Книга вторая 25 страница

Редко кому выпадает на долю такое стечение счастли­вых обстоятельств, а в большинстве случаев судьба мало благоприятствует. Но, по правде сказать, не всегда дело только в судьбе... Бывает, что и роль подвернется (как раз такая, о которой мечтал), а сыграл ее — провалил!.. То ли еще не все в душе выросло для этой роли, то ли еще уменья нет (а научиться не у кого!) — только на всю жизнь так и остается ушиб...

И вот бродят по сцене такие не нашедшие себя и не­вскрытые актеры — поистине несчастные люди. Чувству­ют внутри себя силы, но наружу эти силы не прорывают­ся — так и остаются в них и причиняют только боль да беспокойство. Многие так и тянут до конца дней своих лям­ку, потеряв веру в себя и проклиная день и час, когда по­шли на сцену.

Другие хоть и остались невскрытыми, но ничуть этим не смущаются. Они даже и не подозревают, какую огром­ную и неиспользованную силу носят в себе. Каких-нибудь 5—10% одаренности, использованные ими, оказались до­статочными (в соединении с хорошей внешностью и при­ятным голосом), чтобы занять место в своем театре. Это их вполне удовлетворило и успокоило, в самом деле: че­го зря трепыхаться? — я «достиг», я «признан» — всё в по­рядке. А если еще посчастливилось присосаться, как улит­ке к какому-нибудь крупному кораблю!., плаваю с ним вме­сте по всем морям-океанам и счастлив: чего ж лучше?!

О «ТИПАХ» В РЕЖИССУРЕ

Самое важное для начинающего актера попасть сразу в ру­ки такого режиссера и руководителя, который будет на­столько чуток, что поведет своего питомца по верному для него пути. Встав на свои (подходящие для него) рельсы, талант быстро и свободно покатится вперед.

Сейчас режиссер значит очень многое, почти всё. Пье­су ставят не с двух-трех репетиций, а — в месяц или доль­ше. В этом случае режиссер не ограничится, конечно, тем, что даст мизансцены, т. е. расставит актеров по местам, — хочет не хочет, он начинает вмешиваться и в работу над ролью. Вот тут-то он и может или спасти от опасных вы­вихов, или изрядно навредить. Всё зависит от его чутко­сти и разносторонности.

Режиссер без достаточного такта, если он по преиму­ществу, например, имитатор, едва ли сможет удержаться, чтобы не тянуть вас все время на имитаторство. Сам будет гримасничать, искать всевозможные «типы», «харак­терности» и форму, — и вас на это будет натаскивать гру­бейшим образом. А если вы при этом ближе к аффектив­ному типу, то, конечно, ничего от вас не добьется, при­лепит вам ярлык — «бездарность» и отнимет роль. А если не отнимет, вы и сами не обрадуетесь — так он вас измы­тарит на своих ужимках, что вы всякое уважение к себе потеряете. А играть будете все-таки скверно — лучше бы роль отнял.

Или, представьте, — режиссер типа аффективного: всё чувствует «нутром»; от каждой мелочи у него целая буря внутри. Объяснять же он ничего не любит, да, по правде сказать, и не умеет: школы аффективного творчества еще вообще пока ведь не существует. Ему пришлось бы все изо­бретать тут же, на месте. Но не у всякого есть такое да­рование, а у него, может случиться, нет даже элементар­ной педагогичности. И вот он просто, без затей, сам иг­рает —показывает, как «надо». Пройдется этаким тигром по сцене... сверкнет очами так, что у вас поджилки затря­сутся!.. Из самых недр души своей скажет вашу репли­ку — учись, хватай, пока жив!..

А вы, предположим, — в значительной степени рацио­налист, вам все нужно раздробить на мелкие частички, да все обмозговать, да понять, где вы что «хотите», да где что «делаете»... да где о чем думаете... Сразу же поймать да загореться — в вас нет этого. Ну вот и опять недора­зумение: он будет уверен, что и темперамента у вас нет, и вообще вы никуда не годитесь, а вы весьма резонно сде­лаете заключение, что так режиссировать нельзя...

Как бы вы ни были способны и даже талантливы, — если у вас нет еще прочных навыков работать по методам, свойственным вашему складу, а вы попали в руки режис­сера не вашего типа, — непременно потеряетесь и собье­тесь... очень скоро начнете разочаровываться в себе, стра­дать, вянуть...

Может быть и подвернется роль, которая вам придет­ся, как по мерке, — вы ее сразу почувствуете, сделаете ин­туитивно теми методами, которые вам присущи, воспря­нете духом, в театре в вас поверят...

Но самого главного ни вы, ни режиссер ведь не уло­вили: как вы делали, что так замечательно всё у вас по­лучилось? И успех ваш сослужит еще худшую службу: да­дут вам теперь ответственную роль, ну да уж и приналя­гут на вас без всякой пощады. Ведь вы — талант, значит, необходимо за вас приняться — развивать, помогать, снаб­жать вас своей театральной мудростью...

Дружеская услуга может оказаться медвежьей.

Режиссер должен быть очень чутким по отношению к актеру. Только тогда он сможет добраться до необходи­мой ему актерской интуиции. Дрессировка — последнее дело. Она извинительна только при полной, полной не­опытности актера, да и то — в спешной постановке. Во­обще же, как правило, этот столь распространенный при­ем указывает на режиссерскую беспомощность. Больше всего на свете надо заботиться пробудить в актере его соб­ственную индивидуальность, — трудности будут возмеще­ны сторицей.

В последнее время входит в моду один очень интерес­ный вид режиссера — режиссера-постановщика. Этот ре­жиссер приступает к постановке с разработанным до мель­чайших деталей планом. Ему ясно представляется весь спектакль, каждая сцена и каждый образ во всех их внеш­них подробностях.

Работа его с актерами заключается в том, что он рас­сказывает весь этот план коллективу и натаскивает каж­дого актера на исполнение того, что представлялось ему в тиши его рабочего кабинета. Он сам «показывает» ак­теру как надо играть такую-то сцену, т. е. проигрывает ее ему и требует точного воспроизведения, предписывая ак­теру чуть ли не каждый жест, каждую интонацию, каж­дое мимическое движение.

Такие режиссеры обычно очень ярко и очень увлека­тельно рассказывают на первых встречах с коллективом, какой будет интересный и потрясающий спектакль. У ак­теров закружится голова от яркости образов, от эффект­ности сцен, от глубины психологии... И они в восторге ап­лодируют режиссеру.

На репетициях, однако, этот пыл очень скоро остывает: то, что было хорошо в рассказе, — для многих из них, как для актеров, оказалось неподходящим, чуждым... Хочется чего-то другого... своего... Но другого нет и не должно быть: план выработан, утвержден и одобрен. (Ими же! каж­дый из них тоже аплодировал...) Поволнуются, поволну­ются актеры и в простоте сердца решат, что это прекрасный режиссер, только, к сожалению, не умеет работать с актером.

Это все равно как сказать: он прекрасный живописец, только не умеет положить на полотно ни одного мазка краски.

Актер, живой творческий актер — вот краски режиссе­ра, и не уметь владеть ими, это значит — не владеть ис­кусством режиссера. Такой «постановщик» — не режис­сер: он ломает и портит самое главное — актеров. Он мо­жет быть очень полезен в театре, но только как консультант при режиссере, как советчик, подающий идеи, как фанта­зер, но до «живописного полотна» сцены его допускать нельзя. Если можно, то только в одном случае: когда весь коллектив актеров состоит из послушных обезличенных имитаторов*. Тогда всё может пройти довольно гладко: они ловко и точно повторят на спектакле то, что он им «пока­зывал» на репетициях.

Свою неспособность и неумение работать с актером та­кой постановщик часто пытается возместить тем, что при­глашает прививать и укреплять в актере «показанное им», — другого режиссера, человека, который знает, как подой­ти к актеру и как увлечь его на то, что хочется постанов­щику. Такая мера несколько смягчает остроту положения, но не разрешает дела. Актер мирится с неизбежным, идет на компромисс, но творческое начало его убито.

Не следует делать вывод, что автор считает вредным иметь предварительный план. План необходим. Но ка­кой? Точная, подробная, со всеми внешними деталями картина всего спектакля? В таком случае это не план, а готовое произведение, играемое какими-то отвлеченны­ми воображаемыми актерами, и мне, будущему исполни­телю, осталось только по мере способностей воспроизвес­ти его, скопировать...

Но, каков бы ни был план, касающийся внешней фор­мы спектакля (подробный или приблизительный), — акте­ру необходимо быть захваченным внутренним содержа­нием пьесы, нужно уловить главную идею ее, нужно ув­лечься своей ролью, найти в себе отголосок для нее... В этом-то именно и надо помочь актеру. Надо возбудить в нем творческую жажду. А уж дальше — помогать выявить то, что намечается у актера, что вырастает в нем. Не те­ряя из виду пьесы и своего плана, надо заботиться боль­ше всего все-таки о них, об исполнителях. Ведь играть-то, жить-то на сцене жизнью действующего лица придет­ся в конце концов каждому из них, а не мне, режиссеру.

Конечно, идеально, если режиссер сочетает в себе все 4 типа, но... этого не бывает. Лучше избежать соблазна и не считать себя такой редкостной белой вороной, не ломать актера на свой лад, а самому перестроиться: слушать, что делается сейчас в актере, и подстроить свой аппа­рат к его аппарату. Тогда только и будет от тебя помощь.

Крупные режиссеры бессознательно так и делают: ищут, ищут верных «задач», подсказывают их актеру, да вдруг и начнут сами играть — «показывать». Актер подхватит, и всё пошло. А то, когда никакой показ на актера не дей­ствует, — усадят его, успокоят, начнут с ним разговари­вать о том, о сем, да постепенно, когда самочувствие ак­тера наладится, — перейдут с ним на «обстоятельства» пьесы, а потом и на слова роли. А то, если актер холоден или рассеян, — заденут чем-нибудь лично его, разволну­ют, да, поймав его на этом самочувствии, и заставят сей­час же репетировать.

Не только эти — сотни других способов создаются здесь же на месте и применяются ими. В этом и заключается вели­кое мастерство: найти ход к душе актера — живого че­ловека.

О «ТИПАХ» ТЕАТРОВ

Есть четырех типов люди, четырех типов актеры, четы­рех типов режиссеры. А театры — тоже, как будто, долж­ны быть четырех типов?

Когда во главе театра стоит очень сильный руководи­тель и через его руки проходит решительно всё, то, ко­нечно, всё будет носить отпечаток его индивидуальности.

Можно ли говорить в этом случае, что театр такого-то типа?

Если руководитель подобрал подходящих ему по типу актеров и при этом увлек всю труппу своими методами, то почему же и нет?

Другое дело: должен ли театр принадлежать к тому или иному типу по методам своего творчества?

В некоторых очень редких случаях как будто бы и дол­жен. В остальных — безусловно, нет. Есть, например, те­атры, которым надлежит как будто бы быть имитаторски­ми. Таким и был (в этом заключалась его сила) шуточно-сатирический театр «Кривое Зеркало». Есть такие театры, которым по самому названию нельзя как будто быть ни­какими другими, кроме как аффективными: «Героический театр», «Театр Трагедий», «Театр Шекспира», Шиллера, Гюго... Персонажи такого репертуара сами по себе аф­фективны. Отелло, леди Макбет, Король Лир, Ромео, Джульетта, Фердинанд, Эрнани... дайте их сыграть эмо­циональному актеру, без аффективного взрыва, и — тра­гедии как не бывало, — будет драма. А еще того хуже: возь­мите аффективного актера, сломайте его, принудите играть по рационалистическим канонам или имитаторски, — вот актер, спектакль, пьеса и лишены самого главного.

Но на практике ведь нет театров, которые бы ограни­чивали свой репертуар каким-нибудь одним видом драма­тургии или одним автором. Играется всё: от трагедий до водевиля (это относится одинаково и к драматическому, и к оперному, и к балетному театру). Естественно поэто­му требовать от режиссера и актера постановки и испол­нения соответственно взятому жанру.

А самое главное: не нужно создавать себе шаблон или правило, вроде такого, что трагедии должны играться и ста­виться приемами только аффективными, драмы — только эмоциональными, а комедии, водевили и пародии — толь­ко имитаторскими...

В трагедии не всё трагедийно и не всё нуждается в аф­фективном захвате, в драме, наоборот, могут встретиться места в высшей степени трагические и потребовать громад­ного подъема чувства, а в комедии эффективность может быть совершенно неотразима. Аффективность ведь не зна­чит непременно — трагичность: вспомните прогулку в бе­резовую рощицу.

Таким образом, есть ли хоть одна пьеса, где должны действовать актеры только одного типа?

Сомнительно.

Возьмем хоть бы «Гамлета». Только 2—3 ведущих ос­новных роли аффективны. Остальные по самой своей сущ­ности ближе актерам двух других типов.

К сожалению, сейчас так велико засилье актеров и ре­жиссеров типа неаффективного, что даже такую, вне вся­ких сомнений, аффективную и бурную пьесу, как «Гам­лет», которую можно играть только из самых глубин серд­ца, — большею частью видишь на сцене выглаженной, выхолощенной и вычурно подстриженной, как комнатную собачонку. Или с грубым вывертом, рассчитанным на эф­фект неожиданности.

Когда у режиссера или у актера нет сил взлететь в тра­гедийные высоты, — они опускают пьесу пониже — при­ближают к своим возможностям. Если нужно перевернуть ее вверх ногами, — и это делают без зазрения совести.

Как только этой трагедии касается рука режиссера (или критика-литературоведа) без всякого следа эффективнос­ти в своих качествах, так прежде всего начинается ее истолковывание на новый лад: «Гамлет безволен, Гамлет без­действенен, нерешителен... Гамлет вообще не герой, он просто неврастеник...»

«Смелый» толкователь не понимает того, что «бездей­ственен» Гамлет только с его точки зрения, с точки зре­ния человека, который деятельность представляет себе очень узко и очень прямолинейно. Не понимает того, что есть деятельность куда более напряженная и драгоценная. Вспомним хотя бы ту же Ермолову, которая «во всю свою жизнь ничего не сделала для театра, а только играла». Так разве это даже и не более того, что нужно?

«...каждое слово было подобно электрической искре. Словно раскаленное железо, обжигали душу зрителя язви­тельно-негодующие упреки Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Вега. — Н. Д.), обличающей односельчан в ове­чьей робости и нерешительности, и, как мощные звуки на­бата, разносились по зале призывы к борьбе против наси­лия, призывы, проникнутые трепетом огненной страсти:

Трусливыми вы зайцами родились.

Вы — дикари, но только не испанцы.

На вольную потеху отдаете

Вы ваших дочерей и жен тому,

Кто их захочет взять. К чему вам шпаги?

Вам — веретена в руки! О, клянусь,

Хочу, чтоб женщины одни, без вас,

Тиранов казнью и злодеев кровью

Свою вновь выкупили честь...»¹⁸

В романе Амфитеатрова «Восьмидесятники» очевидец исполнения этой роли Ермоловой вспоминает:

«— Когда в "Овечьем источнике" она перед народом... растоптанная-то... изнасилованная... к восстанию призы­вает... А? Помните? А? Она там внизу, на сцене, хмурит­ся да стихи свои читает... А мы в райке уже не ревем — стонем, навзрыд воем! Да, плачут люди! Друг друга об­нимают! Ага! настоящее-то слово услыхали!? Барышни платками машут, мы пледы распустили... Из театра шли — вплоть до самой Немецкой "Утес" пели, городовые толь­ко дорогу давали! Да-с! Вот это впечатление, это театр!»¹⁹

Сколько десятков талантливых театральных дельцов можно отдать за одну такую актрису!? А она всю жизнь упрекала себя в бездеятельности и бесполезности...

То же и с Гамлетом. Многие называют его безвольным и бездеятельным. А так ли это?..

«...распалась связь времен!

Зачем же я связать ее рожден?»

Вот самый главный и самый мучительный для Гамле­та вопрос: Как? Как связать «нарушенную связь»?.. Ото­мстить?.. Убить?.. и... только?

Как это было бы просто. Для такого дела достаточно любого юноши с горячей головой, вроде Лаэрта.

Сам Гамлет искренне думает, что всё дело только в этом убийстве. А между тем какой-то инстинкт удерживает его от поспешного и преждевременного поступка. Он без конца корит себя за безволие, за медлительность, за слабость и... все-таки почему-то медлит, откладывает, чего-то ждет... А сам всё взвинчивает и взвинчивает дворцовую атмосфе­ру своим безумием, таинственной бессвязностью своих слов и десятком как будто незначительных поступков, от которых король сначала смущается, потом беспокоится и, наконец, впадает в панику, запутывается в злодеяниях, запутывает других и, когда все назрело, в самый подходящий, единст­венно подходящий момент (перед вступлением победоносных войск Фортинбраса), — разом вырывается с корнем целое гнездо злодеев и тех, что невольно увязли с ними вместе.

И смотрите: какое странное нагромождение трупов: отец Гамлета, Полоний, Офелия, Розенкранц, Гильденштерн, Гер­труда, Лаэрт, Король и, наконец, сам Гамлет — 9!

«Гамлет — холодный резонер, ни чувствовать, ни дей­ствовать он не может, он только рассуждает». Так утверж­дают те, которые хотят приспособить его к своим слабым силам.

А решительное следование за тенью в темноту ночи?

«Пустите, или — я клянусь вам небом

— Тот будет сам виденьем, кто посмеет

Держать меня! Вперед! Я за тобою».

А мгновенное решение играть комедию сумасшествия и блестящее выполнение этого плана? А убийство Поло­ния? А дерзкое похищение приказа короля? А подмена это­го приказа? А вступление первым на корабль пиратов?

Конечно, трудно для актера броситься в исступлении в могилу Офелии и так воспламениться, чтобы из глубины души вырвались слова, полные такого огня, такой скорби и такого отчаяния:

«...Я любил

Офелию, и сорок тысяч братьев,

Со всею полнотой любви не могут

Ее любить так горячо!»

Конечно, трудно. Скажем прямо: для неаффективно­го — непосильно. И вот изобретается «блестящий» выход: «Гамлет совсем не любил Офелии. Все слова на ее моги­ле — только кривлянье и паясничанье для толпы». Просто, ново и «оригинально»... и так со всем остальным.

Особенно же не везет Офелии: одни режиссеры дела­ют ее почему-то проституткой, другие — наивной, ограни­ченной, смазливенькой дурочкой. И все они утверждают, что это — неизмеримая глубина проникновения.

Монолог ее (после сцены «безумия» Гамлета):

«Какой высокий омрачился дух!

Язык ученого, глаз царедворца,

Героя меч, цвет и надежда царства,

Ума и нравов образец — все, вес погибло.

А мне, ничтожнейшей, мне суждено

Весь нектар клятв его вкусивши, видеть,

Как пала мощь высокого ума,

Как свежей юности краса погибла

Цветок весны под бурею увядший.

О, горе мне! Что видела я прежде,

И что теперь я вижу пред собой!»

Этот монолог, конечно, приходится вычеркивать. Ведь он говорит совсем не о глупости и распущенности, а о боль­шом уме, о кристальной чистоте и о глубоком чувстве.

Главное, что надо видеть в Офелии, — существо, свя­занное с Гамлетом гораздо более крепкими нитями чувст­ва и близости, чем это даже ей (или ему) кажется.

И, наконец, — тень отца. Эту роль исполняет обыкновен­но актер со здоровенным зычным басом. А нужно ведь со­всем другое: нужен человек, который способен вообразить, что он — ходячее чувство, неизжитые страсти и весь, без остатка — один сплошной аффект невыносимого страдания.

«...Когда б мне не было запрещено

Открыть тебе моей темницы тайны,

Я начал бы рассказ, который душу

Твою легчайшим раздавил бы словом!»

И вот, после того как для этих трех ролей найдены до­статочно сильные актеры аффективного типа, — можно подумать и о Горацио, Гертруде и Лаэрте. Это люди хоть и со страстями, но не того порядка, не той глубины и не того размаха. Их можно поручить актерам эмоционально­го типа.

Третья группа ролей: придворные болтуны и паяцы, по­шлые злодеи, которые все-таки, несмотря на мелкоту и ни­чтожество, могут своими скверными руками, того не зная, «нарушить связь времен»: Король, Полоний, Розенкранц, Гильденштерн и многие другие могут быть поручены ак­терам и «с холодком» — с примесью рассудочности и имитаторства. «Смешения стилей» при этом нечего опасаться. Такова жизнь: в ней именно так же на каждом шагу стал­киваются неспособные понять как следует друг друга раз­ные типы людей.

Если так будет построен спектакль, так поставлен, прорежиссирован и, наконец, сыгран, — смею думать, это бу­дет — шекспировский «Гамлет»*.

В былые времена в провинции почти все театры стро­ились так: собирались актеры разных типов, разных да­рований, опытные в своей профессии и... играли кто как хочет и как умеет. Режиссер тут только «разводящий» — помогает им по возможности не мешать друг другу да ве­дет оформительскую и организационную работу по спек­таклю. И получалось, по правде сказать, иногда очень и очень неплохо.

Удивительного в этом ничего нет: люди собрались даро­витые, амплуа у них разные, друг другу они не мешают, и им не мешает никакой «хозяин-режиссер», пьесу, как да­ровитые люди, они чувствуют все более или менее согласно... и получается самое настоящее коллективное творчество.

Да что там в провинции! А в самые славные времена Малого театра, как там было? Именно так.

Приходил режиссер и в установленное время брал в ру­ки звонок, что находился на режиссерском столике, зво­нил и объявлял: «Репетиция начинается».

И вот Ермолова, Федотова, Самарин, Рыбаков, Садов­ские и другие начинали репетировать. Сговаривались, уславливались, помогали друг другу, а потом, когда часы показывали установленное время, раздавался опять звонок «режиссера», и он торжественно объявлял: «Репетиция за­кончена!»

Если этот «режиссер» что и делал, так только занимал­ся с «толпой» да маленькими актерами. Немало у него бы­ло дел и хлопот с постановочной частью, ну а уж актеров он... оставлял в покое.

Худа от этого не получалось.

Не получалось еще и потому, что как-то оно так вы­шло, что актеры-то собирались не только сильные, но и од­ного устремления — устремления к «переживанию», а по типу своему они были аффективные и эмоциональные. Сговариваться им было удобно, и от этого единства устрем­лений и общности дарований сам собой выкристаллизовы­вался типичный аффективно-эмоциональный театр, со все­ми присущими ему качествами.

От совместной дружной работы и от общения друг с другом сама собой понемногу образовалась также и не­кая своя «школа».

Заключалась она не в теоретизированиях, не в психо­логических и психофизических открытиях, а просто в стрем­лении к правде, к искренности, да еще в том, что каждый из них заражал своего партнера на деле и «в деле» той правдой, которой он сам жил на сцене.

Вот и вся «школа», но эта «школа» делала чудеса.

Понятно, что когда эти «заразительные источники» со­шли со сцены в могилу — заражать стало некому... Оста­лись «традиции»: «Ермолова этот монолог говорила нара­спев», «Гликерия Николаевна (Федотова) в этом месте си­дела», «Лешковская говорила с дрожью в голосе» и прочие, как более, так и менее потешные вещи. (Разумеется, здесь говорится о традициях, лишь по части актерской техно­логии, не больше.)

А Малый театр в те, «мало просвещенные в театраль­ном отношении времена» — как теперь некоторые дума­ют, — был театром исключительным, могучим. Это был, без всякого преувеличения, ярко пылающий факел гения. Поистине Второй университет!

Эх, если бы повторить его! Да еще, если бы суметь осто­рожно, тонко и мудро прибавить лучшее и непреложное из той режиссерской и педагогической науки, которая на­чала создаваться за это новое время! Не было бы равного этому театру! Не было бы ему равного не только в наши дни, но и на ближайшую сотню лет...

РАЦИОНАЛИЗМ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ В ТЕХНИКЕ АКТЕРА

У каждого из крупных актеров (прошлого и настоящего) — свой метод работы над собой, свой метод в подходе к ро­ли и свой метод, при помощи которого он вводит себя в творческое состояние на сцене. Методы эти, очевидно, очень хорошие (ведь актеры с помощью их умели доби­ваться такого исключительного впечатления), однако они остались никому не известными: актеры унесли их с со­бой в могилу. Сейчас выходит много мемуаров, в них рас­сказывают всякие занятные случаи из жизни актеров, рас­сказывают, как такой-то актер играл ту или иную роль, но как он работал, чего искал, как тренировался — об этом нигде ни слова, ни намека, как будто этого и не су­ществовало. А ведь это-то именно и есть главное.

Как-никак, но все секреты творчества Ермоловой, Стрепетовой, Иванова-Козельского, Гаррика, Олдриджа, Дузе и других пропали бесследно. Кое от кого из них остались записки, письма... не только о быте, о деньгах, об анекдо­тических случаях, но и о творчестве. Только всё это опять не о том: в них прочтешь и философские рассуждения, и со­ображения по поводу той или иной роли, но совсем нет ничего о технике самого процесса вхождения в роль, о тех­нике подготовки к выходу на сцену, о технике всего пребы­вания на сцене (технику подразумеваю, конечно, не внеш­нюю, а внутреннюю — психическую). Или это было труд­но описать, или это им казалось само собой понятным и не требующим специальных пояснений, только об этом, главном — все молчат, как сговорились.

И вот нашелся, наконец, один человек и взял на себя подвиг, от которого все уклонялись, — вскрыть психиче­скую «механику» творческого процесса актера; сам прекрасныи актер, он задался целью проследить пути и законы творчества актера, всё систематизировать и создать, нако­нец, практическое руководство для странствий по трудным путям сценического творчества. Этот человек — К. С. Ста­ниславский. А этот героический труд — то, что было на­звано «системой Станиславского», — итог его сорокалет­ней работы в этом направлении.

Но (сознаваться в этом все равно когда-нибудь, да надо же) в итоге получился странный и неожиданный результат.

Наряду с советами и требованиями, какие можно ждать от актера и учителя, который в основу своего дела ставит «переживание» на сцене, — наряду с «я есмь», с «обще­нием», с «если бы», с «жизнью в предлагаемых обстоятель­ствах» — предлагаются такие рационалистические приемы, как будто «систему» создавал не столько эмоциональный, сколько такой же рационалист, что и тот посетитель бере­зовой рощи с термосом через плечо.

Как случилось, что эмоциональный актер создал та­кую противоречивую «систему»? По злой иронии судьбы он ставил это слово в кавычки: «система».

Как случилось, что наряду с требованиями подлинно­го строгого художника сцены, в ней три четверти рационалистики, анализа и императивности — всего того, что чуждо его собственной творческой природе? И является ли она, эта «система», тем «универсальным ключом», кото­рым на практике он отпирал для творчества и себя и дру­гих? И служит ли она выражением его творческого гения?..

Обо всем этом дальше в специальной главе.

А пока вспомните основные положения «системы», и у вас не будет ни малейшего сомнения в том, что имен­но рассудочность, холодный анализ и императивность лег­ли здесь во главу угла.

Вот эти положения:

1. Каждое мгновение своей жизни человек чего-нибудь хочет. Это неминуемо. Надо хотеть того, чего в эту ми­нуту хочет действующее лицо, — тогда будешь правильно жить на сцене.

2. Когда человек чего-то захотел, — он начнет и дей­ствовать. Если правильно захотел, — и действовать бу­дет правильно. А на сцене все время надо действовать — самое слово «актер» происходит от слова «action» — дей­ствие. Действие может быть физическим или психическим (без физических движений на сцене).

3. Актер не должен брать всю роль сразу целиком. Он должен разделить ее на куски: сначала на крупные кус­ки, а потом эти крупные разделить на более мелкие.

Для каждого куска надо найти его задачу, т. е. чего я в этом куске хочу? И всю роль разбить на задачи, как мел­кие, так и крупные, найдя в конце концов (она не сразу дается) и самую главную задачу: сверхзадачу, которая и будет тем притягательным полюсом, куда направятся стрелки компасов всех задач. Таким образом, для актера создается постепенно волевая партитура, и как дирижер ведет оркестр по звуковой и ритмической партитуре, так актер поведет свою роль по волевой.

4. Заботиться о появлении у себя чувства никоим образом не следует. Это неминуемо поведет к фальшивому самочув­ствию. На сцене надо правдиво хотеть и правдиво дей­ствовать, принимая во внимание те обстоятельства, кото­рые предложены автором («предлагаемые обстоятельства»), тогда невольно будет возникать и чувство, какое нужно.

Если эти хотения недостаточно активны и чувство не то, какое нужно, — это значит, что я выполняю не ту задачу, какая здесь нужна. Надо найти поточнее, чего именно я здесь хочу, какая у меня задача, и — выполнить именно ее.

Репетиции и проходят главным образом в этом искании*.

Из этих положений видно, какое значение тут прида­ется рассудочности, анализу и императивности.

Большинство уверено, что искусство Московского Ху­дожественного театра всё построено на этих принципах.

Но им ли одним обязан театр своим успехом? Безус­ловно, нет.

Контрабандой просочились и другие методы и другие принципы. Их применяли не только режиссеры — про­тивники «системы», но прежде всего и больше всего сам Станиславский. Их применяли, не замечая этого за собой, не подозревая этого... Их применяли и тут же объясняли причину успеха совсем не тем, а будто бы верным выпол­нением правил «системы».

Об этих методах и о противоречивом соединении их с «системой» мы еще будем говорить вплотную.