс Джемерсон и подобных им. Джон Поль (взявший псевдоним Джонс, чтобы не прикрываться отцовской репутацией) жадно слушал этих пионеров солирующего баса, впитывая их приемы. Джонс учился мастерству аранжировки - учился поневоле, по нужде, преодолевая природное отсутствие амбиций в этой области. И, конечно же, при всякой возможности подрабатывал в студиях сессионистом.

Именно там, во время записи легендарных доновановских синглов «Sunshine Superman» и «Yellow Mellow» он впервые столкнулся с интравертным гитарным гением Джимми Пэйджем. Они, что говорится, учуяли друг друга: не то, чтобы сдружились, но стали тянуть друг друга на сессии по древнему принципу «Ты - мне, я - тебе».

К 1966 году Джон Поль Джонс заработал однозначную репутацию лучшего сессионного бас-гитариста в Лондоне и блестящего аранжировщика. Не последнюю роль в этом сыграла его продюсерская и аранжировочная работа на альбоме ROLLING STONES Their Satanic Majesties' Request и, в частности, над песней «She's A Rainbow». Тут, правда, Джон Поль Джонс лоханулся - подписался на два года под денежный, но унылый, попсовый проект HERMAN'S HERMIT'S.

К лету 1968 года срок контракта истек - Джон Поль Джонс был свободен, как птица. И трудолюбив, как муравей.

Питер Грант - (Пятый Угол или Космическая Ось).

Каждый магический квадрат скрывает в себе пятый угол, который и превращает его в вожделенную пентаграмму пленяющего духа удачи. Таким пятым углом для LZ стал Питер Грант. А также путеводной звездой и старшим братом.

Как говорил сам Грант, детство его было детством Оливера Твиста. Рожденный в бедной семье, он с ранних лет вкусил все прелести нищеты, к которой впоследствии добавились безотцовщина и эвакуация. Несмотря на все лишения мальчик рос крупным - в лучшие годы зрелости вес его доходил до 150 килограммов. Это были не дряблые килограммы - ими Гранту приходилось прокладывать себе тропу в жизни. Университеты юного Гранта были вполне горьковские: он успел побыть рабочим театральной сцены, грузчиком на фабрике металлоконструкций, курьером в газете, официантом в кафе. Потом - служба в Вооруженных Силах. После дембеля, окончательно окрепнув и возмужав на посту начальника полковой столовой, Грант прошел школу швейцара и вышибалы в различных лондонских клубах: так, с вешалки, началось его знакомство с прекрасным миром музыки. Когда в клубах был не сезон, а 150 кг все равно хотели есть, Питер подвизался на цирковой арене в качестве борца вольного стиля. В эти периоды он, в лучших традициях цирка, именовался Принцем Марио Алесио.

К 1964 году, нахватавшись в клубах общего представления о том, что такое шоу-бизнес и с чем его едят. Грант, в компании со своим приятелем, тоже бывшим официантом, Мики Мостом, решил перейти от созерцания к действию. Мики и Питер начали работать тур-менеджерами с различными американскими исполнителями, навещавшими Англию: Джином Винсентом, Литтл Ричардом, Джерри Ли Льюисом… Там и сложился уникальный административный стиль Гранта, в котором отцовская забота об артисте сочетлась с жесткостью общения с собратьями по административно-концертному цеху. В случае необходимости «жесткость» подразумевала и употребление грубой физической силы: Грант спонтанно преображался в Принца Марио Алесио, и горе было тому, кто осмеливался встать у него на пути! Однажды, на гастролях Литтл Ричарда, он одним махом положил на лопатки пятерых здоровенных полицейских, которые стали вести себя как-то не так.

Вскоре Грант решился взяться и за полномасштабный менеджмент: первыми его клиентами стали парни из ньюкасльской группы ALAN PRICE R & В COMBO - позже из них получились знаменитые THE ANIMALS. В этот же период он знакомится и с YARDBIRDS и тоже подбирает их под себя. Тогда в его жизни и появляется Джимми Пэйдж.

Огромный Грант полюбил хрупкого Пэйджи той самой трогательной любовью, которую иногда можно встретить между мастифом и маленькой собачкой. Эта любовь определила всю последующую карьеру Гранта, неразрывно связанную с группой LED ZEPPELIN. Связанную настолько, что, когда в 1983 году дороги их окончательно разошлись. Грант завязал с менеджментом как таковым.

В своем подходе к работе Питер с прагматизмом истинного выходца из низов никогда не позволял себе впадать в типичные для антрепренеров плюшевые излишества. Вплоть до самых последних лет LZ полет огромного (по размаху славы и денежному обороту) летательного аппарата управлялся из крохотного двухкомнатного офиса в безликом доме контор на Оксфорд-стрит, который Грант делил с верной секретаршей. Лифт в билдинге был таким маленьким, что когда Принц Марио Алесио входил в него, ни для кого места уже не оставалось.

Вот такая глыба, такой матерый человечище и стал кочегаром, следившим за тем, чтобы в топках «Дирижабля» никогда не переводилось свободно конвертируемое топливо.

Все в сборе - пора взлетать!
Взлёт и падение СвЕнцового дирижабля