Детские игры

Если есть город, в который необязательно и лучше не надо приезжать молодым, — это Верона. Здесь все так, как будет, а об этом заранее знать ни к чему.

Верона осыпается на глазах, теряя украшения и макияж, отчего любишь этот город еще истовее, еще истиннее, — это возрастное чувство солидарности.

Верона тонет во времени, как обезвоженная Венеция, под которой она не зря была почти четыре столетия, о чем напоминает на каждом шагу крылатый лев св. Марка.

Верона, с ее запертыми или притворенными белыми ставнями на манер жалюзи, — римский скульптурный портрет с пустыми глазницами. Любуйся и додумывай, для чего этот город высылает посредников-гидов. Первый — Катулл, полностью именовавшийся Гай Валерий Катулл Веронский. На скамьях главной здешней достопримечательности — Арены — он сидеть не мог (этот третий по величине в Италии амфитеатр построен в I веке н.э.), но вполне — в Teatro romano, куда ходил через Адидже по тому же самому, что и я, мосту Ponte Pietra. И — Катулл заложил основы нынешней репутации Вероны. Предваряя романтическое бытие города в новое время, здесь родился этот величайший любовный лирик.

Все-таки любопытно: живописи и музыке помогло время, устранившее античных конкурентов, в архитектуре же, скульптуре, драме, поэзии остаются образцами древние. О каком прогрессе идет речь? Превзойти не удалось — разве что сравняться, очень немногим. Безусловнее всех — Шекспиру.

Подлинную славу и нынешний ореол столицы любви принес Вероне никогда в ней не бывший иностранец. Настоящим посредником между городом и миром стал Шекспир. С него началось паломничество к месту непростительнейшего из преступлений — детоубийства любви, — под тяжестью которого так томительно и красиво стала осыпаться Верона. Приезжий здесь вглядывается в толпу и в дома особо пристально, зная точно, что хочет найти, — и находит. Естественно, находились и те, кто пытался бороться с расхожим представлением о «городе Джульетты», иногда — изобретательно.

В новелле Чапека английский путешественник встречает в Италии священника, который сорок лет назад знавал Джульетту Капулетти и припомнил всю историю, оказавшуюся вовсе не такой, как у Шекспира. Действительно, был какой-то ничтожный забытый скандал с каким-то молодым повесой перед свадьбой Джульетты и графа Париса.

«Сэр Оливер сидел совершенно потерянный.

— Не сердитесь, отче, — сказал он наконец, — но в той английской пьесе все в тысячу раз прекрасней.

Падре Ипполито фыркнул.

— Прекраснее! Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое молодых людей расстаются с жизнью… Гораздо прекраснее, что Джульетта вышла замуж и родила восьмерых детей… Великая любовь? Я думаю, это — когда двое умеют всю свою жизнь прожить вместе…»

Это остроумно, может быть, даже верно, но безнадежно: у Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной нет ни малейшего шанса против Ромео с Джульеттой. Кому нужна правда жизни? Хотя, разумеется, как раз из Афанасиев и Пульхерий состоит людская череда, в том числе и та веронская толпа, которая прогуливается вечерами по виа Капелло, виа Маццини, корсо Порта Борсари.

Веронская молодежь толчется на пьяцца деи Синьори, вяло окликая прохожих. Это идеальное место для праздного времяпрепровождения: в жару или дождь много места под арками Лоджии дель Консильо. Лоджия — XV века, все подходит, и жара тогда была, очень жаркий летний день. В «Ромео и Джульетте» господствует идея знойного, жгучего Средиземноморья, хотя до моря далеко, но из Англии перспектива сливается: все — праздник. Любви, гульбы, вражды, дружбы, драки. Праздник кончается в третьем акте, в смысловом центре пьесы, — смертью Меркуцио.

«В жару всегда сильней бушует кровь», — говорит Бенволио, открывая третье действие. И, как бы заранее все оправдывая, замечает: «День жаркий, всюду бродят Капулетти». Вина несомненная, чего бродить по жаре, так и схлопотать недолго, и понятен смысл сиесты: снижается статистика преступлений.

Действие «Ромео и Джульетты» длится пять суток, каждый раз возобновляясь с раннего утра, доходя до напряжения в раскаленный полдень. По темпу и напору — это бешеная севильская ферия, если искать аналогии не в литературе, а в жизни, и не в истории, а в сегодняшнем дне.

Завод на действие в «Ромео и Джульетте» — запредельный, Бернстайн ничего не преувеличил в своей «Вестсайдской истории», перекладывая шекспировский сюжет, скорее, наоборот, преуменьшил агрессивность персонажей. Проделки нью-йоркской шпаны все-таки имеют логику, поступки веронских дворян — немотивированное хулиганство: «Раз ты сцепился с человеком из-за того, что он кашлял на улице и этим будто бы разбудил твоего пса, спавшего на солнце. А не напал ли ты как-то на портного за то, что он осмелился надеть свой новый камзол до Пасхи, а еще на кого-то — за то, что он новые башмаки зашнуровал старыми тесемками?»

С такими благоразумными попреками к Бенволио адресуется Меркуцио, который сам тут же, на той же странице, нагло провоцирует Тибальта, а через одну — уже гибнет с чудовищными по несправедливости словами: «Чума на оба ваши дома!» Антихристианская идея: вместо раскаяния и признания своей (в данном случае несомненной) вины — попытка хоть в последний миг переложить ответственность на обстоятельства, по схеме «среда заела», хотя ясно, что, как и предсказывал Бенволио, неизмеримо больше виновен жаркий день.

Примечательно, что знаменитые, уступающие в популярности только гамлетовским «быть или не быть», слова произносит один из самых обаятельных шекспировских героев — Меркуцио. До своей преждевременной гибели на площади деи Синьори в начале третьего акта он успевает наговорить массу смешного и остроумного, и главное — выступить с речью о королеве Маб. Шедевр драматургической композиции: в первом акте упрятать среди блистательного щебетания персонажей такой же щебечущий монолог о принципиальной непостижимости и неуправляемости жизни, к которому возвращаешься как к разъяснению всего того, что произошло потом, и понимаешь, что это не ответ, но другого нет и быть не может. Что толку горевать о страшной смерти любви, когда всем ведает безумная колдунья, королева Маб, которая «за ночью ночь катается в мозгу любовников — и снится им любовь».

После этого монолога любая реплика юного мудреца Меркуцио звучит весомо. И вот, не успевший стать Гамлетом, а всего вероятнее — Шекспиром, он умирает, свалив вину за свою гибель на окружающих: «Чума на оба ваши дома!»

В зазоре между действиями Меркуцио и его предсмертной репликой — бездна, именуемая цивилизацией. То, как воспринимается шекспировская трагедия на протяжении веков, подтверждает краеугольные правила — несправедливые, но реальные, потому что приняты подавляющим большинством.

Прежде всего — остаются слова. Не дела. Слова.

Второе: право правды — за последними словами.

Третье и самое важное: общество всегда виноватее личности.

Надо сказать, развитие человеческой истории в последние полвека предвещает иное прочтение «Ромео и Джульетты» школьниками будущих столетий. Это будет история о том, как в знойный день два юных существа, смутно, но сильно любя любовь, начали извечную игру мужчины и женщины и по неопытности заигрались, как дети, забравшиеся в лес и не нашедшие дороги обратно.

Так и надо читать. Никакой социальности при ближайшем рассмотрении нет у Шекспира: вражда Монтекки и Капулетти — не более чем фон, прием затруднения, сказал бы Шкловский.

Эпонимом любви «Ромео и Джульетту» сделала чистота идеи. Лабораторный опыт. Оттого и «нет повести печальнее на свете», хотя полно ничуть не менее драматичных и эффектных повестей. Но здесь с коллизией страсти переплетается страшная тема детоубийства.

«Любви все возрасты покорны» всегда понимается однозначно: это о стариках. На самом же деле куда удивительнее любовь детей. Старики уже знают — помнят, по крайней мере, — о чем идет речь. Дети ведомы одним инстинктом — тем самым, «весенним», о котором народная мудрость говорит: «щепка на щепку лезет». Беспримесная порода любви. Неудивительно, что «Ромео и Джульетта» — самая популярная шекспировская вещь за пределами иудео-эллинско-христианской культурной парадигмы. Это переводимо в принципе, это понятно без перевода.

Все стены в доме Джульетты на виа Капелло исписаны тысячами клятв, проклятий, заклинаний на десятках языков. За последние годы заметно прибавилось иероглифов, они более свежие, более живописные — и теснят латиницу. Все чаще натыкаешься на польские признания. Поляки вообще облюбовали Италию, видно, по католической близости, и Италия отвечает взаимностью: в каждом мало-мальски значительном городе — путеводители по-польски. У российских туристов в этом отношении, как говорили комсомольские работники, — «резервы роста». Рим, Венецию, Флоренцию итальянские издательства освоили прочно, навыпускав роскошных русских книг и альбомов, но в Вероне удалось купить лишь шестнадцатистраничную брошюрку: «Здесь находится легендарный балкон, где произошла встреча двух влюбленных». Русские надписи в комнате при балконе — редки и лаконичны: «Ищем Ромео. Лена и Марина. 24 августа». Выделяется размерами признание в любви к теннисисту Борису Беккеру — по-немецки. Обнаружил два текста на деванагари, буквы похожи на паутину, сквозь которую и виднеются. Все надписи сделаны детским почерком, взросло взрослого на стенах не бывает: неудобство писания возвращает то ли к личной начальной школе, то ли к клинописному детству человечества. Все под стать Джульетте.

У Шекспира есть еще одна героиня, для которой любовь — единственное содержание жизни. Но для Клеопатры эротика (реализация влечения) — действие осознанное, для Джульетты — инстинктивное. Пыл Клеопатры подается в шекспировской трагедии приземленно, в соусе кулинарных аллюзий: блюдо, лакомство, угощение. У Джульетты — все завышенно и воздушно, и хотя живет половой жизнью с мужчиной она, присутствующая в пьесе сексуальность на вербальном уровне передана Кормилице. Обычная в жизни ситуация: один делает, другой говорит.

К главному предмету завышенное отношение с самого начала — еще до появления Джульетты, в ожидании ее, в преддверии. Первый монолог Ромео — о любви вообще. И на вопрос Бенволио «Скажи, в кого влюблен?» он отвечает: «Я в женщину влюблен». Ответ политически некорректного сексиста, но и в этом патриархальном варианте — охватывающий половину человечества, а не относящийся к конкретному человеческому существу. Брат Лоренцо говорит Ромео: «…Вызубрил любовь ты наизусть, не зная букв». Это почти цитата из Блаженного Августина: «Я еще не любил, но уже любил любовь и, любя любовь, искал, кого бы полюбить».

Идея витает назойливо — сперва в образе некой Розалины, так и не выведенной на сцену, потом появляется Джульетта, хотя есть подозрение, что, если бы родители осмотрительно поселили ее на пятом этаже, а не на втором, формула «Ромео и…» могла оказаться иной.

Дети ищут любовь на ощупь и не успевают повзрослеть. Их романтическая авантюра сильно напоминает детскую игру: с тайным венчанием, с фальшивым отравлением, с прятками на кладбище.

Мы поразительно много теряем в Шекспире без оригинала. Самая первая реплика Ромео: «Is the day so young?» — буквально «Разве день так юн?» Переводы Щепкиной-Куперник «Так рано?» или Пастернака «Разве утро?» не передают введения темы юности с начальной сцены. Еще более ощутимы потери в эротической атмосфере, которую по-русски хранит, к счастью, хотя бы Кормилица («Подрастешь — на спинку будешь падать»), но у Шекспира густой сексуальный фон возникает уже в открывающем пьесу диалоге слуг. Мы об этом не знаем, потому что в анемичном русском варианте Самсон говорит про клан Монтекки: «Ни от одной собаки из этого дома не побегу». В оригинале: «A dog of that house shall move me to stand» — с явной эротической коннотацией, что-то вроде «У меня стоит на собак из этого дома». И далее — угроза всеми женщинами дома Монтекки овладеть, всех мужчин — убить.

Главные категории, задающиеся с первых строк, — юность, любовь, смерть.

Предчувствие конца у Ромео возникает еще перед тем, как он встречает Джульетту, перед походом на бал:

…Ночное это празднество.

Оно Конец ускорит ненавистной жизни,

Что теплится в груди моей,

послав Мне странную, безвременную смерть.

В постельной сцене постоянно речь идет о смерти — это понятно, поскольку любовники под влиянием двух убийств — Меркуцио и Тибальта, и гибельный дух одушевляет их свидание. Логически объяснимо настойчивое присутствие этой темы во всем дальнейшем повествовании. Но и в первой, совершенно еще безмятежной сцене у балкона она возникает безотносительно к человеку вообще: «Встань, солнце ясное, убей луну». Джульетта трижды пугает Ромео гибелью, хотя и от разных причин: «смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудь тебя здесь встретит», «они тебя убьют», «заласкала б до смерти тебя».

Смысл сочетания любви и смерти (позже так выразительно объединенных Вагнером в «Тристане и Изольде») — в симметрии бытия, в равновесии, когда всему потребна противоположность. Об этом и говорит Ромео в своем самом первом монологе:

О гнев любви! О ненависти нежность!

Из ничего рожденная безбрежность!

О тягость легкости, смысл пустоты!

Бесформенный хаос прекрасных форм!

Свинцовый пух и ледяное пламя,

Недуг целебный, дым, блестящий ярко,

Бесонный сон…

Школярская болтовня Ромео, филологическое упражнение на подбор оксюморонов, словно задает тон. Из всех жизненных оксюморонов главный: любовь — это смерть.

Нет сил подсчитывать, сколько раз Ромео и Джульетта умирали на словах — своих и чужих — по ходу пьесы, но столько, что наконец и умерли: как будто договорились до смерти.

Тут и кроется секрет всемирного и всевременного успеха шеспировской трагедии — в овеществлении любовных метафор, затертых до неузнаваемости: «не могу без тебя жить», «только смерть нас разлучит», «любовь преодолеет все», «люблю до смерти».

В обычной жизни такой набор штампов не означает ничего: препятствия сводятся к маме, не выпускающей сегодня вечером на улицу. У Шекспира тоже не выпускают, только ответ — не истерика, а могила.

Популярность «Ромео и Джульетты» — проблема языка, его неадекватности реальной жизни. Это как с матом: мы же не делаем того, что говорим, не ждем, что нас послушаются и пойдут туда, куда мы посылаем. А Ромео и Джульетта делают то, что говорят, беря на себя ответственность и тяжесть последствий — и за нас тоже. Они не дают полностью обессмыслиться нашему клишированному воркованию. По сути, каждый проданный в супермаркете любовный роман, всякая открытка с банальными голубками, любой эстрадный шлягер — обязаны своим успехом «Ромео и Джульетте», судьба которых придает хоть какую-то достоверность миллионнократно повторенным словам. За каждым экранным поцелуем маячит трагедия погибших в Вероне детей.

Эти дети понятны, потому что мы были точно такими, только не зашли так далеко.

В веронском замке Кастельвеккьо — одна из самых трогательных картин итальянского Ренессанса: «Девочка с рисунком» Джованни Карото. На клочке бумаги, который девочка держит в руке, — человечек, в точности наш: палка-палка-огуречик. Вдруг понимаешь, что мы — это они.

Как-то я оказался гостем в венецианском палаццо XVI века — не музее, а частном доме, частном дворце. Хозяин, числящий в предках одного дожа, нескольких адмиралов и двух всемирно известных композиторов, вел по комнатам, привычно отвечая на восторженные вопросы: «Да, это один из предков, здесь копия, оригинал Тициана в Уффици. Да, это наш семейный архив, стеллажи слева — до Наполеона, справа — после. Да, „Декамерон“ издания 1527 года, но пометки на полях не ранее XVIII века». И тут я увидел на каминной полке рисунок карандашом — паровоз с вагончиками. «Мой прапрапрадед нарисовал прибытие в Венецию первого поезда по мосту через лагуну — 1843 год. Ему было тогда восемь лет», — сказал хозяин. Кудрявый дым, кривые окна, круглая рожа машиниста. Тициан поблек.

Палка-палка-огуречик в руках девочки с картины Карото, а на первом этаже Кастельвеккьо — фотовыставка: вожди в Ялте, Берлин в мае 45-го, дети возле разрушенных домов. Все мазано одним жутким миром. Мы — это они.

В Кастельвеккьо музей устроен красиво и причудливо: из зала в зал переходишь по каким-то висячим мостикам и внезапным лестницам, оказываясь в садиках и внутренних дворах, где натыкаешься на каменную скульптуру прежнего владельца и этого замка, и всей Вероны, — тирана Кангранде с милым детским лицом. На коне сидит, как кажется с первого взгляда, улыбающийся мальчик. На спину откинут шлем в виде собачьей головы, подшлемник скрывает лицо — и не сразу удается разглядеть, что это зловещая смертельная ухмылка на круглом, взрослом, хотя и действительно почти мальчишеском лице. Кангранде оставил по себе долгую память, вероятно вечную: о нем восторженно написано в «Божественной комедии». Данте видел в Кангранде идеального государя, и тот, похоже, был им — щедрым, свирепым, образованным, безжалостным. Но Великий Пес (дословный перевод) умер в 37 лет, по-детски объевшись холодных яблок в знойный день, что поучительно для судьбы безграничного властителя.

Выйдя из музея, покупаешь местную газету «L'Arena», привлеченный портретом Набокова. Там отрывок из его интервью: «Одним из моих предков был Кангранде из Вероны, у которого когда-то нашел приют гонимый Данте…» Верона не просто существует как произведение искусства, она еще и продолжает постоянно обновляться. Сомнительная параллель Джульетта — Лолита обозначается по-новому, веронский детский сад вконец мешается в голове.

Гениальная интуиция Прокофьева звучит в той сцене его балета, которую композитор назвал просто «Джульетта-девочка». Музыка из детской резонно перетекает на площадь, где резвятся мальчики, у них настоящие шпаги, они дерутся, хотя жарко, и торжествует знаменитая тема вражды: поступь смерти. Прокофьевский балет адекватен. Жалко, что нет великой оперы на этот суперсюжет, совершенно оперный по своей сути. То есть вообще-то опера есть, и не одна: не меньше десятка, из которых самые известные «Ромео и Джульетта» Гуно и «Капулетти и Монтекки» Беллини. Но конгениальной — нет, даже у Беллини (хотя там две томительные арии Джульетты, досадно не вошедшие в мировой репертуар сопрано). Видимо, дело как раз в том, что герои — дети. Оттого так стыдны театральные постановки шекспировской трагедии: где взять юную трагическую актрису? В балете это можно скрыть изяществом фигуры и отсутствием текста. Иное — в оперном и драматическом театре, в кино. Так фильм Кубрика (и в какой-то степени фильм Л айна) терпит фиаско в первых же кадрах, где появляется вполне зрелая Лолита. Отсюда и успех картины Дзеффирелли, который вывел на экран девочку Оливию Хасси в роли Джульетты: она стала достоверной Лолитой Ренессанса.

Шекспиру в целом не очень повезло с переносом его вещей на музыку: нет адекватного «Гамлета», «Лира», «Ричарда III», «Венецианского купца». Опера поневоле срезает сюжетно необязательное, что у великих художников — главное. Музыка компенсирует упрощение коллизий усилением чувства недоговоренности, необходимой искусству многозначности и неясности. Посредственная литературная основа тем самым переводится в высший разряд, но великая словесность самодостаточна. Попросту говоря, у Шекспира уже все есть, любая его интерпретация превращается в вычитание. Равнозначный перенос удался только Верди: отчасти в «Макбете», полностью в «Фальстафе» и в величайшей из опер — «Отелло», о взрослой трагедии любви. Детей обошли.

Но и дети обошлись. Вместо оперы у них — четвертьмиллионный город. Есть ли на свете другой пример такой материализации вымысла?

Наведенная, сочиненная, придуманная Верона открывается еще в одном фантастическом ракурсе — но только российскому глазу.

Полюбовавшись на дряхлое, готовое в любую минуту обрушиться и тем еще более прекрасное каре домов вокруг пьяцца делле Эрбе, сделав ручкой с балкона Джульетты, выпив стакан вальполичеллы у стойки винного бара в доме Ромео, выходишь к набережной Адидже и видишь — Кремль.

Красный кирпич, ласточкины хвосты, монументальность и мощь. «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел». Жалко Веничку: он в Москве не обнаружил Кремля, а я сподобился найти его в Вероне.

Это и есть Кастельвеккьо — замок с примыкающим мостом Скалигеров. При виде веронского Кремля охватывает даже некоторый трепет: как далеко протянулась рука Москвы. Хотя и знаешь, что все наоборот: Москва повторяла зады Италии. В Вероне это нагляднее всего.

Кастельвеккьо строили наследники Кангранде. В Москве в это время Дмитрий Донской возводил белокаменные стены и башни Кремля. Оттуда и пошло прозвище Москвы, в общем-то неоправданное уже с конца XV века. Культурный Иван III, женатый на еще более культурной Софье Палеолог, племяннице последнего византийского императора, позвал в Москву итальянцев. Архитекторы с одинаковой фамилией Фрязин, что означает всего лишь «итальянец», строили по старинке — по своей старинке: копируя веронскую (а также миланскую, павийскую и прочие) кладку и зубцы. Фрязины словно одолжили России Кремль, поделившись тем, что им самим уже не слишком было нужно. То есть более или менее похоже воспроизвели собственные достижения вековой давности. Кастельвеккьо и мост Скалигеров были завершены в 1375 году, а в 1495-м — стены московского Кремля, те самые, которые и сегодняшнее утро красит нежным светом.

Есть и такая Верона — локальная, наша, другим невнятная. Общеизвестная Верона, шекспировская — у всех на виду. Достопримечательности сосредоточены в центре и легко достижимы. Только к гробнице Джульетты надо идти по набережной Лунгадидже деи Капулетти, это довольно далеко, и поскольку не сезон, единственные отчаянные романтики — я и два японца. Во дворе — бюст очень сердитого Шекспира, таким его никто не видел. Ступеньки ведут в склеп, где под сводчатым потолком — открытый каменный саркофаг, заполненный сгнившими, увядшими, свежими цветами. В небольшой стенной нише с колонками — груда записок. В доме Джульетты пишут на стенах, а здесь оставляют послания на визитных карточках, автобусных билетах, гостиничных счетах, меняльных квитанциях, больше всего на входных билетиках Ingresso Tomba Giulietta. Захватывающее чтение, особенно когда попадается родной язык: «Прошу тебя соединить навсегда вместе. Юля и Клаудио». После точки еще одна фраза: «Если получится».

Дом Ромео на виа Арке Скалиджери — в полном соответствии со значительностью шекспировских персонажей — местом поклонения не является. Там — винное заведение с медной вывеской: не то чан, не то горшок, скорее всего, чайник вина, как в песне Хвостенко. Оттуда три минуты до дома Джульетты.

С виа Капелло сворачиваешь под арку и оказываешься в небольшом, плотно закрытом стенами дворе. Здесь все по делу: институт эстетики «Аврора», медная табличка нумизмата Ринальди, кондитерская, ресторан. Под легендарным балконом — бронзовая Джульетта, приложившая левую руку к груди, что предусмотрительно, так как правая грудь отполирована до ослепительного сияния: всякому лестно потискать знаменитость.

Очень скрипучая лестница в два пролета ведет в залу с пятью арочными перекрытиями — следами внутренних стен. Здесь была комната Джульетты. На что рассчитывали родители, владея пятиэтажным домом, но помещая взрослеющую дочь на втором этаже?

Большая комната с выходом на балкон, на перилах балкона — полузасохший красный тюльпан. Бой часов с башни Ламберти на рыночной площади доносится так оглушительно, что спор Ромео и Джульетты — жаворонок поет или соловей — чистое притворство.

Деревьев, по которым можно было бы вскарабкаться, во дворе нет, но вровень с балконом — стена, до которой метра два с половиной: молодому человеку, сумевшему заколоть Тибальта, перепрыгнуть нетрудно. Сейчас приятнее прыгать обратно: из пустого дома на соседнюю крышу, за столик ресторана «Терраса Джульетты», там уютно и в жару тень от высокой стены с семью кремлевскими ласточкиными хвостами. Это справа от балкона, а слева внизу — кондитерская «Дом Джульетты». К чашке кофе дают пакетик сахара с изображением акробатического объятия на балконе. У входа продают мешочки с двуцветной карамелью: «Поцелуи Ромео и Джульетты».

Поцелуев полно в палатках на пьяцца делле Эрбе. По периметру рыночной площади — двадцать три здания, на каждое из которых хочется смотреть всегда. В центре — колодец, говоря точно — водоразборная колонка XVIII века, возле которой бабка вырезает сердцевины из артишоков, обмывает и складывает в корзину. Бабка там бессменно — по крайней мере, с 85-го, когда я впервые попал в Верону. Сколько купят, столько бабка вырежет, и груда мокрых артишоковых сердец в центре Вероны не уменьшается. Сердца на всех окрестных прилавках — одинарные, двойные, пронзенные, надписанные, съедобные. Занятно, что универсальный гений Шекспира предусмотрел и собственное будущее в виде китча. Музыканты, призванные в конце четвертого акта на свадебный пир, отмененный в силу известных трагических событий, обсуждают значение строк:

Коль изнывает грудь от муки

И душу думы грустные мрачат,

То музыки серебряные звуки…

— и приходят к выводу: «потому серебряные звуки, что музыканты играют за серебро». Таков смысл сувениров.

На пьяцца делле Эрбе можно купить panzerotti — итальянские чебуреки с ветчинно-сырно-помидорной начинкой — и бродить от лотка к лотку, разглядывая десятки предметов с образами веронских любовников: календари, кружки, брелоки, полотенца, кепочки. Заводные игрушки: все для детишек. Детишки и толкутся возле прилавков, требуя у родителей разъяснений. Сухая англичанка, чеховская «дочь Альбиона», отвечает дочери, на вид четырнадцатилетней: «Потом, когда вырастешь». Куда уж расти — вот бы обхохоталась Кормилица.

Пепельницы в виде балкона Джульетты: идея бренности в наглядном бытовом варианте. Но лучше всего барометры: подешевле — просто фигуры в объятии, подороже — объятие в балконном антураже. Есть совсем монументальная композиция, Шекспиром не учтенная: Ромео помогает Джульетте сойти с лошади, у ног вьются две собаки. Все фигуры — из пористого материала, меняющего цвет в зависимости от погоды: к ясной — голубой, к переменной — розовый, к дождю — лиловый, к снегу — серый. Над Вероной собираются тучи, и синюшный Ромео тянет за руку наливающуюся нездоровым соком подругу. Вся группа вместе с фантастическим бестиарием стремительно багровеет, бабка у груды артишоковых сердец набрасывает капюшон, и начинается дождь.