І М П Р О В І З А Ц І Я 2 страница

Шаляпін говорив: «Це у мене не Сусанін плаче, це я плачу, бо мені шкода його. Особли-во, коли він промовляє: «Прощайте, діти!» (Розповів син Шаляпіна, Ф.Ф.Шаляпін).

- 45 -

Актор помиляється, вважаючи, що він може зіграти роль з допомогою своїх власних по-чуттів. Він не завжди усвідомлює те, що його особисті почуття говорять йому лише про

нього самого і нічого не можуть сказати про його роль. Тільки співчуття здатне проникну-ти у чужу душу. Навіть у буденному житті ви могли помітити, що ви дійсно проникаєте в душу іншої людини тільки тоді, коли збуджене ваше співчуття. Те ж саме відбувається й у моменти творчого стану.

З і з н а н н я о д н о г о а к т о р а.

Цікаве зізнання відомого віденського актора, Левинського, з приводу трьох свідомостей на сцені наводить Рудольф Штейнер у таких приблизно виразах:«Я нічого не міг би досяг-ти, як актор, коли б з’являвся на сцені таким, яким я є в дійсності: маленьким, горбатим, зі скрипучим голосом і бридким обличчям…Але я зумів допомогти собі в цьому відношенні: я завжди з’являюсь на сцені, як троє людей. Один – маленький, горбатий, потворний. Другий – ідеальний, виключно духовний, який знаходиться поза горбатим, потворним; його я завжди повинен мати перед собою. І нарешті, у якості третього…я разом з другим граю на горбатому, потворному і скрипучому». Такий стан, додає Рудольф Штейнер, має стати свідомим і звичним для актора.

Б а ч и т и с е б е з б о к у.

Якщо ви хочете повною мірою вивільнити ваші творчі сили, ви можете допомогти собі

в цьому, використовуючи просту практичну пораду Рудольфа Штейнера (там же). Полягає вона в тому, щоб виробити в собі вміння деякою мірою дивитися на себе самого в житті збоку, об’єктивно, як на стороннього. (Мова йде, звичайно, не про споглядання на себе в дзеркалі, не про позування перед ним чи перед іншими людьми, як це часто роблять су-часні актори). Ви можете собі засвоїти психологію подібну до тієї, яку мав Гете. За слова-ми Рудольфа Штейнера (там же), Гете мав здібність спостерігати за собою збоку, об’єк-тивно, безособово. Навіть у найромантичніші моменти його життя він не відмовляв собі в задоволенні мати дві свідомості. Ця здібність Гете давала йому можливість глибокого про-никнення в тонкощі переживань людської душі і виявлялася в його романтичних та інших творах. Така здібність значною мірою звільнить ваше творче я, і воно все частіше й часті-ше даруватиме вам хвилини натхнення.

С о ц і а л ь н е з н а ч е н н я в и щ о г о «я».

Ваше збуджене «я» є не тільки творцем сценічного образу, але й глядачем. Знаходячись

одночасно по обидва боки рампи, воно слідкує за переживаннями глядача, розділяючи з ним його захоплення, хвилювання й роздратування. Більше того: воно має здатність пе - редбачати реакцію глядача на те, що відбудеться на сцені наступної миті. Воно знає на-перед, що задовольнить глядача, що розчарує його, що запалить або залишить його холод-ним. Для актора зі збудженим «я», з розвинутою творчою індивідуальністю, зал для гля-дачів є живою сполучною ланкою між ним і художніми запитами сучасного глядача. Зав-дяки цій особливості своєї творчої індивідуальності, актор стає здатним відрізняти істинні потреби сучасного йому суспільства від вимог поганого смаку натовпу. Прислухаючись до голосу, що доходить до нього з залу для глядачів, він поступово навчається відчувати себе учасником соціального життя і, відповідно до цього, давати напрямок своїй профе-сійній роботі.

Шляхом відповідних вправ ви можете допомогти збудженню соціального почуття вашої творчої індивідуальності.

В П Р А В А 26. Уявіть собі, що ви дивитесь виставу з залу для глядачів. П’єса, яку розі-грують перед вами, повинна бути добре знайома вам. Зал заповнений публікою, яка прий-шла з вулиці. Це – публіка сьогоднішнього дня. Сидячи разом з нею в залі, ви спостеріга-єте у вашій уяві за її реакцією на те, що відбувається на сцені. Ви намагаєтесь зрозуміти, що задовольняє цю публіку з вулиці, що залишає її байдужою, що здається їй правдивим, що фальшивим як у грі акторів, так і в самій п’єсі.

Поставте перед собою низку конкретних запитань і спробуйте відповісти на них на ос-

- 46 -

нові того, що ви переживаєте разом з публікою: навіщо потрібна ця п’єса в наш час? Яку громадянську місію вона виконує? Що візьме ця публіка з цієї п’єси? Які думки, почуття, бажання може така п’єса й така гра акторів збудити в сучасній публіці? Чи зробить ця п’єса й ця вистава сучасного глядача більш чутливим і сприйнятливим до подій сучасного життя? Чи викличуть вони в душі глядача моральні почуття, чи вплив їхній обмежиться лише задоволенням? Можливо, вистава збудить лиш примітивні почуття глядача? Якої якості гумор збудить вона в його душі?

Спробуйте тепер, все ще залишаючись в залі для глядачів, але вже, як режисер, внести

деякі зміни в трактування п’єси, ролей і в гру акторів, шукаючи кращого впливу на вашу уявну публіку. Потім спробуйте простежити, як залишатиме публіка театр після закінчен-ня вистави. Що цінного понесе вона з собою? Чи зміниться частково її погляд на життя? Чи буде враження від вистави негативним, чи позитивним? і т.д.

Перейдіть до наступної, тонкішої форми тієї ж вправи. Уявіть собі ту ж саму виставу перед залом для глядачів, заповненим специфічною публікою: професорами університету, вчителями чи студентами, робітниками, акторами, лікарями чи політичними діячами й ди-пломатами, представниками провінції або жителями столиці, комерсантами чи селянами, іноземцями, що належать до різних країн, класів і професій, які розуміють або не розумі-ють мову, якою говорять актори на сцені; заповніть зал дітьми і т.д., і т.п. Спробуйте вга-дати реакцію й цієї, специфічно підібраної публіки.

Такі вправи крім задоволення, яке вони можуть дати вам, розвинуть в вас поступово но-вий орган для сприйняття соціального життя, і цей орган буде частиною складного духов-ного організму вашого вищого «я», вашої творчої індивідуальності, оскільки вона прояви-ться у вашій професії.

«Я» я к і м п р о в і з а т о р.

Створюючи сценічний образ і одночасно спостерігаючи за ним збоку, ваша творча ін-дивідуальність часто сама буває вражена своїми знахідками. Все, що ви робите на сцені, нове й несподіване для вас самих, тому що ваше вище «я» завжди імпровізує. Воно з’явля-ється у вашій грі лише тоді, коли ваше буденне «я» переступає встановлені для нього межі здорового глузду й намагається взяти активну участь у творчому процесі. І тут ви можете прийти собі на допомогу, розвиваючи шляхом простих вправ свою зображувальність та оригінальність.

В П Р А В А 27. Візьміть просту дію, наприклад: прибирати кімнату, накривати на стіл,

знайти загублений предмет і т.д. Повторіть цю дію десять-двадцять разів, не повторюючи

при цьому жодного руху, жодного стану, які ви вже використовували. Ця вправа пробу-дить в вас впевненість в собі, вигадливість і, що найголовніше, нелюбов до затертих сце-нічних кліше, котрі більш, ніж будь-що інше, здатні вбити живий прояв творчих сил акто-ра.

На завершення я хочу рекомендувати вам ще одну вправу, завдяки якій, ви можете здій-снити значний крок у знайомстві з характером вашої власної творчої індивідуальності.

В П Р А В А 28. Виберіть уривок з ролі, яку ви вже виконували раніше (або приготуйте уривок заново) і уявіть собі, що цей уривок виконуєте не ви, а інший актор, добре вам ві-домий, як художник, актор, гру якого ви легко можете уявити. Потім таким же чином уя-віть собі гру іншого актора і спробуйте, порівнюючи ваші враження від їхньої гри, відчу-ти, в чому виявляється відмінність їхніх індивідуальностей. Зробіть цей же дослід з цілою низкою добре знайомих вам акторів.

На завершення спробуйте побачити у вашій уяві себе самого виконуючим той же уривок. Коли перед вами виступлять характерні особливості вашого в тій же ролі, і ви порівняєте їх з виконанням інших акторів – ви переживете щось, що можна назвати інтимною зу-стріччю з вашою індивідуальністю.

Не аналізуйте свідомістю враження, одержані вами від вашої власної гри. Обмежтесь за-гальним переживанням «зустрічі» з самим собою.

- 47 -

К О М П О З И Ц І Я В И С Т А В И

Річ ізольована стає незрозумілою.

Рудольф Штейнер.

Будь-яке мистецтво постійно

прагне стати подібним до музики.

В.Парет.

Ті ж закони, що керують явищами всесвіту, життям землі й людини, закони, які вносять гармонію й ритм у такі мистецтва, як музика, поезія й архітектура, можуть знайти застосу-вання і в театральному мистецтві. Я намагатимусь дати якомога коротше викладення дея-ких з них і на прикладі «Короля Ліра» показати, як практичне застосування їх на сцені мо-же стати основою композиції вистави.

Т р и ч л е н н і с т ь.

Якщо шляхом багаторазового програвання п’єси у вашій уяві вам вдалося вжитися в неї настільки, що вона з’являється перед вашим внутрішнім зором вся одразу, тільки-но ви зо-середите свою увагу на одному з моментів її дійства, ви зможете побачити її, як тричлен-не ціле. Початок ви переживете, як зерно, з якого розвивається рослина; кінець – як дос-тиглий плід, і середину – як процес перетворення зерна в дорослу рослину, початку – в кі-нець. Кожна з цих частин має свою задачу й свій специфічний характер в композиції ціло-го. Їхні взаємовідносини можуть дати режисеру керівну ідею при постановці п’єси. Роз-глянемо коротко ці взаємовідносини.

П о л я р н і с т ь.

Якщо у творі мистецтва (в даному випадку в п’єсі чи виставі) дійсно відбувається пере - творення початку в кінець, тобто, якщо в п’єсі є органічна дія, то вона, підкорюючись за-кону полярності, проявляється в тому, що початок (одразу чи поступово) перетворюється в кінці на свою протилежність. Полярність початку й кінця в п’єсі чи виставі створює вірну композицію й підвищує їхню естетичну цінність. Відомо, що контрасти в творах мистецтва дають їм силу й виразність, відсутність же їхня чи слабкий їхній прояв поро-джує монотонність і одноманітність. (Початок і кінець п’єси не визначається, звичайно, її першою й останньою сценами. Початок, як зав’язка, може охоплювати значну частину п’єси так само, як і її кінець). Але сила контрасту має не тільки естетичне, композиційне значення. Вона висвітлює також і зміст художнього твору, розкриваючи його значно глибшу сутність. Такі контрасти, як світло й пітьма, життя і смерть, добро і зло, дух і ма-терія, правда й брехня й т.п. дають нам глибоке проникнення у їхню сутність. Ми не пе-режили б добра так, як ми переживаємо його, коли б для нас не існувало контрасту – зла. Те ж саме стосується й контрасту початку й кінця в композиційно вибудованому спектак-лі. Тому режисеру слід шукати, посилювати й навіть створювати доступними йому сце-нічними засобами контрасти для початку й кінця вистави. Поглянемо, як проявляється, на-приклад, така полярність у «Королі Лірі».

Замкнутим, пригніченим, огорнутим темною атмосферою деспотизму, але урочистим і по-своєму прекрасним постає перед нами королівство Ліра спочатку. Спокій і непоруш-ність сковують цей древній світ. У центрі його ми бачимо самого Ліра. Замкнутий в собі деспот, він пригнічує до землі всіх, хто вступає в сферу його впливу. Його королівство – він сам. Зло, яке причаїлося в його оточенні, ховається під маскою смирення й покірності. Стомлений, древній, як і його королівство, Лір жадає спокою. Він говорить про смерть. У своїй земній величі він сліпий і глухий до всього, що виходить за межі його свідомості. У нього нема ворогів, йому не потрібні друзі, він не відає співчуття й не відрізняє добра від зла. Земля дала йому всі свої блага, викувала залізну волю й навчила владарювати. Він не має потреби ні в кому й ні в чому. Він – один, він – єдиний. Такий початок трагедії. Який же інший її полюс?

У що обернувся деспотичний світ Ліра? Він зруйнований, розбитий. Кордони його стер-ті. Замість тронного залу – степ, то буремний, то сумний і пустельний, скелі, намети, поле битви. Необмежений владар перетворюється на в’язня. Зло, яке приховувалося на початку

- 48 -

під маскою вірнопідданської любові, вийшло на поверхню. Раніше безвольні Гонерилья, Регана, Едмунд і Корнуел виявили тепер свою вперту волю. А сам Лір? Не тільки зовніш-ній вигляд його змінився, не лише володар безмежних багатств став жебраком, але й сама свідомість його, раніше така гордовита й самостійна, прорвала кордони й вийшла за межі земного й особистого. Біль, сором і відчай переплавили безсердечну, жорстоку волю у га-рячу батьківську любов. Земне життя втратило для Ліра своє попереднє значення. Урочис-та трагічно-світла атмосфера змінила пригніченість і мертвий спокій початку. Вся траге-дія, як і її герої, перейшла під кінець у іншу тональність. Новий Лір стоїть в центрі нового світу. Він, як і раніше, один, але тепер не єдиний, він – одинокий. Такі композиційні взає-мовідносини початку й кінця. Вони висвітлюють, пояснюють, відтіняють і доповнюють один одного силою контрасту. Від волі режисера залежить підкреслити, виявити цей кон-траст чи затушувати його.

Але, крім великого (що охоплює всю виставу) контрасту початку й кінця, кожна п’єса дає режисеру можливість здійснити на сцені низку дрібніших контрастів. Вони розкидані

всюди між двома полюсами. Візьміть, наприклад, три монологи Ліра в пустелі:

«Злись, вітре, дми, поки не луснуть щоки!

Ви, маси вод, розлийтесь ураганом,

Залийте башти, флюгери на баштах!

І ви, сірчані спалахи вогню,

Ви, передвісники громових сил тяжких,

Дубів крушителі, летіть-но просто

На голову мою старечу сиву! Ти, грім небесний

Все потрясаючий, розбий природу всю,

Розплющ одразу шар товстий землі

Й розкидай з вітром скрізь по світу сім’я,

Яке народжує людей невдячних.

___________________________________

Ви, бідні, голі, нещасливці,

Де б оцю бурю не стрічали ви,

Як пережити вам цю глупу ніч

З порожнім шлунком, у подертім дранті,

Без даху над бездомним вашим тілом?

Хто, бідні, дасть притулок вам? Як мало

Про все це думав я! Вчись, багатію,

Скуштуй всіх бід, як менші твої браття,

Горюй їх горем і надлишок свій

Їм віддавай, щоб виправдать тим небо!

___________________________________

Краще б тобі лежати під землею, ніж роздягненим ходить під бурею. Невже це людина, – людина, і нічого більше? Поглянь на нього гарненько: на ньому нема ні шкіри від звіра, ні шерсті від вівці, ні шовку від черв’яка! А ми всі троє не люди,- ми штучні! Ось людина, яка вона є, – бідна, гола, двонога. Геть з мене все чуже!(до Блазня) Гей! Розстібни отут! (Рве на собі одяг)».

Програйте у вашій уяві по кілька разів кожен з цих монологів, і ви побачите: психологіч-но вони виникають з трьох різних джерел. Перший,- як буря виривається з волі повстало-го проти стихійних сил Ліра. Другий,- народжується зі сфери почуттів, до цього часу так мало знайомих Ліру. Третій,- виходить з думки, що зримо намагається проникнути у сут-ність людини, якою Лір бачить її тепер. Перший і третій монологи контрастують один з одним, як воля і думка людини. Поміж ними, наче об’єднуюча ланка, стоїть другий моно-лог – почуття. Різними засобами сценічної виразності користуватимуться режисер і актор для передачі цих контрастів. Іншими будуть мізансцени, дані режисером, іншими рухи й

- 49 -

мова* актора, інші душевні сили збудить він для кожного з трьох монологів.

Іншого виду контраст знайдете ви, наприклад, при співставленні двох головних героїв трагедії,- Ліра й Едмунда. З самого початку Лір постає перед вами, як особа, що має всі привілеї земного владики. На противагу йому Едмунд нікому невідомий, входить у життя, Bastard, починає своє життя з нічого, він сам – «ніщо»; Лір і Едмунд – «все» і «ніщо». Ко-жен з них здійснює свій шлях: Лір – втрачає, Едмунд – одержує. У кінці трагедії Едмунд – в ореолі слави, владний, коханий Гонерильєю й Реганою – стає «всім», Лір – «нічим». Композиційний жест контрасту завершився. Одначе, істинна суть цього протиставлення глибша. Вся трагедія в кінці обертається в свою протилежність: з площини земної вона переходить в площину духовну. Цінності змінюються. «Все» й «ніщо» набувають під кі-нець іншого, зворотнього змісту. В земній своїй нікчемності Лір знову стає «всім» в ду-ховному розумінні, Едмунд же, як земне «все»,стає духовним «ніщо». Цей красивий кон-траст висвітлює один з найглибших боків основної ідеї трагедії: істинна цінність речей змінюється в світлі духовного або в пітьмі матеріального.

П е р е т в о р е н н я.

Що ж відбувається в середній, що зв’язує обидва полюси, частині? Якщо, спостерігаю-чи в уяві за процесом перетворення початку й кінця, режисеру вдасться пережити цей процес, як безперервний (незалежно від раптових змін і вивертів даних у п’єсі автором), ок-ремі сцени втратять для нього свою роз’єднаність, і він побачить кожну з них у світлі по-чатку й кінця. Він одержить відповідь на питання: в якому розумінні і в якому ступені в кожній даній сцені початок уже обернувся на кінець. Кожна окрема сцена відкриє режи-серу свій справжній зміст і значення. Він легко відрізнить важливе від неважливого, го-ловне від другорядного і не загубиться в деталях. Він піде за основною лінією п’єси.

В «Королі Лірі», наприклад, в урочистій атмосфері початку відбувається розподіл коро-

лівства. Брехливі зізнання дочок, смілива правда Корделії, визнання Кента. Корону скину-то, єдність королівства порушено. Перетворення почалось. Світ шириться і порожнішає. Лір кличе, але голос його залишається не почутим: «Мені здається, що світ спить». «Мало толку було в твоїй плюгавій короні, – говорить Блазень, – коли ти знімав з неї свою золо-ту». Тяжкі підозри заповзають у душу Ліра, і тільки Блазень наважується ви-мовити їх вголос. «Чи знають мене тут?.. Хай мені скажуть, хто я такий?..» - «Тінь Ліра!». Початок трагедії поступово переходить в середню частину. Про кожну сцену, про кожен момент може режисер спитати: наскільки і в чому вони віддалилися від почату й наблизилися до кінця? Лір уже втратив королівство, але ще не усвідомив цього; Гонерилья, Регана, Ед-мунд уже трохи підняли маски перед своїми обличчями, але ще не зняли їх повністю; Лір уже одержав першу рану, але ще далекий від моменту, коли серце його почне стікати кро-в’ю; стара деспотична свідомість похитнулася, але ще нема ознак зародження нової. Крок за кроком, до самого кінця, прослідковує режисер перетворення короля у жебрака, тирана в люблячого батька. Оці «уже» й «ще» простягають живі нитки від кожної сцени, від кож-ної події в трагедії до минулого(початку) і до майбутнього(кінця). Кожна сцена розкриває перед режисером її істинний зміст і значення в кожний даний момент дії, що розвивається. Лір, який вийшов з тронного залу, і Лір, який вперше з’явився в замку Гонерильї, – два різних Ліра, різних і зовнішньо, і внутрішньо. Другий виник з першого, як з другого вини-кає третій, з третього – четвертий, п’ятий і так до кінця, коли не залишиться жодного «ще», де всі «уже» обернуться в останній заключний акорд трагедії. Окремі сцени зв’язані тепер між собою не лише смисловим змістом, тепер вони пройняті життям, вони, скоряю-чись закону полярності, обертають минуле в майбутнє, й перетворення це стає для режи-сера подібним до музики. Середня частина стає живою ланкою, що пов’язує початок з кін-цем. (Я вже сказав, що було б помилкою уявляти собі три основні частини п’єси різко від-межованими одну від одної. В більшості випадків вони переходять одна в одну поступово, і їхні межі слід швидше відчувати, ніж визначати свідомо).

*В звуковій евритмії Р. Штейнера актор знайде вказівку на те, як користуватися художньою мовою для того, щоб відтінити в ній елементи волі, почуття й думки. (Прим. Чехова).

- 50 -

Т е м а.

Коли режисер викличе в собі живе відчуття полярності початку й кінця, так само, як і перетворення, яке здійснюється в середній частині, він добре зробить, якщо зосередить те-пер свою увагу на окремих темах, що проходять через п’єсу. Він може прослідкувати за

розвитком кожної з них окремо. Це спростить його роботу й дасть йому керівну нитку.

Якою складною не була б побудова п’єси, скільки б окремих тем не перепліталося в ній, режисер завжди знайде серед них три виявлені в більшій чи меншій мірі основні теми: Добро, Зло і партитуру атмосфер.

Що стосується Добра і Зла, то слід пам’ятати, що вони оцінюються глядачем інакше, ніж дійовими особами. В результаті переглянутої ним вистави глядач переживає Добро, як силу, яка підвищує цінність життя, Зло – як силу, яка її принижує. Мимоволі глядач ро-бить моральну оцінку п’єси. Дійові ж особи, навпаки, оцінюють Добро і Зло з точки зору тих страждань і радощів, котрі випадають на їхню долю. Оцінка глядача (так само, як і ре-жисера) – об’єктивна, дійових осіб – суб’єктивна. З точки зору самого Ліра, наприклад, сили добра сконцентровані на початку трагедії, де він користується своєю необмеженою владою і земним благополуччям. Його вигнання, безумство, злидні й смерть Корделії пе-реживаються ним, як Зло. Для глядача ж, навпаки, просвітлений стражданням Лір підви-щує моральну цінність людського життя. Тому, в протилежність переживанню Ліра, для глядача Добро зосереджене в кінці трагедії, Зло ж – у її початку.

Іноді особисте щастя або нещастя того чи іншого героя співпадає з об’єктивним Добром і Злом п’єси. В «Ревізорі», наприклад, об’єктивне Добро, – покарана влада, – зосереджене в кінці комедії, співпадає з особистим щастям Хлестакова, але це нічого не змінює в прин-ципі. Удача Хлестакова залишається суб’єктивним щастям дійової особи, в той час, як по-карана влада залишається об’єктивним Добром, на підставі якого глядач робить свою мо-ральну оцінку п’єси.

При постановці п’єси на сцені режисеру слід з можливою ясністю окреслити для гляда-ча об’єктивну лінію Добра і Зла. При цьому окремі дійові особи мають залишатися в су-б’єктивних рамках і правдиво прагнути до особистого щастя або уникати особистого не-щастя. В тих випадках, коли окремі актори своєю грою намагаються виразити об’єктивне Добро і Зло всієї п’єси, тобто підказати глядачу моральний висновок, вони стають або сен-тиментальними, або перетворюються на «театральних лиходіїв».

В багатьох випадках одним з найсильніших сценічних засобів, якими може користувач-тися режисер для виявлення об’єктивної лінії Добра і Зла, може бути атмосфера. Тому вір-но вибудовану режисером партитуру атмосфер слід розглядати, як самостійну тему (по-ряд з темами Добра і Зла), що проходить через всю виставу. Кинемо побіжний погляд на вказані три теми в «Королі Лірі».

Добро (об’єктивне), як найскладніша тема в трагедії, знаходиться в багатьох і різних об-

разах. Тут можна лише натякнути на її розвиток. Тему починає Корделія. В атмосфері гні-ту, що йде від Ліра, і брехні, яку сотворили Гонерилья й Регана, звучать слова протесту. Вони насторожують глядача. Він відчуває: нова тема вступає «під сурдинку». Мало може сказати Корделія про свою любов до батька, але багато відчуває глядач за її економними словами. Як правда й любов (що так різко контрастують з негативною атмосферою) всту-пає тема Добра в загальну композицію. Багатослів’я брехливих сестер(також за контрас-том) лише підсилює мовчазну правду Корделії. Правда виростає в міру того, як розгораю-ться гнів і ненависть Ліра(новий контраст). Тема, почата Корделією, вчувається у варіаці-ях і безстрашних словах Кента. Мелодія ж любові спалахує й розгоряється в новій тональ-ності з появою французького короля. Але тема Добра швидко уривається й лише після довгої перерви виступає знов. Тепер вона з’являється, як страждання Ліра й співчуття до нього глядача. Дотепи й словечка Блазня вплітаються в тему, як «сміх крізь сльози». Тема росте, шириться й набуває грандіозних розмірів у степових сценах, коли в них зву-чать мотиви помсти, осуду й кари. У піднесеній, урочистій атмосфері, в апокаліпсичних образах оживає Добро і Правда, і змінюється жорстока, деспотична сутність Ліра.

- 51 -

Все нові й нові відтінки приймає тема в міру того, як Ліру відкривається прозріння в та-ємниці життя, як розкривається його серце для співчуття, як виникають в його душі пока-яння, сум за Корделією, сором і біль. Нова варіація: безтямний Лір у степу. В цьому див-ному образі ми бачимо загибель попереднього Ліра. Крок за кроком слідкуємо ми за тим, як переплавляється його минуле егоїстичне єство, як зароджується нова, сповнена правди й відречення від себе, свідомість. Ми знаходимось при зародженні нового, вищого «я» в людині. Ця варація теми сплітається з мотивом страждань Глостера. Атмосфера суму, по-рожнечі й самотності, яка супроводжує сліпого Глостера й безтямного Ліра, посилює в глядачеві його співчуття й любов, примушуючи все сильніше звучати тему об’єктивного Добра. Її посилює за контрастом й тема Зла, яка то тут, то там вривається в основну мело-дію. Знов з’являється Корделія, і разом з нею звучать ноти чистоти, романтики й світла. В дуелі двох братів і в загибелі Едмунда тема одержує сильний акцент. Трагедія закінчує-ться низкою урочистих акордів,які підносять і роблять вільною душу глядача. Страждан-ня Ліра й непорушна сила його духу повною мірою переплавили Зло у світло й любов. Смерть Ліра, якою б трагічною вона не була, не є поразкою й загибеллю, як, наприклад, смерть Едмунда. Навпаки, вона говорить про перемогу Добра над Злом, про щасливо за-вершену боротьбу. Через це тема Добра закінчується героїчною, переможною нотою.

Тема Зла простіша. Вона починається одразу ж з підняттям завіси. Присутність темних сил у сторожкій атмосфері тронного залу. Тема звучить спочатку, як загроза, і потім, пе-

ред вступом теми Добра, вона стає брехнею в словах Гонерильї. Вибух гніву Ліра рапто-

во надає темі бурхливого характеру. Тепер в ній звучать ноти жорстокості й деспотизму.

Але вона знову набуває прихованого характеру в сценах змови сестер і монологу Едмун-

да. Надалі вона розвивається безперервно, виступаючи з одного боку, як жорстокість, під-

ступніть, безсердечність і брехня, з іншого – як обурення й протест у серці глядача. Пізні-

ше, коли Зло починає знищувати саме себе, відтінок розгнузданості й дикості приєднує-

ться до попередніх забарвлень теми. Тимчасово Зло домінує над рештою тем (осліплення

Глостера) і потім уривається раптово зі смертю Едмунда й обох сестер.

Розглянемо коротко можливу партитуру атмосфер. Гнітюча, сповнена важких передчут-

тів, насторожена й разом з тим похмуро-урочиста атмосфера початку переходить у злос-тиву й гнітючу в сцені поділу королівства. Вона стає таємничою й лиховісною в сценах змови сестер і першого монологу Едмунда. Поступово в неї вливається неспокійна напру-жена активність у сценах, які передують сценам в степу, і потім крок за кроком вона пере-творюється на дику, але трагедійно-урочисту під час бурі. Вона стає безнадійно сумною, сповненою самотності й болю в сценах Глостера й Ліра в степу. Часом вона набуває нере-ального, фантастичного характеру (наприклад, у сцені Лірового суду над дочками). З поя-вою Корделії атмосфера стає романтично-ніжною й теплою, просякнутою любов’ю й лю-дяністю. Нота героїзму звучить в ній під час проходження Корделії й Ліра до в’язниці. Во-на робиться жорстокою й злостивою у сцені дуелі й, нарешті, урочистою, піднесеною й світлою наприкінці трагедії.

К о м п о з и ц і я д і й о в и х о с і б.

Для того, щоб тема, ідея п’єси, а разом з ними і вся постановка набули рельєфності й ви-разності, має вірно вибудовуватись композиція дійових осіб. Майже кожна особа в п’єсі володіє характерними, лише їй одній притаманними душевними якостями. На основі цих якостей режисер будує композицію дійових осіб. Принцип композиції полягає в тому, щоб особи, які беруть участь у п’єсі (навіть, якщо вони пов’язані однією й тією ж темою), ні в чому не повторювали одна одну. Режисер запитує себе: що переважає в даній дійовій осо-бі, – воля, почуття чи думка, і який характер вони мають?Потім, при постановці, він виді-ляє ці специфічні особливості, врівноважуючи й доповнюючи їх специфічними особливо-стями інших дійових осіб. Візьмемо приклад.

У «Королі Лірі» ціла група осіб веде тему Зла. Розглянемо, в чому полягають психоло-гічні особливості кожної з них. Позбавлений здатності почувати, Едмунд розгортає перед

глядачем низку психологічних станів, де гострий розум, вступаючи у різноманітні комбі-

- 52 -

нації з волею, створює брехню, хитрість, сарказм, зневагу, а також мужність, твердість і сміливість. Всі ці візерунки зіткані з розуму в сплетінні з волею. Відсутність серця робить героя віртуозом аморальності. Ви бачите в ньому навіть внутрішню красу, але красу хо-лодну, непривабливу. Він говорить і діє, як людина «вільна» від моральних сумнівів. Го-нерилья доповнює Едмунда. Все її єство зіткане з почуттів. Всі її почуття – пристрасті, й усі пристрасті – чуттєвість. Регана композиційно поставлена між Едмундом і Гонерильєю. Вона не володіє ні блискучим розумом, ні палким почуттям. Але вона виражає як чужу думку, так і чуже почуття, коли спілкується з ними. Вона потрібна в п’єсі, як уособлення слабкості, яка стає знаряддям сильніших. Але шкода від неї через це не менша, ніж шкода від сильних. Корнуел являє собою непросвітлену розумом волю (силу). Композиційно він протиставлений Едмунду. Крім того, він і Гонерилья (почуття) з одного боку, він і Едмунд (розум) з іншого, доповнюють один одного. Закоханий у себе Освальд вносить елемент гу-мору в тему Зла. Його композиційне значення серед інших героїв ще й у тому, що він по-казує вузькість у всіх трьох душевних зонах: у думці, почутті й волі.