Конец 19 - начало 20 века

33. "Пейзаж настроения" И. Левитана (почему тв-во Левитана относится к этому направлению? "Над вечным покоем" + еще 2 работы)

Исаак Левитан - выдающийся русский художник, его талант был признан современниками безоговорочно. Левитан создал пейзаж настроения, в котором образ природы одухотворен человеческими чувствами и размышлениями. Ученик и продолжатель традиций А.К.Саврасова и В.А.Поленова, Левитан обогатил пейзажную живопись многообразием тем, эмоциональной глубиной и поэтическим восприятием. Родился в Литве в местечке Кибарты Ковенской губернии в семье служащего, окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где уже заявил о себе как талантливый художник-лирик («Осенний день. Сокольники», 1879). После окончания училища Левитан участвовал в передвижных выставках, расписывал декорации для Частной оперы С.И. Мамонтова, преподавал. В цикле работ начала 80-х гг., выполненных в Звенигороде, Левитан выступает мастером камерного этюда. Пейзажи Левитана поражают тонкостью и глубиной, предельным лаконизмом изображения. Художник стремился передать все красочное богатство русской природы: она молода и радостна («Весна. Большая вода», 1897), печальна и полна таинственности («У омута», 1892), сверкает золотом опадающих листьев («Золотая осень», 1895) и блеском тающего снега («Март», 1895). Пейзаж Левитана часто именуется «пейзажем настроения». Природа изображается в нем так, как видит ее рассеянный взгляд человека, целиком поглощенного каким-либо душевным состоянием и замечающего вокруг лишь то, что звучит в лад с этим состоянием. Все видимое превращается в эхо настроений — тревоги, умиротворенности, меланхолии, скорби. Настроения же — явления подвижные, склонные к изменчивости, и потому в пейзажах Левитана мы не найдем тщательной отделки объемной формы предметов. Передача формы предметов, их цветового «тембра» дается обобщенно — живописными цветовыми пятнами. Так написаны картины «Март» и «Золотая осень» (обе—1895), знаменующие высшую точку в развитии русского лирического пейзажа. Эта картина - один из тонких и проникновенных пейзажей Левитана, с творчеством которого вошло в русскую живопись понятие «пейзаж настроения». «Золотая осень» - своеобразный гимн прощания с цветущей природой, наполненной ярким горением красок и живописным многоцветием. Написанный с блистательным мастерством, пейзаж, отличающийся сложным цветовым решением, перелает красоту природы во всем ее осеннем великолепии.

В пейзажах Левитана природа одухотворена незримым присутствием человека, его настроениями и мыслями, о существовании которого напоминают церкви, мостики, избы, могилы. Среди пейзажей Левитана выделяется группа произведений, где настроение переводится в план раздумий о судьбе человека, судьбе России. Такова знаменитая «Владимирка» (1892) — картина, изображающая дорогу, по которой издавна гнали ссыльных в Сибирь. Грустная поэзия русских дорог, многократно воспетая в народных песнях и стихах, нашла у Левитана глубокое живописное претворение. К пейзажам с «философской программой» относится картина «Над вечным покоем» (1894). Это словно бы край земли, царство безмолвия, навевающее мысли о вечности и смерти. Многочисленные искания художника, размышления о жизни и смерти, о извечности мира и бренности человеческой жизни нашли отражение в этом масштабном полотне. Левитан писал картину в Тверской губернии, на озере Удомля под Вышним Волочком. Однако это не изображение конкретной местности, а скорее выражение монументального эпического образа при ролы, не подвластному времени. Решая картину в стилистике, близкой модерну, Левитан остался верен овальности. Островок земли с заброшенным кладбищем и часовней, окруженный со всех сторон золой и небом, выражает не только настроение, но чувства и мысли художника, писавшего о картине «в ней я весь, со всей моей психологией, со всем содержанием». Разительный контраст к ней — незавершенное полотно «Озеро. Русь» (1900) — собирательный образ русской природы, ликующий гимн красоте родной земли, поэма о России, ее красоте и величии. Он не успел завершить работу. 22 июля 1900 года Левитана не стало. А.П. Чехов, близкий друг художника, писал о нем: «До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил, да и не знаю, дойдет ли кто и после». Творчество Левитана оказало огромное воздействие на следующее поколение пейзажистов.

Описание картины И. И. Левитана «Над вечным покоем»

Картина «Над вечным покоем», написанная в 1894 году, - одно из самых значительных и глубоких произведений И. Левитана. Оно стоит несколько обособленно в ряду пейзажей художника, которые отличаются погруженностью в человеческие переживания.

В данной картине художник противопоставляет торжественную вечность природы бренности человеческой жизни. Рядом с грозной вечностью, которая способна поглотить абсолютно все, земные страсти кажутся смешными и ничтожными.

Полотно написано в холодных оттенках. Низко над землей повисли тяжелые свинцовые облака. На высоком и крутом утесе стоит старая полусгнившая деревянная церковь, а возле нее – старое кладбище с заброшенными крестами и могилами. Мрачен и холоден необъятный простор озера, раскинувшегося за утесом. Дикий ветер гонит по небу облака, рисует холодную рябь на глади воды, клонит к земле кладбищенские березы. И только неясный огонек, который угадывается в окне церквушки, как будто вступает в противостояние с мрачными силами природы.

Глядя на картину, мы вспоминаем о быстротечности нашего земного существования. Вода и небо на полотне – как стихия житейской суеты, страстей и пороков, которая увлекает каждого, приходящего в этот мир. Как не дать им отнять безвозвратно свою душу?

Много разных мыслей и чувств вызывает в душе эта картина Левитана. Для одного она – как печальная песня о несбывшихся надеждах, для другого – дума о бренности и ничтожности человеческой жизни, для третьего – размышление о возможности спасти свою душу в суетном и жестоком мире. Но несомненно одно: полотно «Над вечным покоем» - отражение тяжелых размышлений и переживаний художника. Недаром Л. Н. Толстой назвал полотно «молитвой немой души».

Описание картины И. И. Левитана «Золотая осень»

Осень – самое любимое время года Левитана, и больше всего картин художник посвятил именно осени. Одно из самых известных полотен – «Золотая осень» - написано в 1895 году.

Пожалуй, эта картина не является типической для художника – слишком она яркая, мажорная, смелая. Любопытно, что сам художник не был до конца ею удовлетворен, и через год написал другую – с тем же названием, но совсем другую по настроению.

Картина «Золотая осень» дает ощущение жизненной энергии, внутренней напряженности, всплеска чувств. Художник изобразил уголок природы с бегущим ручейком и березовой рощицей на берегу. Стоит великолепный солнечный осенний день. Воздух прозрачен и свеж, в нем ещё разлито тепло. Торжественный покой царит во всей природе: прозрачна ясность далей, неподвижна листва на деревьях и по-осеннему спокойна вода в речке.

Праздничное, возвышенное настроение поддерживается цветовым великолепием картины. Медно-золотое убранство рощи, сверкание опадающих листьев, красноватые ветки кустарника на фоне синеющей реки, яркая зелень озими и голубизна неба – все это «бурление красок» заставляет прочувствовать приподнятое настроение яркого осеннего дня. Картина написана с мастерством зрелого художника, отличается смелым, энергичным письмом без тщательной отделки формы предмета, сложными цветовыми решениями.

«Пышное природы увяданье» - эти пушкинские строки как нельзя лучше характеризуют этот шедевр Левитана. Картина «Золотая осень» передает торжество природы во всем ее великолепии. Полотно отличается тонкостью и глубиной изображения и знаменует высшее достижение в развитии русского «пейзажа настроения».

Описание картины И. И. Левитана «Владимирка»

«Владимирка» была написана Иссаком Левитаном в 1892 году. Полотно отличается глубоким содержанием и проникнуто скорбной поэтичностью. Интересно, что картина, относящаяся сегодня к самым знаменитым творениям Левитана, вначале была названа скучной и неприглядной и принята критикой весьма сдержанно.

До 1890 года по Владимирскому тракту вели по этапу в Сибирь каторжан. В своем произведении Левитан хочет увековечить память «о звоне кандальном». Мы видим унылый пейзаж: позднее лето, степь с редкими кустиками, уходящую вдаль широкую дорогу. Мы словно шагаем по ней. Низкое пасмурное небо с рваными облаками навевает грустные воспоминания. Лес расступается, освобождая место. А дорога идет и идет, тянется бесконечно, уходит за горизонт…

Скованные цепями, шли на восток, в Сибирь, по этой дороге ссыльные. Тысячи горестных судеб видела эта дорога, и оттого она внушает такое чувство грусти и безысходности. Вот впереди маячит одинокая женская фигура. Странница остановилась возле почерневшего от дождей придорожного креста, задумавшись, – может, ждет кого-то, или просто предалась воспоминаниям…

Картина «Владимирка» замечательна не только ёмким содержанием и горькой поэтичностью. Полотно интересно в живописном отношении. Тонкость рисунка сочетается в нем с богатством используемых оттенков - приглушенных серебристо-сероватых для неба и зеленовато-бежевых – для земли. Прекрасно передано настроение хмурого неба и особенности рельефа каменистой дороги. Однообразность пейзажа оживляет пятно церкви, белеющей далеко впереди, да темный силуэт странницы.

Полотно «Владимирка» проникнуто любовью художника к родной земле и его человеческим неравнодушием к чужой боли, к несчастным ссыльным. Картина была отдана художником в дар Третьяковской галерее.

34. Творчество В. Серова (осн жанр - портрет, "Девушка с персиками", "Девушка, освященная солнцем", "Портрет атристки М.Н Ермоловой", "Похищение Европы")

Валентин Александрович Серов родился 7 (19) января 1865 года в Санкт-Петербурге, в семье композиторов Александра Николаевича Серова и Валентины Семёновны Серовой (урождённой Бергман, из крещёной еврейской семьи).Валентин Серов начал своё образование в классической гимназии, но, пройдя в ней только три низшие класса, покинул её с намерением посвятить себя всецело искусству. С 1871 года Бергман с сыном живёт в Мюнхене, а с 1874 года — в Париже.С 1878 по 1879 год в Москве брал уроки рисунка и живописи у И. Е. Репина, в семье которого жил в 1879 году. Серов бывал с Репиным в доме Мамонтовых на Садовой-Спасской улице и в Абрамцеве, участвовал в их домашних спектаклях.В 1880 году поступил в Императорскую Академию Художеств. Здесь его главным наставником был П. П. Чистяков. Получив от Академии малую серебряную медаль за этюд с натуры, оставил это заведение в 1884 году и с того времени начал работать самостоятельно, всё более и более совершенствуясь в живописи, преимущественно портретной. В 1884 году в Абрамцеве создал одно из первых своих значительных произведений — портрет Л. А. Мамонтовой (Новгородский государственный объединённый музей-заповедник). В 1887 году написал знаменитый портрет В. С. Мамонтовой («Девочка с персиками»; Третьяковская галерея).С 1894 года Серов состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок.С 1897 года преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его учениками были П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, К. С. Петров-Водкин, Н. П. Ульянов, К. Ф. Юон.Серов был хорошо знаком и с врачом и коллекционером Иваном Трояновским, а также с семьей Виктора Обнинского. Летом 1904 года Серов долго гостил в имении Белкино (Калужская область). Здесь им был создан пастельный портрет Клеопатры Обнинской с зайчиком (Нижегородский художественный музей). Этот рисунок считается одним из лучших лирических портретов в графике художника. Тогда же Серов писал интерьеры особняка в Белкине, один из которых лег в основу картины «Зал старого дома» (Третьяковская галерея).Скончался Серов 22 ноября (5 декабря) 1911 года в Москве. Похоронен на Донском кладбище в Москве. Позднее останки перенесены на Новодевичье кладбище.[1]Двоюродный племянник Валентина Серова — французский микробиолог и лауреат Нобелевской премии Андре Львов.

«Девочка с персиками» - безусловно, самая известная картина В.Серова. Полотно было написано молодым художником летом в 1887 году в усадьбе С.И.Мамонтова. Девочка-подросток, изображенная на полотне, - дочь Мамонтова, двенадцатилетняя Верочка.

Картина создавалась трудно - работа заняла более трех месяцев - но нам кажется, что произведение было создано быстро, в порыве счастливого озарения. Какие же качества этой картины делают ее такой необъяснимо притягательной для зрителя?

Наверно, секрет прелести этого произведения прост – живописец сумел передать трепет ускользающего мгновения, но при этом придать картине завершенность, законченность. Смуглая девочка в светлой с бантом кофточке сидит за столом. Нам кажется - она присела на миг, машинально взяла в руку персик, а через мгновение встрепенется, как бабочка, и улетит обратно в сад.

У девочки нежная кожа, темные, с синеватыми белками глаза и такие же темные волосы. Просто, с едва заметной улыбкой, смотрит она на нас. В руке у нее персик, на скатерти рядом – персики, нож, кленовые листья… Комната залита солнечным светом. Солнечные лучи, проникая в комнату, мягко ложатся и на стол, и на руки девочки, и на старинную мебель зимней столовой…

Картина покоряет зрителя и свежестью колорита, и гармоничностью художественного образа, и удивительной внутренней гармоничностью, и огромной жизненностью. Используя импрессионистические приемы, в частности свободную вибрацию мазка, Серов с большим мастерством передает игру света, его насыщенность, и то, как ложатся тени.

А самое главное - художнику удалось с помощью небольшой картины рассказать целый роман о девочке, о ее характере, чувствах – таких же светлых и чистых, как и ее облик. Картина «Девочка с персиками» - ода весне, обаянию юности и непосредственности, всему тому, что восхищает и радует нас в жизни.

Описание картины В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем»

Одно из самых значительных произведений Валентина Серова – картина «Девушка, освещенная солнцем» (портрет М. Я. Симонович). Полотно было создано летом 1888 года, через год после созданий знаменитой картины «Девочка с персиками», и по своей одухотворенности и поэтичности ничуть не уступает ему.

Сам художник считал картину «Девушка, освещенная солнцем» самой значительной своей работой. Моделью для картины стала Мария Симонович, кузина художника.

Солнечный летний день. Перед нами уголок дубовой рощицы и зеленая полянка. Ничто не нарушает тишины. Молодая девушка сидит на скамье, прислонившись к стволу развесистого дерева. Художник мастерски передает игру солнечных бликов и теней на лице и руках героини, на светлой блузке и темно-синей юбке.

Поза девушки – свободная, расслабленная. Нежные лучи солнца, проникая сквозь узорчатую листву, не нарушают покой героини. От ее лица с нежным румянцем словно исходит мягкий тихий свет. На полотне свет человеческой души и свет солнца как будто сливаются, проникают друг в друга.

Мастерство художника так высоко, что мы словно реально осязаем воздух, обволакивающий изображенные предметы и фигуру женщины. Все кажется удивительно настоящим: и зелень листвы, переливающая изумрудно-салатовыми оттенками, и похожая на чешую кора дерева, на которое опирается героиня, и ее спокойный взгляд синих глаз.

Этой картиной можно любоваться очень долго. Гармония полотна удивительна. Женщина, изображенная на фоне зеленой рощицы, не сливается с окружающим пейзажем – она его одухотворяет.

Валентин Серов. Портрет актрисы М.Н.Ермоловой.

1905. Холст, масло. Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

Если в 1890-е годы Серова интересовало многообразие "артистических проявлений", нашедшее отражение в разнообразии живописных манер, то портреты Горького, Ермоловой, Шаляпина, созданные в 1905 году, выражают иную концепцию творческой личности. Теперь персонажи серовских портретов – это герои в полном смысле слова, отмеченные печатью исключительноти, гордого одиночества, словно вознесенные на некий пьедестал. Само тревожное революционное время, по-видимому, вызвало к жизни подобные образы, близкие мироощущению романтизма.

"Это памятник Ермоловой!" - писал в марте 1905 года архитектор Федор Шехтель о серовском портрете выдающейся актрисы. И, по-видимому, это именно то, чего и добивался Серов в портрете. Станковое полотно наделяется качествами монументального произведения. Фигура Ермоловой уподоблена скульптурному изваянию или даже архитектурному элементу - колонне. Голова написана на фоне зеркала, в котором отражается интерьер с фрагментом потолка - фигура актрисы показана возносящейся буквально от пола до потолка, подобно кариатиде. Вместе с тем абрис силуэта похож на контур возносящейся ввысь струи фонтана -Серов, по своему обыкновению, дал неожиданную, триумфально-патетическую интерпретацию излюбленной стилем модерн "льющейся, текучей.линии", приспособленной выражать образы медлительно-заторможенных, полудремотных состояний. Живопись портрета почти монохромна, доминируют излюбленные Серовым в поздний период серый и черный, изобразительный язык приближается к языку графики.

Сюжет

Сюжет картины, взятый Серовым из древнегреческой мифологии, принадлежит к одному из наиболее популярных сюжетов мирового искусства, связанных с античной культурой. Зевс влюбился в Европу, дочь финикийского царя Агенора, и явился царевне и ее подругам, гулявшим на берегу моря, в виде прекрасного быка. Девушки забавлялись игрой с быком, украшая его рога цветочными гирляндами. Когда Европа решилась сесть на спину быка, тот бросился в море и увез царевну на остров Крит, где она стала женой Зевса, родив ему впоследствии трех сыновей-героев.

История

Идея написать «Похищение Европы» приходит Серову во время его поездки с Бакстом в мае 1907 в Грецию, посещения острова Крит и изучения найденных там археологами остатков Кносского дворца, украшавших его фресок и других памятников критской культуры. Существуют многочисленные свидетельства того, что эта поездка была им предпринята в целях работы над росписями, предназначенными для Музея изящных искусств в Москве[1]. Исследователи творчества Серова обращают внимание и на то, что художник создавал именно декоративное монументальное панно, а не станковую картину.

Композиция

Используя характерный для эстетики модерна приём стилизации, Серов первым создает свою, далекую от академических канонов, версию античного сюжета. Композиционное решение полотна было им найдено достаточно быстро. С высокой линией горизонта, она построена на диагональном движении форм. В 1909—1910 годах Серов лишь продолжает поиски масштабных соотношений ее элементов, подчеркивающих монументальность произведения. Он вытягивает, трансформирует силуэты быка и дельфинов, чтобы подчеркнуть динамику общего композиционного движения. Очень выразителен и особо «упругий» ритм этого произведения. Горизонталь неба и моря как бы взрыты поднимающимися волнами. Море неспокойно, оно вздымает валы. Дельфины повторяют движение плывущего Зевса, чем усиливают динамику композиции.[2]

В колористическом решении Серов также отступил от традиции, использовав ту гамму, которая привлекала его в тот период. Так, быка вопреки сложившимся в искусстве представлениям, он сделал не белоснежным, а рыжим. Это ярко-оранжевое пятно на фоне сине-фиолетового моря необычайно красиво и выразительно. Хотя новаторский замысел остался в итоге неоконченным в связи с безвременной кончиной художника, исследователи сходятся о том, что в «Похищении Европы» Серов нашел не только свой новый изобразительный язык, но и открыл новый вариант утверждавшегося художественного стиля.

Варианты

По некоторым свидетельствам, Серовым было создано 6 вариантов картины[2]. Помимо наиболее часто упоминаемого в источниках варианта из собрания ГТГ, существуют два одноимённых эскиза меньшего размера в той же ГТГ и ГРМ (40 х 52 см, темпера, гуашь, картон)[3]. Наиболее завершённый вариант композиции Серова (холст, темпера, 138 х 178 см) до 1996 года хранился у наследников художника. С 1996 года, по соглашению между ГТГ и наследниками, находился на временном хранении в ГТГ в экспозиции музея. В 1999 работа была приобретена у наследников для частного собрания (в качестве нового владельца называется В. Кантор)[4].

35. Творчество М. Врубеля (стиль модерн; образы демона+ еще 2 работы.)

Врубель как создатель русского модерна

Врубель возражал против сведения роли искусства к публицистике. В потоке художественных новаций не было аналогов искусству Врубеля, он был слишком индивидуален и ярок. Его постоянно называли декадентом, и это его оскорбляло. Он мечтал о высоком творческом полете и понимал миссию искусства как преодоление ущербности. Его основным кредо было будить душу от мелочей будничного величавыми образами.

С 90-х годов XIX века Врубель находился у истоков формирования стиля и был, по сути, создателем русского модерна. Часто второстепенные явления в искусстве бывают показательнее в стилевом отношении, чем явления выдающиеся. Современный стиль является художественным языком настоящего времени, средой его интересов и вкусов, притяжений и отталкиваний. Искусство Врубеля захватывает гораздо более обширные территории, глубже коренится в прошлом и дальше заглядывает в будущее.

В лучших его работах нет плоскостной орнаментальности и изломанной изысканности модерна, но есть «культ глубокой натуры». Художник поднял на новую ступень духовное наследство старых мастеров. В его творчестве гениально трансформировался опыт предшествующих культур. Его неповторимая фантазия и мастерство превратили искусство в вечно живой источник познания мира. Он неистово углублялся в тончайшие детали, «планы», формы, отчего природа представала в его работах фантастически преображенной. Пристальное созерцание постоянно наталкивало Врубеля на фантастические образы, отвечавшие его духовному складу. Отсюда ведет происхождение его «теория камертона». Исходной точкой, «камертоном» для него была натура, изображенная «вполне реально». По ней настраивается воображение и художника, и зрителя.

Синтез фантастического и реального заключен в его лучших работах. Художник никогда не был рабом натуры, а извлекал из нее незримое волшебство. Детализация у него никогда не создает иллюзию предмета. «Фантастический реализм» делает творчество Врубеля близким произведениям Гофмана, Гоголя, Достоевского. Оно полно наблюдательной фантазии и увлекает в вечное странствие по природе, зовет пристальнее оглядываться в структуру окружающих форм. Щедрость природы и ее эстетического осознания ведут к нескончаемому пути познания.

Врубель завещал своим потомкам стремление к величавости идеи и формы. Любовь к анализу, деталям, тонкой моделировке и погружению в природу. Упрощенность формы не была для художника признаком монументального стиля. Искусственные приемы «монументализации» Врубелю были чужды. Он не жертвовал сложностью и утонченностью своего письма и был монументален даже в маленьких эскизах и картинах.

Принципы композиционного построения у Врубеля обращены на зрителя, за пределы рамы с использованием крупных планов, наплывов. Композиции Врубеля ближе к театру, а их персонажи ориентированы на запредельное пространство. Реальных границ картины им не хватает, поэтому они постоянно стремятся их раздвинуть.

Герои Врубеля будто хотят вырваться на волю из тесноты обрамления. Пространство картин он мыслит условно, несколькими планами, сближенными между собой. Врубель продолжил художественную традицию античной живописи. Но в его стиле есть примета ему чуждая. В пределах «малой глубины» он передает объем предмета и трактует его рельефно.

В сжатое пространство Врубель помещает тела, которым тесно в мире. Конфликт пространства и мощного объема и создает драматическое напряжение. Его пристрастие к сильно вытянутым формам холстов усиливает ощущение сдавленности пространства. Тематические, композиционные, пространственные, цветовые поиски мастера выражали предельное духовное напряжение.

Мир Врубеля мистичен, величав и монументален. Он хранит неразгаданную тайну гения и обретает все новые грани.

После окончания работ над иллюстрациями к произведениям Лермонтова Врубель почти десять лет не возвращался к теме демона. Не возвращался, чтобы потом вновь взяться за нее - и остаться с ней навсегда. В последние годы жизни тема Демона стала центральной в жизни Врубеля. Он создал множество рисунков, эскизов и написал три огромные картины на эту тему - Демон сидящий, Демон летящий и Демон поверженный. Последнюю из них он продолжал "улучшать" даже тогда, когда она уже была выставлена в галерее, тем самым изумляя и пугая публику. К этому времени относится ухудшение физического и психического состояния художника, что только подлило масла в огонь и укрепило уже возникшую легенду о мастере, продавшем душу дьяволу. Но, как говорил сам Врубель, Демона не понимают — путают с чертом и дьяволом, тогда как "черт" по-гречески значит просто "рогатый", дьявол — "клеветник", а "Демон" значит "душа" и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе".

Демон сидящий

Демон поверженный

Лицо девушки как бы полустерто. Свою героиню Врубель называл Наташей (связывая свой мир со светозарным пушкинским миром природы) — по его мысли, она должна была воплощать душу сирени. Масса зелени, то сгущающейся, то светлеющей до прозрачности и открывающей грунт, выдвигает нам навстречу цветы сирени — от этого возникает отчетливое ощущение словно «дышащей» картины. Одежда девушки написана темным пятном, никак не уточненным и не детализированным. Тем самым выражена сама стихийность этого персонажа, словно «проявляющегося» из растительного царства. Лиловый и сиреневый — доминантные тона полотна. Но внутри основных цветов краски сияют и переливаются и вместе с ними парят цветы — в ритме музыки, заданной художником.

Эта картина тоже связана с хутором Н. Ге в Черниговской губернии, где в мае 1900 года Врубель увидел заросли цветущей сирени. Увидел и поразился им. Сирень стала темой самого сложного произведения художника, в котором он попытался выразить свое философское кредо и само стремление к преодолению пропасти между формой-видимостью и сутью-смыслом. Это стремление, а вовсе не достижение (обретение смысла), было всегда дорого художнику. Всякое обретение он считал равным смерти, так как оно делает невозможным дальнейшее движение и развитие. Рассыпая по полотну цветки сирени, как бы «взбивая» облако парящего цвета, Врубель виртуозно разыгрывает тему с вариациями, и название этой темы - «превращение Хаоса в Космос». По большому счету, «Сирень» явила собой оформление живописного языка символизма. Примирила она, кстати, Врубеля с А. Бенуа, который, по собственному признанию, почувствовал, стоя перед картиной, запах весенних цветов. Один из современников художника позже (когда Врубель ослеп) написал: «Природа ослепила его за то, что он слишком пристально вглядывался в ее тайны».

Михаил Врубель. Царевна-лебедь.

1900. Холст, масло. Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

Источник своего вдохновения Михаил Александрович Врубель находил в русском былинном эпосе, национальной фольклорной традиции. Опираясь на миф, легенду, былину, художник не иллюстрировал их, но создавал свой собственный поэтический мир, красочный и напряженный, полный торжествующей красоты и вместе с тем тревожной таинственности, мир сказочных героев с их земною тоской и человеческим страданием.

Надежда Ивановна Забела, известная певица и муза художника, внесла во внутренний мир Врубеля не только обаяние женской прелести. В его сердце еще больше вошла музыка. Искусство Врубеля и творчество Забелы были нерушимо связаны между собой незримыми, но прочными нитями. Дарование Забелы формировалось при самом непосредственном участии Врубеля.

Надежда Ивановна создала незабываемый образ Царевны-Лебеди в опере Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане". Знаком этого успеха послужила и открытка, выпущенная после бенефиса, - фотография Забелы в роли Царевны-Лебеди. Эта открытка, по-видимому, и явилась толчком к появлению нового произведения Врубеля - картины "Царевна-Лебедь".

Истинная музыкальность - в самой живописи, в том, как мерцают и переливаются воздушные, невесомые краски на первом плане, в тончайших градациях серо-розового, в поистине нематериальной живописной материи полотна, "превращающейся", тающей. Вся томительная, печальная красота образа выражена в этой особенной живописной материи.

Очарование родной природы, гордая и нежная душевность сказочной девушки-птицы. Тайные чары все же покоренного злого колдовства. Верность и твердость истинной любви. Могущество и вечная сила добра. Все эти черты соединены в чудесный образ, дивный своей немеркнущей свежестью и той особенной величавой красотою, свойственной народным сказам.

Каким надо было обладать даром, чтобы воплотить этот чистый и целомудренный облик в картину! Рассказать языком живописи о сновидении, о невероятном. Это мог сделать только великий художник, постигший прелесть Руси.

"Крылья - это родная почва и жизнь", - писал Михаил Врубель, а в другом обращении к близкому товарищу он восклицал: "Сколько у нас красоты на Руси... И знаешь, что стоит во главе этой красоты - форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою?" Так осознать глубину самого сокровенного в искусстве дано очень немногим, и Врубель потому-то и смог написать этот шедевр, ибо любил Отчизну, народ, красоту.

"Царевна-Лебедь". Девушка оборачивается, тонкое, нежное лицо печально, загадочной грустью светятся глаза; в них щемящая тоска одиночества. В самую глубину твоей души заглядывают широко открытые чарующие очи царевны. Она словно все видит. Поэтому, может быть, так печально и чуть-чуть удивленно приподняты собольи брови, сомкнуты губы. Кажется, она готова что-то сказать, но молчит.

Композиция построена таким образом, что создается впечатление, будто мы заглянули в сказочный мир, где внезапно появляется и вот-вот исчезнет волшебная девушка-птица, плывущая к далекому таинственному берегу. Последние лучи солнца играют на белоснежном оперении, переливаясь радужными красками. Мерцают бирюзовые, голубые, изумрудные самоцветные камни узорчатого венца-кокошника, и мнится, что это трепетное сияние сливается с отблеском зари на гребнях морских волн и своим призрачным светом словно окутывает тонкие черты бледного лица, заставляет оживать шелестящие складки полувоздушной белой фаты, придерживаемой от дуновения ветра девичьей рукой.

Перламутровый, жемчужный свет излучают огромные белоснежные, но теплые крылья. За спиной Царевны-Лебедь волнуется море. Мы почти слышим мерный шум прибоя о скалы чудо-острова, сияющего багровыми, алыми приветливыми волшебными огнями.

Далеко-далеко, у самого края моря, где оно встречается с небом, лучи солнца пробили сизые тучи и зажгли розовую кромку вечерней зари...

Вот это колдовское мерцание жемчугов и драгоценных камней, трепета зари и бликов пламени огней острова и создает ту сказочную атмосферу, которой пронизана картина, дает возможность почувствовать гармонию высокой поэзии, звучащей в народной легенде. Невероятная благость разлита в холсте.

Может, порою только легкий шорох крыльев да плеск волн нарушают безмолвие. Но сколько скрытой песенности в этом молчании. В картине нет действия, жеста. Царит покой.

Все как будто заколдовано. Но вы слышите, слышите живое биение сердца русской сказки, вы будто пленены взором царевны и готовы бесконечно глядеть в ее печальные добрые очи, любоваться ее обаятельным, милым лицом, прекрасным и загадочным.

"Царевна-Лебедь" - один из самых пленительных, задушевных женских образов, созданных художником. В ней нет безмятежности «Морской Царевны» - в сказочный мир вкрадывается тревога, вещие предчувствия. А.П. Иванов говорил об этой картине: «Не сама ли это Дева-Обида, что, по слову древней поэмы, «плещет лебедиными крылами на синем море» перед днями великих бедствий. Да, врубелевская Царевна-Лебедь скорее ведет свое происхождение от Девы-Обиды «Слова о полку Игореве», чем от героини пушкинской «Сказки о царе Салтане» или оперы Римского-Корсакова на этот сюжет. У Пушкина и Римского-Корсакова она дневная, светлая. Царевич Гвидон спас ее от змеи, коршуна, она становится женой Гвидона и все устраивает к общему счастью.

На картине Врубеля загадочная птица с ликом девы едва ли станет женой человека, и благополучия не обещает ее прощальный, томный взгляд, ее жест руки, предостерегающий, призывающий к молчанию. Настроение картины тревожное: сгущаются синие сумерки, видна багряная полоса заката и какие-то недобрые красные огни вдалеке - не такие, как в ясном городе Леденец. Царевна не приближается, она уплывает во тьму, и только в последний раз обернулась, чтобы сделать свой странный знак предостережения. Необыкновенно красиво ее лицо: «красота неописанная» сказочных царевен, и ее волшебно - мерцающее оперение, дымчатое, отливающее розовым, и воздушная фата, и жемчуга кокошника, и блистающие драгоценные перстни. «Царевна-лебедь», пожалуй, представляет кульминацию, увенчание и конец сказочной темы.

36. Творчество М. Нестерова (дореволюционный+ советский периоды)

М. В. Нестеров (1862-1942)

Михаил Васильевич Нестеров посвятил долгие годы своего творчества воспеванию красоты русской природы и величия души русского человека. Его всегда интересовал внутренний мир человека, и это было главным, независимо от того, работал ли художник над портретом или многофигурной композицией. Однако в разные периоды творчества он по-разному подходил к решению своей темы. Тихая грусть и лирическая созерцательность, характерные для его работ дореволюционного периода, позже уступают место образу человека-творца, воспеванию красоты и значительности его деятельности.

Родился М. В. Нестеров в купеческой семье в г. Уфе. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1877—1886) и в Академии художеств. Его учителями были В. Г. Перов, И. М. Прянишников и П. П. Чистяков. Сильное влияние на него оказал Перов — об этом не раз вспоминал сам художник.

Первый, по-настоящему большой успех приходит к Нестерову после того, как русская общественность познакомилась с картиной «Пустынник» (1888—1889), сразу же выдвинувшей его на одно из видных мест среди русских художников. Это было удивительное по своей прелести полотно. Живописец нашел необыкновенные цветовые сочетания, чтобы со всей глубиной передать тихую и чуть затаенную в себе красоту русской природы. В этом полотне была особенно ощутима гармония тишины и покоя в природе с умиротворенностью человеческой души.

Картина была приобретена П. М. Третьяковым, и на эти деньги Нестеров совершил свое первое путешествие в Италию, Францию и Германию.

В 90-е годы начинаются поиски художником собственного пути в искусстве. Его интересует духовная жизнь русского народа, воспринятая в своеобразном религиозно-мистическом преломлении. Все это приводит к идее самоусовершенствования вдали от реального мира и искусственной идеализации патриархального уклада жизни: «Видение отроку Варфоломею», «Юность Сергия», «Под благовест», «Великий постриг».

Еще дальше от реальной жизни отходит художник в последующий период (1905—1907). Он пишет картину «Святая Русь», которую Лев Толстой назвал «панихидой русского православия», берется расписывать церкви. Но в это же время в творчестве Нестерова происходит перелом. Неудовлетворенный своими поисками, он начинает вглядываться в окружающую его действительность. В 1905—1906 годах художник создает ряд замечательных портретов: Е. П. Нестеровой, Н. Г. Яшвиль, Яна Станиславского, два портрета дочери и др.

«Я взялся за портреты после работ в абастуманской церкви,— писал в 1907 году Нестеров. — От мистики голова шла кругом. Думал, уж мне не вернуться к жизни. И вот набросился на натуру — да как! — глотал, пожирал ее». Однако художник еще не раз будет обращаться к религиозной тематике.

Жизнь заставила Нестерова смотреть на все окружающее другими глазами, она подсказывала новые идеи, рождала новые образы. Все это не сразу отразилось в его творчестве. Произведения первого десятилетия Советской власти, казалось бы, еще смотрели в прошлое: «Свирель», «Тихие воды» (1923). Это же было и в портретах, написанных в 20-е годы.

Подлинно новую полосу в творчестве художника открыл его «Автопортрет» (1928). За ним последовала галерея портретов деятелей русской культуры. Здесь по-иному зазвучали краски, другим стало содержание, изменился и художественный язык. Человек — созидатель, творец прекрасного нашел свое воплощение в великолепных портретах художников-братьев П. Д. и А. Д. Кориных, скульпторов И. Д. Шадра и В. И. Мухиной, академика А. Н. Северцова, профессора-хирурга С. С. Юдина, великого физиолога И. П. Павлова и многих других.

Прекрасное владение композицией, умение найти самую характерную для модели позу, благородный, как бы светящийся изнутри при общей собранности гаммы колорит — все служит здесь одной цели — углубленному выявлению сложной человеческой сущности портретируемых.

В 1941 году академик живописи М. В. Нестеров был удостоен Государственной премии, а в 1942 году ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Картина написана на сюжет, взятый Нестеровым из древнейшего "Жития преподобного Сергия", написанного его учеником Епифанием Премудрым. Отроку Варфоломею, будущему Сергию, не давалась грамота, хотя он очень любил читать, и он втайне часто молился Богу, чтобы тот наставил и вразумил его. Однажды отец послал его искать пропавших жеребят. Под дубом на поле отрок увидел некоего черноризца, святого старца, "светолепна и ангеловидна", прилежно со слезами творившего молитву. Старец взглянул на Варфоломея и прозрел внутренними очами, что перед ним сосуд, избранный Святым Духом, и спросил его: "Да что ищеши, или что хощещи, чадо?" Отрок отвечал: "Возлюби душа моя паче всего учитися грамоту сию, еже и вдан бых учитися, и ныне зело прискорбна есть душа моя, понеже учуся грамоте и не умею". Он просил святого отца помолиться за него Богу, что он "умел грамоту". Старец, "сотворя молитву прилежну", достал из карманной "сокровищницы" частицу просфоры и подал ее отроку со словами: "Прими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати божия и разума святого писания". А когда отрок съел просфору, старец сказал ему: "О грамоте, чадо, не скорби: отсего дне дарует ти Господь грамоте умети зело добре". Так и случилось. Нестеров проникся наивным и поэтическим рассказом Епифания Премудрого, его простодушной верой в чудо: "Я был полон своей картиной. В ней, в ее атмосфере, в атмосфере видения, чуда, которое должно было совершиться, жил я тогда" (писал Нестеров в "Воспоминаниях"), Первый набросок картины появился во время путешествия Нестерова в Италию, в альбоме набросков острова Капри. В том же альбоме возник эскиз вертикальной композиции этого замысла, где, убрав часть пейзажа, художник акцентировал внимание на фигурах. Но он, по-видимому, понял, что не венчик над головой святого, а именно пейзаж должен воплощать чудесное. Нестеров справедливо считал, что именно "Видением отроку Варфоломею" он останется в памяти поколений.

На предложение группы ученых написать знаменитого физиолога, Нестеров склонен был ответить отказом, хотя относился с глубоким уважением к научным достижениям Павлова. Познакомившись с фотографиями Павлова, он не нашел в них ничего такого, что могло бы его "раззадорить". Но вот состоялась личная встреча, и Нестеров был потрясен самобытностью и непосредственностью, буйным темпераментом этого человека, разменявшего девятый десяток. Знакомство с ученым перерастает в близкую дружбу. Нестеров неоднократно гостит у Павлова в Колту-шах. Художник делает с него зарисовки, наблюдая его за разговорами, чтением, работой в саду. Так возникает один из лучших в творчестве Нестерова портретов. Ученый изображен на террасе своего дома в Колтушах. В его профиле и жесте рук ощутима неуемная энергия. Белый кружевной цветок на столе вносит в портрет лирическое начало. Пейзаж за окном – коттеджи, построенные для сотрудников Павлова - виден словно бы в туманной дымке. Краски портрета - "нестеровские", светлые, серебристые, выявляют утреннюю свежесть этой бодрой прекрасной старости, утро творчества.

37. Художественные объединения кон 19-нач 20 вв. Объединение "Мир искусства" (кто возглавлял, входил, работы)

«МИР ИСКУССТВА»

Художественное объединение, созданное в Петербурге в 1898 г.

Предыстория «Мира искусств» началась с группы «Невские пиквикианцы», образованной в 1887 г. учащимися петербургской частной школы Карла Мая — А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым и К. Сомовым для изучения истории искусства, в первую очередь живописи и музыки. В последствии к кружку примкнул С. Дягилев и Л. Бакст. Познания Дягилева в области изобразительных искусств, к которым он всегда питал интерес, стали быстро расширяться благодаря поездкам за границу. Там он завел знакомства с иностранными писателями и художниками и начал коллекционировать картины.

Под руководством Дягилева, ставшего главным идеологом группы, камерные «Невские пиквикианцы» превратились в экспансивный «Мир искусства». В объединение влились художники московской школы середины 1890-х годов (входившие в состав абрамцевского кружка) — К. Коровин, В. Серов, братья Васнецовы, М. Врубель, М. Нестеров. Именно их картины в начале 1898 г. были продемонстрированы на организованной Дягилевым и Философовым выставке русских и финских художников в Петербурге, а затем, летом того же года в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине.

Движение издавало и одноименный журнал, первый номер которого вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени.

Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева — Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.

Постепенно разногласия, царившие внутри группы привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование.

С. Дягилев через два года после прекращения выхода журнала, накануне своего отъезда в Париж, организовал еще одну, прощальную выставку «Мира искусства», состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 г., представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого прошлая деятельность «Мира искусства» создала весьма благоприятный климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с избранными работами М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали Н. Феофилактов, М. Сарьян и М. Ларионов.

В 1910-х г.г., несмотря на то, что идеи «мирискусников» к тому времени в значительной степени утратили свою актуальность, объединение «Мир искусства» возродилось и выставки его продолжались вплоть до 1920-х г.г.

Л.С. Бакст. Древний ужас (Terror Antiquus). 1908

Резкий светящийся зигзаг молнии, словно некое грозное знамение, разрезает небосвод на огромном, почти квадратном полотне картины. Взбунтовавшаяся морская стихия стремительно поглощает скалистый архипелаг. Среди статуй и архитектурных сооружений в панике мечутся маленькие беспомощные фигурки людей. И над всем этим ужасом, миром, проваливающимся в бездну, в центре полотна, возвышается статуя архаической Афродиты с синим голубем в руке, как символ вечности и нетленности красоты.

В этой картине отразились впечатления Бакста, связанные с его поездкой в Грецию. Весной 1907 года он осуществил свою давнюю мечту – проплыл мимо легендарной Трои и побывал на Крите, хранившем воспоминания о древней цивилизации. Это было путешествие не только в пространстве, но и во времени: художник увидел места, где рождались мифы о богах и героях, где создавались знаменитые поэмы Гомера. Но не только Греция вдохновила мастера, немалую роль, несомненно, сыграла и популярная тогда поэтическая легенда о гибели Атлантиды.

Своими художественными приемами картина вызывает ассоциации с театральной декорацией, и это не случайно: Бакст много и успешно работал в театре, оформлял спектакли, что определенно повлияло и на его панно «Древний ужас», которое было подарено Русскому музею сыном живописца в 1965 году.

Бенуа петергоф версаль

"Парад при Павле I"

38.Художественные объединения кон.19- нач. 20 вв. ("Союз русских художников", "Голубая роза", "Бубновый валет").

Союз русских художников (1903—1923) — творческое объединение художников России начала XX века. Было основано в Москве в 1903 году по инициативе Константина Юона, Абрама Архипова, Игоря Грабаря, Аркадия Рылова. В появлении Союза сыграл роль «Мир искусства».[1]

В 1903году (15 февраля) в Санкт-Петербурге состоялось собрание участников объединения "Мир искусства" и московской группы "36-ти художников", на котором было принято решение о создании новой выставочной организации - Союза Русских Художников.

В 1903году (22 декабря) в Москве в помещении Строгановского училища открылась первая выставка Союза русских художников. В состав ее участников вошли: Аладжалов М.Х., Архипов А.Е., Бакст Л.С., Бакшеев В.Н., Бенуа А.Н., Билибин И.Я., Браз О.Э.,Васнецов А.М., Виноградов С.А., Врубель М.А., Головин А.Я., Грабарь И.Э., Досекин Н.В., Дурнов М.А., Иванов С.В., Клодт Н.А., Коровин К.А., Коровин С.А., Лансере Е.Е., Малютин С.В., Малявин Ф.А., Мамонтов М.А., Остроухов И.С., Пастернак Л.О., Первухин К.К., Переплетчиков В.В., Рерих Н.К., Рябушкин А.П., Сомов К.А., Степанов А.С., Тархов Н.А., Трубецкой П.П., Ционглинский Я.Ф., Юон К.Ф., Яремич С.П.

1904-1922 гг. Союзом русских художников проведено 16 выставок, имевших небывалый успех у зрителей,ценителей искусства и коллекционеров.

13 мая 1923 года в Москве открылась "Весенняя выставка" СРХ, которая стала последней в истории объединения. Преемниками идей Союза русских художников стали художественные организации АХХР, "Искусство движения", "Маковец", "Объединение художников-реалистов".

Художники входившие в СРХ (1903-1923гг.)

Аладжалов М.Х., Архипов А.Е., Бакст Л.С., Бакшеев В.Н., Бенуа А.Н., Билибин И.Я., Браз О.Э.,Васнецов А.М., Виноградов С.А., Врубель М.А., Головин А.Я., Грабарь И.Э., М. В. Добужинский, Досекин Н.В., Дурнов М.А., Жуковский С. Ю., Иванов С.В., Клодт Н.А., Коровин К.А., Коровин С.А., Лансере Е.Е., Малютин С.В., Малявин Ф.А., Мамонтов М.А., Остроухов И.С., Пастернак Л.О., Первухин К.К., Переплетчиков В.В., Петровичев П. И., Рерих Н.К., А. А. Рылов, Рябушкин А.П., Сомов К.А., Степанов А.С., Тархов Н.А., Трубецкой П.П., Л. В. Туржанский, Ционглинский Я.Ф., С. А. Цыба,, В. Н. Шульга, Юон К.Ф., Яремич С.П.

В марте 1907 г. в Москве по инициативе мецената, коллекционера и художника-любителя Николая Павловича Рябушинского (1877—1951) открылась выставка группы живописцев под названием «Голубая роза». Её основные участники — Павел Кузнецов, Сергей Судейкин, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян и другие — были выпускниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В начале XX в. их объединило глубокое увлечение идеями символизма. Некоторые из них сотрудничали в московских символистских журналах «Весы» и «Золотое руно». Но самым сильным было влияние В. Э. Борисова-Мусатова. Именно отталкиваясь от его живописного стиля, молодые художники-символисты определили главную задачу своего творчества: погружение в мир тончайших, неуловимых чувств, затаённых и сложных внутренних ощущений, которые невозможно объяснить словами.

В отличие от других художественных группировок, для которых первая совместная выставка становилась началом пути, для московских символистов она оказалась итогом: вскоре после этого содружество начало распадаться. Однако стиль «Голубой розы» во многом определил дальнейшее творчество каждого из них.

Среди шестнадцати участников выставки особый интерес вызывает, несомненно, Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878—1968). До начала 10-х гг. XX в. творчество художника было близко манере его учителя Борисова-Мусатова и французских символистов группы «Наби». Пейзажи Кузнецова 1904—1905 гг., например «Фонтан», «Утро», выдержаны в холодных тонах: серо-голубом, бледно-сиреневом. Очертания предметов расплывчаты, изображение пространства тяготеет к декоративной условности. Огромное внимание мастер уделял своеобразной передаче света, сообщающего пейзажу ощущение мягкости и одновременно чувство пронзительной грусти. В работах Кузнецова 10-х гг., особенно в так называемой «Восточной серии», уже ясно виден неповторимый творческий почерк зрелого мастера. Картина «Мираж в степи» (1912 г.) на первый взгляд предельно проста по содержанию: степь, одинокие шатры, неспешно идущие или беседующие люди, которые не замечают великолепного сияния, заполнившего небо. Картина опять решена в холодных тонах, а яркие пятна (шатры, человеческие фигуры) только подчёркивают абсолютное господство серо-голубой гаммы. Нежное свечение миража — главное, что притягивает в картине: именно он кажется подлинной реальностью, а люди и их жилища воспринимаются как мираж.

Замечательная страница в истории московского символизма -раннее творчество армянского живописца Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880—1972). Он мог прекрасно демонстрировать тонкость ощущений и символистскую недоговорённость, как, например, в работе «Озеро фей» (1906 г.), которая построена на типичной для «Голубой розы» игре холодных тонов. Однако подлинная стихия художника — это мир Востока с его темпераментностью и обжигающей яркостью палитры. В таких картинах, как «Улица. Полдень. Константинополь» (1910 г.), «Финиковая пальма» (1911 г.), художник лепит форму сочными красками и энергичными мазками.

В работах Николая Николаевича Сапунова (1880—1912) переплетаются элементы символизма и примитивизма. Его полотно «Карусель» (1908 г.), казалось бы, типичная примитивистская «ярмарочная картинка». Однако лёгкие короткие мазки, сложные соединения чистых (т. е. не смешанных на палитре) красок заставляют вспомнить утончённую манеру французских мастеров. И это превращает балаганную сценку в символистское «видение».

Немалое значение для Сапунова имели образы ушедших эпох, что сближает его с петербургскими мастерами «Мира искусства». Такова картина «Бал» (1910 г.), воскрешающая в памяти сцену провинциального бала пушкинских времён.

Гораздо сильнее ностальгические настроения чувствуются в творчестве Сергея Юрьевича Судейкина (1882 —1946). Действие картин художника, в частности работы «В парке» (1907 г.), разворачивается, как правило, в английских парках, среди густой листвы и теряющихся в ней лёгких беседок. Уединяющиеся в лодках и в аллеях парка влюблённые пары словно растворяются в нежной воздушной дымке, их крошечные фигурки становятся органичной частью природы. Рассеянный сумрачный свет придаёт этим «сценам времён сентиментализма» ощущение мечтательности и острой тоски по несбыточному.

Выставка «Голубая роза» не привела к созданию прочного художественного объединения московских символистов. Но её название позднее превратилось в метафору, определяющую основные черты их стиля: камерность, тягу к отражению тончайших ощущений, богатство и гибкость цветовой палитры, чуткое внимание к передаче света. Живопись этих художников создала

особый мир мечтаний и видений, пронизанный мягкой, но хрупкой радостью, а порой столь же мягкой ностальгической грустью.

«Бубновый валет» — первоначально такое название получила выставка художников (декабрь 1910 — январь 1911), впоследствии вошедших в одноимённое творческое объединение, с 1911 — Общество художников «Бубновый валет». На первых порах объединение включало преимущественно московских живописцев — впоследствии в него входили петербургские художники и представители других городов, в выставках участвовали многие художники из Западной Европы (французы и немцы). Существовало до декабря 1917 года. В марте 1927 года в Третьяковской галерее состоялась ретроспективная выставка произведений художников группы «Бубновый валет».

Происхождением своим название выставки и объединения обязано двум ассоциациям, и построено на недвусмысленной игре слов: до 1917 года «бубновыми валетами» называли каторжников (в том числе, с определённого времени, немалой частью — политических) — тюремное одеяние их представляло собой длинную серую посконную робу-балахон, на спину которой нашивался чёрный ромб — что, как и всегда, должно было делать обладателя такого наряда «клеймлённым» и приметным; второй, также «семиотический» намёк, подразумевал толкование, источником имевшее старинный французский карточный жаргон, в соответствии с которым вальтовый (фр. valet — слуга, лакей) номинал в сочетании с бубновой мастью (фр. Carreau — квадратики) считался и звался — «мошенником», «плутом». Всё это и должно было вызывать у добропорядочных обывателей определённую реакцию: у кого — юмористическую, у других — невольного содрогания, у третьих — раздражение и ханжеское возмущение[1].

Ведёт начало от одноимённой выставки, организованной в 1910 году. Включала следующих художников:

· В. С. Барт

· В. Г. Бехтеев

· С. И. Бодуэн-де-Куртинэ

· В. Д. Бубнова[2][3]

· В. Д. Бурлюк

· Д. Д. Бурлюк

· Н. С. Гончарова

· В. В. Кандинский

· П. П. Кончаловский

· Н. Е. Кузнецов

· А. В. Куприн

· М. Ф. Ларионов

· А. В. Лентулов

· С. И. Лобанов

· К. С. Малевич

· А. Т. Матвеев

· И. И. Машков

· А. И. Мильман

· А. А. Осмеркин

· В. В. Рождественский

· В. В. Савинков

· Р. Р. Фальк

· М. А. Фейгин

· А. В. Фонвизин

· Л. В. Шюрцваге (Сюрваж)

· А. А. Экстер

· А. Г. Явленский

Существует множество зданий, принадлежащих русскому модерну в архитектуре. Это такие как, например, Дом компании «Зингер» (ныне «Дом Книги», Невский проспект, Санкт-Петербург), магазин Елисеева, гостиница «Астория» в Петербурге, особняки Рябушинского и Дерожинской, особняк Миндовского, дом архитектора Кекушева и множество «доходных домов», построенных в начале века, а также Ярославский и множество других вокзалов в Москве, гостиница «Метрополь» в Москве и другие.

Первым произведением, построенным в духе русского модерна в архитектуре, была церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Ее создали на основе храма Спаса Нередицы, построенного близ Новгорода в XII веке. Исконная гладкость стен постройки была подчеркнута некоторыми декоративными деталями, а кубические формы строения смело сопоставлены с кривыми линиями купола.

Мода на русский модерн в архитектуре прошла в основном на рубеже XIX-XX столетий. В это время как раз особое внимание уделялось цвету, который всегда имел важное значение в традициях исконно русской архитектуры. От западно-европейского модерна русских модерн в архитектуре перенял текучесть пространственных форм, плавно перетекающих из одного интерьера в другой, а также асимметричность композиций, неровности линии при построении фасадов и т. д. Особенностью русского модерна в архитектуре можно считать то, что он значительное внимание оказывал традиционно русским мотивам. Фасад иногда украшался мозаичным декором или традиционно русскими изображениями. Пышность и красота цвета также была особенно важна для русского модерна в архитектуре.

Среди блестящих архитекторов, работавших в этом стиле, можно назвать Ф. О. фехтеля, В. Ф. Валькота, Л. Н. Кекушева, И. А. Фомина и других.

В общем и целом следует указать, что несмотря на внешнюю асимметрию, русский модерн в архитектуре стремится к некой законченности и логичности композиции, которая угадывается скорее внутренне, интуитивно.

Особняк Рябушинского

Дата создания: 1900г. - 1902г. Архитектор: Шехтель Ф.О.

Особняк Рябушинского на Малой Никитской улице является классическим образцом особняка раннего модерна. В противовес "фасадной" архитектуре здесь торжествует кубический объем, подчеркнутый горизонталями сильно вынесенных вперед плит карниза и прихотливо асимметричными выступами стен, массивных крылец, балконов, всякий раз индивидуально неповторимых и потому утверждающих равноценность всех фасадов.

Облицовка светлым глазурованным кирпичом и широкий мозаичный фриз с изображением ирисов, охватывающий поверху здание, выявляют эстетическую выразительность глади стен, прорезанных квадратами больших окон.

Рационализм планировки внутренних помещений, группирующихся вокруг парадной лестницы, сочетается с иррациональностью изощренных и изысканных форм декора (парапет парадной лестницы, рельеф, украшающий камин, металлическая решетка в тимпане арки дверного проема столовой и его деревянное обрамление, железный каркас люстр и т. п.). Каждая комната благодаря отказу архитектора от анфиладного принципа расположения помещений обретает самостоятельность и обособленность; вместе с тем отчетливо выражено стремление к объединению внутреннего пространства, его свободной текучести. Все детали отделки интерьера, вплоть до дверных ручек, осветительной арматуры, мебели, тщательно продуманы и наделены эстетической ценностью, во всем видна забота о красоте и комфорте.

После 1917 года особняк Рябушинского перешёл во владения города и принадлежал попеременно Наркомату по иностранным делам, Государственному издательству, психоаналитическому институту, детскому саду.

С 1931 года в особняке жил М. Горький. В наше время особняк Рябушинского занимает мемориальный дом-музей Горького.

Ярославский вокзал.

Дата создания: 1902г. - 1904г. Архитектор: Шехтель Ф. О.

В 1901 году был утвержден проект перестройки пассажирского здания, составленный Л. Н. Кекушевым (смотреть архитектор Кекушев Лев Николаевич). Шехтель был приглашен для корректировки плана сооружения. Корректировка закончилась проектом нового здания, выполненного в неорусском стиле. Оно включало в себя часть старого вокзала, построенного Левестамом в 1862 году. От проекта Л.Н. Кекушева сохранились колонны из лабрадора – опоры части второго этажа, нависающей над платформой отправления (ныне бывший перрон встроен в существующий зал ожидания).

Воспользовавшись характерным для древнерусского зодчества принципом соединения в одно целое разнообразных по формам и масштабу построек, архитектор выделил объём главного пассажирского зала, соединённого с вестибюлем и аванзалом и обеспечивающего прямой проход к перронам.

В наружном оформлении вестибюля использованы пластически акцентированные формы гигантской входной арки, килевидного козырька над ней, обрамляющих её полукруглых пилонов со стилизованными крепостными башенками, высокой «теремной кровли» с подзором и венчающим гребнем, делающими облик здания неповторимо причудливым.

Вертикальному силуэту вестибюля вторит высокая левая башня с шатровым завершением. Верхнюю часть стен украшают керамические декоративные панно со стилизованными растительными орнаментами приглушённых тонов, соответствующих общему неяркому цветовому решению фасадов, которое должно было рождать ассоциативные связи с образом русского Севера.

Вокзал пережил две крупные реконструкции в советское время 1946–1947 гг. и в начале 60-х годов. Также проводились определенные манипуляции в 1995 году и в новом веке по очередной реконструкции центрального зала.

щусев

К идее строительства нового здания Казанского вокзала в Москве Алексей Викторович сначала отнесся почти безразлично. Эскизные проекты, представленные на конкурс, были схематичны, приблизительны. Выбрав эскиз Щусева, правление тешило себя надеждой если удастся задеть архитектора за живое, заинтересовать его самой идеей «ворот на Восток», то делу будет обеспечен успех. И оно не ошиблось. Профессиональное чутье, любовь к русской истории и археологии сослужили Щусеву великую службу — он нашел верную цветовую гамму «ворот на Восток». 29 октября 1911 года академика Щусева официально утвердили главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. На строительство правление дороги выделило баснословную сумму — три миллиона золотых рублей. Но только к концу августа 1913 года архитектор представил в министерство путей сообщения детальный проект. Еще не было у Щусева ни одного проекта, на подготовку которого он затратил бы более двух лет. Архитектор долго и мучительно искал, как выбраться «из ямы» Каланчевской площади, пока не придумал поместить главную доминанту ансамбля — башню — в самом низком месте, тогда весь ансамбль прочитывался легко, как бы единым взором. Едва проект Казанского вокзала появился