Б - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (расшифровка) (Л., 1972)

70 Φ. Шуберт. «Серенада» («контурное двухголосие»)

но контрапункт тщательно выработанный и притом даже полностью свободный от штампов и примитивов бытовой музыки вроде кварто-квинтовых ходов баса популярно-жанрового типа (несмотря на склон­ность Шуберта к «простосердечным», «чистым» аккордовым оборо­там). Таким образом, контур здесь — хорошо выработанный кон­трапункт (пример 70).

В прочих, обычных случаях эта контрапунктическая основа (вы­бор интервалов, соотношение линий, соотношение движений голо­сов, соотношение ритмов и т. д.) еще более заметна. Нередко она доводится композитором до подлинно полифонического звучания

(пусть и в виде неимитационного контрапункта) вплоть до интенсив­ной мотивной работы (пример 71).

Как видно из аналитических указаний, «вторая мелодия» усту­пает первой лишь в мелодической яркости, но по интенсивности самостоятельного мотивного развития находится с ней на одном уров­не. Как часто бывает у Моцарта, обе контурные линии взаимодей­ствуют: в последних тактах верхняя мелодия перенимает тактовые мотивы у нижней.

Тенденция к подобной развитости нередко наблюдается и в дру­гих голосах гомофонной ткани.

Точно такое же ведущее конструктивно-определяющее значение имеет «контурное двухголосие» и в иных складах — аккордовом (см., например, хоралы Баха), полифоническом. Хиндемит, подроб­но разработавший (в своем «Руководстве по композиции», 1937) теорию «господствующего двухголосия», при анализе баховской «сим­фонии» (трехголосной инвенции) f-moll указывает на доминирова­ние в этой пьесе контурных голосов (несмотря на систематическое проведение в ней принципа тройного контрапункта).