Теоретики архитектуры итальянского ренессанса. Трактаты альберти, филарете, леонардо да винчи, себастьяно серлио, виньолы, палладио, виченсо скамоцци

В эту эпоху архитектура интересовала многих выдающихся мастеров. Особой известностью пользовались постройки и сочинения по архитектуре Джакомо Бароцци да Виньолы, Витрувия, Палладию, Серлио и Скамоцци. Уместно отметить, что сочинения Виньолы получили большее распространение, чем сочинения других теоретиков.

ПАЛЛАДИО, Андреа (1508 – 1580). Итальянский архитектор родом из Падуи, выросший и работавший в Виченце, наиболее влиятельный зодчий XVI в. Мастер гармонических композиций из крупных объемов, отличающихся тщательной отработкой пропорций. Отличительной чертой вилл Палладио стали портики, нередко изогнутые, соединяющие основное здание с хозяйственными постройками и, по словам автора, “словно распахнутые руки, принимают в объятия всякого, кто приближается к дому”. Палладио опубликовал путеводитель по древностям Рима, иллюстрировал первое печатное издание Витрувия (1556), а в 1570 — “Четыре книги об архитектуре”, оказавшие огромное влияние на архитектуру XVII-XVIII вв. В конце жизни создал проект Театро Олимпико, завершенного его учеником Скамоцци.

“Четыре книги об архитектуре”, оказавшие огромное влияние на архитектуру (прежде всего, британскую и русскую) XVII-XVIII вв.

«Четыре книги» посвящены каждая своему покровителю из числа высшей итальянской знати, и рассматривают последовательно предметы:

Первая книга, не имеющая подзаголовка — основы материаловедения, принципы выбора места постройки и соотнесения её с ландшафтом, основы проектирования и соотношения размеров пяти архитектурных ордеров, о проектировании отдельных элементов — фундаментов, окон, лестниц и т. п.

Вторая книга, «в коей содержатся рисунки многих домов, им построенных в городе и вне его, а также рисунки античных домов греков и латинян» посвящена архитектуре жилища.

Третья книга, «в коей трактуется о дорогах, мостах, площадях, базиликах и ксистах» посвящена инженерному делу и градостроительству.

Четвёртая книга, «в коей изображаются античные храмы», посвящена преимущественно римским храмам — и языческим (Храм Весты, Храм Марса Мстителя, Храм Нервы Траяна и других), и христианским (Базилика Константина).

Правило пяти ордеров" Виньолы впервые было напечатано в Риме в 1562 г. Трактат Виньолы —последний документ эпохи Возрождения в Риме; церковь Джезу, построенная по проекту Виньолы — первая иезуитская церковь, первый образец зрелой барочной архитектуры. Виньола, как теоретик и практик, был воспитан в традициях искусства высокого Возрождения, в традициях школы Браманте и Рафаэля; Творчество Виньолы, как мастера переходного времени, оказало одинаково сильное влияние как на создание архитектурного стиля римской контрреформации, так и на экспансию возрожденческой классики за пределы Рима и даже Италии.

Себастьяно Серлио родился в Болонье 6 сентября 1475 года. В 1514 году переехал в Рим. В 1527 году Себастьяно Серлио переехал в Венецию. Он не оставил значительного отпечатка на облике города, однако долгое время работал над задуманной серией из семи книг по архитектуре. Себастьяно Серлио не успел завершить свою работу над серией, только часть из книг были закончены и изданы. Первой увидела свет четвертая книга серии, озаглавленная «Общие правила архитектуры». Эта публикация принесла архитектору известность, и он был приглашен во Францию, в частности для работы над Дворцом Фонтенбло.

Серлио является автором трактата в котором описан опыт проектирования и строительства закрытого театрального здания итальянского типа.

Наибольшую известность архитектору принесли три разработанных им типа театральных декораций, описанные в его знаменитом Трактате об архитектуре (отдельные книги публиковались в 1537–1575). Согласно трактату, сцена для комедии должна представлять собой «чрезвычайно узкую и глубокую перспективу улицы с многочисленными лавками и домами, что дает возможность легко увеличивать число картин в пьесе»; сцена для трагедии – «городская площадь с общественными зданиями в строгом стиле», а для «сатирических идиллий и фарсов» можно использовать декорации в духе пасторали. В 1619 в Венеции было издано обширное собрание гравюр Серлио под названием Все произведения архитектуры и перспективы.

Как ученый и инженер Леонардо да Винчи обогатил проницательными наблюдениями и догадками почти все области знания того.

Палладио выдвигает в качестве необходимых предпосылок красивой улицы, наряду с шириной абсолютную прямолинейность. При определении ширины улиц необходимо, по его мнению, учитывать климатические условия. Юг требует теней; в связи с этим для южных городов нужны более узкие, тесные улицы чем для жаждущего солнца севера; это обстоятельство уже в средние века послужило основанием к различию в порядке расположения перекрестков: на южной стороне — на север и на северной стороне — на юг. Однако изобилующая дворцами главная улица на юге должна восхищать чужестранца своей просторностью. Выгодный показ здания которого Альберти стремился достичь установкой его поперек линии улицы, здесь достигается соответствующим расстоянием от противоположной стороны улицы.

Скамоцци, сообщающий нам самые последние данные о градостроительстве в духе Ренессанса, находится под сильным влиянием Палладио, но дает более подробные указания относительно соотношения размеров улиц: ширина их находится в зависимости от важности от важности и длину улицы, но не должно превышать 10-20 м и во всяком случае не должно быть больше высоты прилегающих к улице домов, так как слишком широкие улицы занимают непомерно большие участки земель и, кроме того, их трудно защищать от неприятеля. Слишком же тесные узкие улицы делают город безобразным и унылым, мешают доступу света и свежего воздуха и затрудняют движение. Именно в странах с жарким климатом улицы должны быть широкими и длинными, чтобы использовать малейшее движение ветра для прохлады. Главные улицы должны, наряду с достаточной шириной, иметь еще прямую ровную линию домов, по возможности без всяких изгибов. В таком виде город покажется прекрасным и достойным обозрения: иностранец сразу сможет охватить взором добрую часть его, и еще издали можно будет видеть приближение процессий. Возражения, которые нередко делают (намек на Альбретри) против таких прямых улиц, а именно будто бы их легко защищать от вторжения в город неприятеля, отпадают, так как в таких случаях по его мнению, можно протянуть поперек улиц цепи или строить баррикады.

10. Творчество Леон Баттиста Альберти (1404—1472). Альберти –одного из крупнейших зодчий Ренесанса

Вторым после Брунеллески великим итальянским зодчим раннего Ренессанса был Леон Баттиста Альберти (1404—1472). Альберти был не только крупнейшим архитектором середины 15 в., но и первым энциклопедистом-теоретиком в итальянском искусстве, перу которого принадлежит ряд выдающихся научных трактатов, посвященных искусству (трактаты о живописи, скульптуре и архитектуре, включая его знаменитый труд «Десять книг о зодчестве»). Альберти оказал существенное влияние на современную ему архитектурную практику не только своими постройками, необычными и глубоко своеобразными по композиционному замыслу и остроте художественного образа, но также и своими научными трудами в области архитектуры, в основу которых наряду с произведениями античных теоретиков был положен строительный опыт мастеров Возрождения. В отличие от других мастеров Ренессанса Альберти, как ученый-теоретик, не смог уделять достаточного внимания непосредственной деятельности на строительстве задуманных им сооружений, поручая их выполнение своим помощникам. Не всегда удачный выбор помощников-строителей привел к тому, что в сооружениях Альберти имеется ряд архитектурных ошибок, а качество строительных работ, архитектурных деталей и орнаментации было подчас невысоким. Однако огромная заслуга Альберти-архитектора заключается в том, что его постоянные новаторские искания подготовили почву для сложения и расцвета монументального стиля Высокого Возрождения

Альберти. Палаццо Ручеллаи во Флоренции. 1446-1451 гг. Фрагмент фасада.

Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451) — наиболее законченное творение Альберти в светской архитектуре, показывающее зрелость и остроту его композиционных замыслов. В общей композиции трехэтажного дворца с внутренним двором и в расположении его помещений Альберти строго следовал сложившимся традициям. В фасаде палаццо впервые применена ставшая впоследствии одной из самых распространенных тема пилястр, поэтажно расчленяющих рустованную стену. Отталкиваясь от римских классических образцов с ордерной аркадой (Колизей), Альберти глубоко переработал эту тему, иридав ей иной художественный смысл и новую пластическую выразительность. Структура стены хорошо выявлена легким декоративным характером руста в междустолпиях, большими полуциркульными оконными проемами и гладкой фактурой пилястр, как бы уходящих в толщу менее прочной стены. Впервые в композиции фасада палаццо была разработана своего рода идеальная схема, воспроизводящая его несущие и несомые элементы. Ордерная трактовка фасада здания уничтожила характерный для более ранних флорентийских палаццо резкий контраст между уличным фасадом и более легкой и нарядной архитектурой внутреннего двора, способствуя также правильному выражению масштаба здания при включении его в ансамбль неширокой улицы.

Общая система ордерного фасада потребовала от Альберти соответственной переработки средневековых архитектурных деталей, имевшихся в фасадах флорентийских дворцов: в оконном проеме между колонной и двумя арочками над ней введен архитрав, опирающийся по бокам на две маленькие пилястры; сводчатые проезды во двор заменены прямоугольными дверными порталами, обрамленными широкими наличниками; маленькие окна первого этажа утратили крепостной характер.

Одно из главных культовых сооружений Альберти — церковь Сан Франческо в Римини (начата в 1446 г.; перестройка ранее существовавшей готической монастырской церкви) — было задумано в виде величественного купольного сооружения — мавзолея для тирана Римини Сиджис-мондо Малатесты, его родственников и сподвижников. Проект Альберти был осуществлен только частично, ему принадлежат западный и южный фасады. Замысел его и избранные им приемы композиции и формы вполне отвечали мемориальному значению этого церковного здания как памятника военных и гражданских доблестей его основателя. Сложенные из крупных квадров гладко отесанного камня главный и боковой фасады скомпонованы на основе переработки архитектурных форм античного Рима. Низкий купол во всю ширину здания должен был завершить объем здания тяжелой полусферой.

В основе композиции главного фасада лежит своеобразно трактованная тема трехпролетной римской триумфальной арки с большим центральным и боковым арочными пролетами и монументальной стеной, расчлененной на всю ее высоту ордером полуколонн, поставленных на пьедестал. Высокий цоколь, как в античных римских храмах, приподнимая здание над землей, придает ему особую внушительность и величие. Недостроенная верхняя часть главного фасада над раскрепованным антаблементом была задумана с оригинальными кривыми полуфронтонами над боковыми нишами и высоким с полукруглым завершением окном-нишей в центре.

Боковой фасад, скомпонованный в виде тяжелой римской аркады на столбах, образующей семь ниш для саркофагов знаменитых людей, отличается исключительным благородством и простотой форм. Удачно найденные пропорции фасада, глубокие ниши, обнаруживающие монументальную толщину стены, гладкая каменная поверхность пилонов и стены над арками с упрощенными профилями карнизов и тяг показывают большое композиционное мастерство Альберти и глубокое освоение им принципов монументальной римской архитектуры.

В церкви Сан Франческо впервые была предпринята попытка решить в новых формах фасад базиликальной церкви эпохи Возрождения. Создание церковного фасада было одной из труднейших проблем архитектуры раннего Возрождения, отразившей всю остроту противоречий светского и церковного мировоззрения в творчестве архитекторов и художников. Альберти возвращается к ней при реконструкции фасада церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

Альбертиевский фасад церкви Санта Мария Новелла (1456 — 1470) является перелицовкой ранее существовавшего фасада средневековой базилики. Его своеобразной особенностью следует признать попытку сочетать новые классические формы с полихромной мраморной инкрустацией фасадов в духе флорентийского инкрустационного стиля 12—13 вв. Принципы построения двухъярусного церковного фасада с ордерными членениями первого и второго ярусов, увенчанных фронтоном, с оригинальным сопряжением высокого центра и более низких крыльев при помощи декоративных волют легли в основу построения многочисленных церковных фасадов позднего Возрождения и барокко.

Среди архитектурных экспериментов Альберти по созданию нового типа церковного здания заметное место занимает сооруженная по его проекту церковь Сан Себастьяно в Мантуе (начата в 1459 г., впоследствии сильно перестроена). В этой постройке Альберти первым из мастеров Возрождения кладет в основу композиции церковного здания форму равностороннего греческого креста. Интерьер церкви с куполом на парусах и цилиндрическими сводами над концами креста задуман как эффектная центрическая композиция с постепенным усложнением пространственных членений от центра к периферии. Здесь наметилась более сложная, чем у Брунеллески, ступенчатая дифференциация внутреннего пространства и объема Здания, получившая дальнейшую разработку в конце 15 и в 16 в. в постройках Браманте и в рисунках Леонардо да Винчи. В целом для творчества Альберти и того архитектурного направления, которое складывается к середине 15 в., характерно возобладание античных, главным образом римских принципов композиции и форм. Это сказывается в более последовательном и широком применении античной ордерной системы, в стремлении к обобщению и укрупнению объемно-пространственной структуры зданий и подчеркнутой монументализации их облика. Достоинство (dignitas) как выражение величия было девизом Альберти и самой характерной чертой его архитектурных произведений.

Крупнейшим из учеников и последователей Альберти был Бернардо Росселлино (1409—1464). Наиболее значительное из его произведений — созданный им ансамбль городской площади в небольшом городке Пьенца (начат в 1460г.)(Окружающие Площадь постройки возведены по заказу папы Пия II (Энеа Сильвио Пикколомини) в его родном городе Корсиньяно, названном позже в честь папы Пьенцей.)