Школа Давида. Роль Давида как педагога и вождя школы была очень велика. Вокруг него группировались многочисленные ученики и последователи. Наиболее непосредственно продолжали его принципы в области исторической живописи Анн Луи Жироде-Триозон (1767—1824) и Пьер Нарсис Герен (1774—1833). Во времена империи и реставрации в их творчестве начинает, однако, сказываться общее снижение в классицизме его прогрессивных тенденций, а также проникновение в него реакционно-романтических мотивов и настроений. Примером этого явления может служить картина Жироде «Похороны Аталы» (Лувр), написанная на сюжет повести Шатобриана, или «Аврора и Кефал» Герена (Эрмитаж).
Франсуа Жерар. Ученик Давида Франсуа Жерар (1770—1837) стал излюбленным светским портретистом во времена империи и сохранил за собой это положение до конца жизни.
Жерар обладал умением, сохраняя сходство, придавать своим моделям внешнее, благородство и утонченное изящество, умел польстить заказчику, слегка идеализируя его облик. Примером, ясно показывающим отличие портретного искусства Жерара от искусства его учителя, может служить «Портрет мадам Рекамье», написанный Жераром. Давид написал портрет в суровой и величественной манере. Жерар изобразил мадам Рекамье такой, какой она сама хотела себя видеть, — более молодой, кокетливой и чувственно-обаятельной.
В лучших произведениях Жерара сказываются другие, более высокие качества. Его «Портрет мадам Реньо» (1798, Лувр) сохранил лирический образ молодой женщины с неправильными чертами тонкого лица и с большими, печальными, задумчивыми глазами. В «Портрете художника Э. Изабе с дочерью» (Лувр) много простоты выражения и настоящей человеческой теплоты.
Жан Антуан Гро. Во времена империи выдающееся место во французской живописи занял другой ученик Давида — Жан Антуан Гро (1771—1835). Гро был наиболее преданным и верным другом и последователем своего учителя. Всю жизнь он глубоко верил в непогрешимость классических принципов Давида и, став профессором живописи, старался продолжать учить методом Давида. В то же время именно Гро сделал наиболее решительные шаги, уводившие историческую живопись прочь от принципов давидовского классицизма.
После обучения в мастерской Давида Гро отправляется в Италию для изучения классического наследия. Здесь на него весьма сильное впечатление производят картины Рубенса, увиденные им в Генуе. В 1796 году Бонапарт увлекает молодого художника из Генуи в свой итальянский поход. Гро становится чуть ли не единственным крупным французским живописцем, который воочию наблюдает поля сражений. Многое из виденного им в походе входит в его картины, внося в них необычные для исторической живописи времен империи элементы жизненной правды и драматизма.
Первое его большое произведение — картина «Бонапарт на Аркольском мосту» (1796, Версаль, собственноручное повторение в Эрмитаже). Внутренняя динамика, порывистое, страстное напряжение придают этому произведению романтический характер.
После успеха этой картины Гро выполняет ряд официальных заказов на крупные батальные композиции. К числу лучших его произведений относится картина «Зачумленные в Яффе» (1804, Лувр), изображающая эпизод из египетского похода Бонапарта. Он наполняет двор фантастической мавританской мечети больными и умирающими, показывая целую гамму разнообразных чувств, различные стадии страдания. Таким образом, Гро вносит в выполнение официальной программы ноты реальности и гуманности и одновременно открывает своей картиной путь увлечения экзотическим Востоком, который станет одним из существенных компонентов последующей романтической живописи. Еще более активно вносит Гро реалистические и гуманистические элементы в картину «Наполеон на поле битвы под Прейсиш-Эйлау» (1808, Лувр). Правдиво передано заснеженное поле сражения под серым небом, затянутым дымом пожарищ. Группа полузанесенных снегом убитых и умирающих солдат на первом плане написана с такой силой, что она более всего бросается в глаза, оттесняя пышную группу императора и его штаба на второй план в сознании зрителя. В более раннем эскизе «Битва под Назаретом» (1801, Нант, Музей) Гро сделал смелую попытку отхода от обычных приемов и создания реальной жизненной картины жестокой рукопашной схватки, смятения и сумятицы боя.
После падения империи все картины Гро были возвращены в его мастерскую, где и находились, скрытые от зрителей, во все время реставрации. Гро занимал высокое положение в обществе, был осыпан титулами и орденами. Однако настоящего творческого успеха более не было. В бесславной действительности королевства Бурбонов не было ничего, что могло бы снова зажечь и вдохновить художника. Гро стал писать по рецептам классической школы очень слабые картины на сюжеты античной мифологии и литературы. В конце концов творческая трагедия стала невыносимой, и Гро покончил жизнь самоубийством, так и не сумев найти свой путь в новых изменившихся общественных условиях.
Своими художественными поисками психологической и эмоциональной выразительности, динамики и обогащения звучности колорита в картинах периода империи Гро оказал сильное воздействие на молодое поколение художников 1820-х годов, которые считали его учителем и предшественником нового романтического искусства.
2015-09-06
220
