І М П Р О В І З А Ц І Я 3 страница

Інший приклад. В «Дванадцятій ночі» Шекспіра, наприклад, всі дійові особи можуть розглядатися, як кохані та кохаючі. І тут слід знайти характерні особливості кожного з них. Від чисто дружньої, безкорисливої любові Антоніо до Себастьяна до егоїстичного й

нечистого кохання Мальволіо до Олівії,- подано всі можливі відтінки кохання, які дозво-ляють вибудувати яскраву композицію характерів цієї комедії. Кожна хороша п’єса дає основу для побудови композиції діючих в ній осіб. Шахрайство, хабарництво, тупість й нечиста совість в «Ревізорі», падіння на «дно» й сум за кращим в «На дні», загострена до

хворобливості чуттєвість в «Святі світу» Гауптмана й т.п. можуть слугувати такою осно-

вою. Піклування режисера таким чином повинне зводитися до того, щоб: 1) підкреслити

специфічні особливост і дійових осіб, 2) відтінити їхні відмінності (контрасти) і 3) побуду-вати композицію так, щоб дійові особи доповнювали одна одну.

К у л ь м і н а ц і я.

Після того, як режисер шляхом довгої роботи уяви досяг того, що п’єса уявляється його внутрішньому зору вся одразу, на якій би частині її він не зупинив свою увагу, він може перейти до наступного закону композиції: побудові кульмінаційних моментів п’єси. Кож-на з трьох основних частин цілого (початок, середина, кінець; або зав’язка, розвиток і розв’язка) має свій певний характер. В кожній з них переважають притаманні їй сили й за-барвлення. Але вони не розподіляються рівномірно в межах кожної з цих частин. Вони, наче хвилі, то піднімаються, то падають. Їхня напруга стає то сильнішою, то слабшою. Моменти найбільшої напруги сил і забарвлення характерні для даної частини, ми назива-тимемо її кульмінаціями. Але й моменти їхнього найбільшого послаблення (іноді повного зникнення) ми також розглядатимемо, як кульмінації. Такі моменти переживаються гляда-чем, як сповнені тієї ж значимості, що й моменти попереднього напруження. В добре ви-будованій п’єсі (або виставі) існують три кульмінації, у відповідності до трьох частин. Вони знаходяться в тому ж співвідношенні одна до одної, що й самі ці частини (зав’язка, розвиток, розв’язка). Через це й вони підпорядковані закону полярності. Звернемося знову до прикладу «Короля Ліра».

Негативні земні сили, гнітюча атмосфера, темні діяння й задуми переважають у першій частині трагедії. Хаотичні руйнівні сили, атмосфера урочиста(яка переходить поступово в

атмосферу порожнечі й самотності) характерні для другої. У третій частині сконцентрова-ні просвітлені страждання Ліра, позитивна атмосфера й звільняючі, піднесені сили. Якщо ви запитаєте тепер, де напруження першої частини виражене з найбільшою ясністю, то з усією вірогідністю, вашу увагу притягне сцена, в якій Лір проклинає Корделію, кидає ко-рону в руки своїх ворогів і проганяє свого вірного й відданого слугу й друга Кента. Хіба ця досить коротка сцена не справляє на вас враження зерна, яке раптово прорвало шкара-лупу й почало розвивати з себе рослину? В цій сцені ви бачите перший прояв темних сил, прихованих спочатку в душі самого Ліра. Вирвавшись назовні, вони вивільняють і сили зла, які приховані в його оточенні. Світ Ліра, раніше такий цілісний і гармонійний, почи-

- 53 -

нає руйнуватися. У своїй сліпоті Лір не бачить Корделії. Гонерилья й Регана захоплюють владу, лиховісна атмосфера зростає й розповсюджується. Всі головні пружини трагедії приведено в дію в цій короткій сцені. Це – кульмінація першої частини трагедії. З неї роз-вивається композиція другої частини. Відбувається перетворення початку в кінець.

Ескізи декорацій до «Короля Ліра» Шекспіра

Але перш ніж ми знайдемо кульмінацію другої частини, кинемо погляд на третю. І тут ми знаходимо сцену, де всі сили й забарвлення кінця зливаються в урочистому заключно-му акорді. Кульмінація починається з моменту появи Ліра з мертвою Корделією на руках.

Земний, матеріальний світ Ліра щез. Його змінив новий світ, сповнений духовних ціннос-

тей, просякнутий піднесеною атмосферою. Зло, яке переслідувало Ліра, перетворилося в ньому самому на очищену силу. Тепер очі його розкрилися, він бачить Корделію, бачить її внутрішнє єство, котрого не міг бачити раніше, коли Корделія стояла перед ним у тронно-му залі. Смерть Ліра завершує третю кульмінацію. Полярність обох кульмінацій відпові-дає полярності початку й кінця.

Але де кульмінація середньої, найскладнішої частини трагедії? Чи є там сцена, що ви-ражає перехід, перетворення початку в кінець, сцена, де було б чутно одночасно й завми-раючу мелодію початку й мелодію кінця, яка вже народжується? В одній зі сцен середньої частини Шекспір показав нам двох Лірів одночасно: один згасає (минуле), інший підводи-ться (майбутнє). Придивіться уважніше до цієї сцени – кульмінації, – вона починається з виходу безтямного Ліра в степу й закінчується його зникненням зі сцени. Погляньте на Лі-ра тепер і спитайте себе: чи той це Лір, яким ви знали його спочатку? Ні, це лише зовніш-ня оболонка, лише маска, за котрою ви вгадуєте іншого, нового, майбутнього Ліра. Всі його страждання, сльози, відчай, його каяття, його пошматоване серце, – де вони зараз? Звичайно, не в тісній оболонці. Вони приховані за цією трагічною карикатурою на колиш-нього, царственого Ліра. Але його, цього майбутнього Ліра, ви не побачите зараз. Він дос-тупний поки що лише вашому внутрішньому зору. Ви слідкуєте за ним вашою душею, ви хочете його появи й очікуєте на неї. І він прийде, ви побачите його в новому вигляді в мо-мент, коли він знову знайде Корделію, коли навколішках молитиме у неї прощення. Але поки що перед вами лише зовнішня форма минулого, яке руйнується. І поки ви слідкуєте за нею вашим фізичним зором, очі вашої душі бачать нового, переродженого, але поки що безтілесного Ліра. Перед вами два Ліри. Перед вами відбувається процес перетворення

- 54 -

минулого в майбутнє, початку в кінець. Ви переживаєте кульмінацію середньої частини всієї композиції.

Три основні кульмінації (якщо вони знайдені не розумовим шляхом) дають ключ до ідеї п’єси й до її основної динаміки. В кожній з них виражена сутність тієї частини, до якої во-ни належать. У трьох порівняно коротких сценах в «Королі Лірі» показано весь як внут-рішній, так і зовнішній шлях Ліра, вся його доля: Лір здійснює злочин, даючи волю тем-ним силам. Безумство, хаос і страждання розривають попередню його свідомість і руйну-ють старий світ. Трагедія поступово переходить з площини земної в площину духовну. Так композиція трьох основних кульмінацій вказує шлях до знаходження ідеї трагедії. З цих трьох кульмінацій режисер і може почати свої репетиції. Помилкова думка, що п’єса має репетируватися педантично, починаючи з першої сцени, до останньої в порядку їхньої послідовності, підказана свідомістю, але не творчою необхідністю. Чому це необхідно, як-що вся композиція в цілому живе у вашій уяві одночасно? Хіба не краще почати зі сцен, які складають основу всієї композиції, і потім перейти до сцен другорядних.

«Король Лір»

Н а с т у п н і п і д р о з д і л и.

Кожна з трьох основних частин цілого може мати будь-яку кількість дрібніших підрозді-лів. Ці частини можуть мати свої кульмінації. Ми називатимемо їх, на відміну від основ-них, допоміжними.

В «Королі Лірі» можуть бути зроблені, наприклад, наступні підрозділи. Початок розпа-дається на дві частини. У першій з них Лір з’являється перед глядачем у своїй земній ве-

личі, увінчаний безмежною деспотичною владою, і здійснює три злочини: проклинає Кор-делію, віддає корону дочкам і проганяє Кента. У другій – в атмосфері таємничості й змови темні сили вперше починають проявляти свою руйнівну діяльність. Перша основна куль-мінація служить кульмінацією також і для першого підрозділу. Другий підрозділ має свою самостійну кульмінацію. Лір виходить з тронного залу. Французький король забирає Кор-делію. В атмосфері покинутості, навислої катастрофи й таємничості звучать, поки що при-глушені, голоси Гонерильї й Регани (змова сестер). Це – початок першої допоміжної куль-мінації. Тема Зла, яка починала звучати «під сурдинку» ще з підняттям завіси, набуває те-пер ясних та чітких обрисів. Кульмінація охоплює і весь монолог Едмунда, яким починає-

- 55 -

ться друга сцена трагедії (з точки зору композиції поділення на акти й сцени, дані авто-ром, не мають значення). Кульмінація закінчується виходом Глостера.

Середня частина також розпадається на дві менші. Перша з них – пристрасна й хаотич-на. У ній, в грозі й бурі, клекочуть елементарні сили. Поступово зростаючи, вони доходять до «форте», проникають в глибини свідомості Ліра, шарпають і розривають його. Кульмі-нація цього підрозділу (друга допоміжна) охоплює весь монолог Ліра: «Злись, вітре, дми…» Другий підрозділ середньої частини трагедії починається там, де буря затихає, де світ здається спорожнілим, де виснажений, змучений Лір спочатку впадає в сон подібний до смерті (акт 3, сцена 6) і потім безтямний з’являється в степу. В цій частині ми знаходи-мо дві кульмінації. Одна з них та, яку ми описали, як другу основну (безтямний Лір і слі-пий Глостер у степу), друга, та що передує їй (допоміжна, показує вкрай напружені темні сили, їхнє «форте-фортісімо»: сцена осліплення Глостера. Ця дика сцена, вриваючись в ат-мосферу спустошеності, підкреслює її своєю контрастуючою силою. І в той же час вона виявляється поворотним пунктом теми зла. Якщо ви прослідкуєте за розвитком позитив-них і негативних сил у трагедії, ви побачите суттєву різницю між ними: позитивні сили не проходять поворотної точки. Вони розвиваються й зростають по прямій лінії до самого кінця. Злі ж сили після того, як вони зруйнували все навколо себе, прирікають себе на са-мознищення.

«Король Лір»

Через це так важливо бачити виникнення цих сил (перша допоміжна кульмінація), їхній

максимальний розвиток і початок падіння (третя допоміжна кульмінація) і їхнє знищення,

яке теж має свою кульмінацію в сцені дуелі двох братів.(Ця допоміжна кульмінація вияви-ться шостою в підрахунку у поданій нижче схемі).

В третій частині трагедії у зв’язку з появою Корделії виникає тема світла, яка під кінець досягає граничної сили. Вона проходить три стадії. Перша – ніжна, романтична. Лір про-кидається в наметі Корделії. Це той «інший» Лір, який приховується під маскою безтямно-го короля, й появи якого ми очікували. Сцена в наметі Корделії – допоміжна кульмінація романтичної частини (на схемі – четверта).Другий підрозділ – пристрасна, героїчна части-на – прохід Ліра й Корделії у в’язницю. Тут нова свідомість Ліра зростає й міцнішає. В ньому знов прокидається колишня сила земного володаря, але тепер вона перетворилася

- 56 -

на силу духовну. Монолог Ліра: «Корделіє моя, зі мною, люба, ти!..»(акт 5, сцена 3) – до-поміжна кульмінація цієї героїчної частини (на схемі – п’ята). В цій же героїчній частині, як її заключний момент, відбувається дуель Едмунда й Едгара (шоста допоміжна кульмі-нація). Третій і останній підрозділ носить характер трагедійно-просвітлений. Це – заключ-ний акорд всієї композиції в цілому. Кульмінацією цієї частини є третя основна кульміна-ція трагедії.

Всі кульмінації перегукуються одна з одною, будучи то як доповнення й розвиток, то як протиставлення одна одній. Я говорив, що три основні кульмінації вбирають в себе ідею п’єси і виявляють її в трьох послідовних станах. Допоміжні ж кульмінації створюють пе-реходи, які пов’язують деталі поміж ними. Тому режисер добре зробить, якщо, почавши

свої репетиції з основних кульмінацій, перейде потім до допоміжних. Так поступово нав-коло головного стрижня самі по собі почнуть групуватися деталі. Перш, ніж ми підемо да-лі, уявимо собі в схемі те, що нам вдалося знайти до цих пір (див. схему 1).

А к ц е н т и.

Кульмінація починається довгою, сповненою значення паузою одразу після фатальної відповіді Корделії: «Государю, нічого». Ця пауза – перший акцент кульмінації. В ній, ніби в зародку, вміщено всю наступну сцену. З неї, з точки зору композиції, виходить імпульс, який змушує Ліра здійснити три злочини. В цьому значимість і сила першого акценту – паузи. Другу таку ж паузу ми знаходимо в кінці кульмінації. Вона безпосередньо йде слі-дом за тим, як пішов Кент. В ній, наче в фокусі, зосереджений моральний підсумок всіх попередніх подій. Якщо перша пауза передрікає подію, то остання підсумовує подію, що вже відбулася. Між цими паузами-акцентами Лір проклинає й відштовхує Корделію, від-дає двом іншим дочкам корону й проганяє Кента зі своїх володінь. Всі три події показу-ють три негативні сторони натури Ліра й проявляються в трьох послідовних акцентах. Перший злочин, здійснений Ліром, має духовне значення. Відштовхуючи Корделію, він спустошує своє власне єство, прирікаючи себе на самотність. Монолог «Хай буде так!..» і т.д. – другий акцент кульмінації, яку ми розбираємо. Другий злочин Ліра носить уже біль-ше зовнішній характер. В першому він руйнує самого себе, у другому – своє оточення. За-мість урочистого акту передачі корони він кидає її з ненавистю, як протест проти правди Корделії й Кента. З точки зору композиції важливо, як відбувається дія, і на цьому має бу-ти поставлений акцент. Не право наслідування, а неправда злочину Ліра причина розпаду королівства. Текст цього третього акценту: «Ви, зяті мої й дочки, у придане додайте час-тину третю, забрану у неї…» і т.д. до кінця монологу. Вигнання Кента – третій злочин Лі-ра – має вже зовсім інший характер. Він вигнав Кента зі своїх земних володінь, в той час, як Корделія вигнана ним з його власного духу. Останній монолог Ліра, звернений до Кен-та: «То слухай же востаннє, ти, крамольник!..» і т.д. – четвертий акцент кульмінації. Всі три злочини Ліра дають нам картину ще не очищеної стражданням, ще темної душі Ліра.

- 57 -

Такі акценти у великій кількості розкидані по всій п’єсі, так само, як і допоміжні куль-мінації, слугують сполучними ланками між знайденими раніше важливими з точки зору режисера моментами п’єси. Акценти (і особливо кульмінації) з одного боку не дозволя-ють режисеру відхилитися від основної ідеї п’єси й з іншого – дають йому можливість ви-явити й здійснити свою, режисерську інтерпретацію п’єси й свій, режисерський задум пос-тановки.

«Король Лір»

Р и т м і ч н и й п о в т о р.

Наступний принцип композиції можна назвати ритмічним повтором. Він зустрічається

скрізь в житті світу, землі й людини в багатьох варіаціях. Але в застосуванні до сценічно-го мистецтва я обмежусь лише двома його видами. І. Явище повторюється з регулярністю

у просторі або в часі (або разом) і при цьому залишається незмінним (наприклад, хвилі, удари серця, дихання, зміна пір року й т.д.) ІІ. Явище змінюється з кожним повтором якіс-но й кількісно (наприклад, листя відомих рослин, повторюючись на стеблі, стають тонши-ми, меншими й простішими за формою в міру віддалення від поверхні землі). Повтори ці викликають в глядачеві різну реакцію. В першому випадку глядач одержує враження «віч-ності» (якщо повтори відбуваються в часі) або «нескінченності» (якщо повтори відбуваю-ться в просторі). Цей вид повторів, що застосовується на сцені, допомагає також створю-вати певну атмосферу (наприклад, удари дзвону, цокання годинника, прибій хвиль, пори-ви вітру й т.п. Декоративні повтори, як, наприклад, ряд однорідних вікон, колон, або, на-решті, постаті, які регулярно проходять через сцену). Ефект, який створює другий тип повтору, інший. Він або послаблює, або підсилює певне враження, робить його духовні-шим або матеріальнішим, збільшує або послаблює гумор чи трагізм ситуації й т.п. «Ко-роль Лір» дає хороші приклади другого типу повтору. Ось деякі з них.

1. Три рази протягом п’єси тема «короля» виступає з особливою силою. У тронному залі, коли вперше з’являється Лір, глядач зустрічає його, як Короля, у всій його земній величі й шляхетності. Образ короля-тирана закріплюється в його свідомості. Але от його вражає контраст: безтямний Лір у степу. «Король, король від голови до ніг!» Повтор говорить глядачу про падаючу лінію земного й піднесення лінії духовної величі. В словах безтям-ного «Короля» він чує прояв мудрості вищого ґатунку. В кінці трагедії «Король» з’являє-

- 58 -

ться втретє: Лір помирає з мертвою Корделією на руках. Ще більше вражаючий контраст: могутній «Король» – деспот на троні й безпорадний «Король» – жебрак, що помирає на полі битви. Але в ньому помирає лише колишній, земний Король з його деспотичним «я». Інший «Король», духовний, з очищеним вищим «я», не помирає. Він звільняється й про-довжує жити. Едмунд теж помирає майже одночасно з Ліром. Що залишається в душі гля-дача після його смерті? Нічого. Порожнеча. Він знищується й щезає з його пам’яті. Смерть Ліра це лише перетворення. Він існує перетвореним. На протязі трагедії він знахо-див таку кількість високої духовної енергії силою свого непохитного царственого «я», що після його фізичної смерті глядач сприймає його, як, того, що інтенсивно продовжує жи-ти. Цей повтор служить для одухотворення теми «Короля». Він (як і будь-яка композицій-на фігура) відкриває глядачу один з аспектів основної ідеї трагедії: «Король» – «я» в лю-дині має силу життя, яка здатна переступати межі фізичної смерті.

«Король Лір»

2. П’ять разів зустрічається Лір з Корделією. Кожна зустріч є крок до їхнього злиття. В тронному залі Лір відштовхує Корделію. Композиційно цей жест готує зближення. Друга

зустріч між ними після довгої розлуки в наметі Корделії вже носить інший характер. Ролі

змінилися. Слабкість й безсилля Ліра протиставлені тут його колишньому деспотизму. Він навколішках благає Корделію про прощення. Але у вищому розумінні вони ще не знайш- ли одне одного. Лір занадто принижений, Корделія ще не в змозі підняти його до себе. Не- обхідний новий крок до злиття. Він здійснюється в наступному повторі: Лір з Корделією проходять до в’язниці. Але й тут рівності ще не досягнуто. В непохитному «я» Ліра знов спалахнув егоїзм, хоча й забарвлений тепер духовністю. Він хоче жити в світі, від якого сам же відмовився. Він зневажає землю, і ця зневага народжує в ньому нову зверхність. Корделія ще не єдина й не остання мета його життя.

Глядач відчуває: потрібна ще зустріч. І він знову бачить їх разом: Лір тримає мертву Корделію на руках. Тут Лір очищений від усіх бажань, крім одного: злитися з єством Кор-делії. Тепер вона його єдина мета. Але між ними межа двох світів. Лір відштовхнув Кор-делію, коли вона була ще в тому ж самому світі, що й він. Тепер же він хоче здійснити не-можливе – хоче повернути її в світ, де ще знаходиться сам. Потрібен новий, останній крок:

- 59 -

перехід Ліра в той світ, куди пішла Корделія. І Лір помирає. Його смерть стає повним злиттям двох істот, що так довго шукали одна одну. Ця остання, п’ята зустріч за межами цього світу є вища форма любові й злиття. І знову, завдяки композиційній будові, відкри-вається нова грань в ідеї трагедії. Якщо попередня фігура повтору показала глядачу непо-рушну силу життя «королівського я», цей повтор говорить йому про необхідність злиття такого «я» з ідеальною, йому призначеною, частиною свого вищого єства: з любов’ю й жіночністю, яка рятує його від жорстокості й агресивності чоловічого елементу. Це оз-начає: злиття з тими якостями душі й духу, котрих Лір не мав на початку, і котрі, прокли-наючи Корделію, сам відштовхнув від себе.

«Король Лір»

3. В даному прикладі повтор постає, як паралелізм. Глядач переживає одночасно дві до-лі: трагедію Ліра й драму Глостера. Драма повторює трагедію. Глостер страждає не менше за Ліра, але результат його страждань інший, ніж у Ліра. Обидва герої здійснюють помил-ки, обидва втрачають улюблених і вірних дітей й обидва помирають у вигнанні. Цим і за-кінчується їхня зовнішня схожість. Але вона – фундамент, на якому проявляється їхня

внутрішня відмінність. Глостер повторює долю Ліра на нижчому рівні: він не переходить

меж земної свідомості (безумство Ліра), не переживає зустрічі з елементарними силами, які б розривали й розширювали його свідомість, і не стає сам бурею, як Лір. Глостер зупи-няється там, де Лір починає своє внутрішнє зростання. Обидва герої промовляють іден-тичні слова: Лір – «Терпітиму тепер я мовчки. Я не промовлю й слова більше». Глостер – «…і буду зносити я утиски життя, поки воно мені не скаже: досить, тепер вмирай!» Але це і є межа, за яку Глостер не може переступити. Дір іде далі. Він знаходить Корделію, і це стає для нього імпульсом до нового життя. Глостер зустрічає Едгара й помирає: «Його розбите горем серце не знесло боротьби блаженства з горем…»Глостер залишається дале-ко позаду Ліра. Він лише людина, і від нього приховані таємниці, які лежать за межами звичайної свідомості. Однаковий зовнішній шлях, але різні ті, що йдуть цим шляхом. В чому ж ця різниця? Лір силою свого царственого «я» сам створив свою долю і, не схилив-ши голови, постав на боротьбу з нею. Доля Глостера пригнічує його. Він підкоряється їй. І цей повтор також відкриває нам нову грань основної ідеї трагедії: сила непохитного «я» і прагнення до ідеалу (Корделії) роблять людину людиною.

- 60 -

4. Двічі Лір з’являється в світі трагедії, і двічі він залишає його. Напружена атмосфера очікування сповнює зал для глядачів з підняттям завіси. Тиха бесіда Кента й Глостера схо-жа на паузу, яка провіщає першу появу монарха. З його виходом трагедія одержує свій урочистий початок. Лір вийшов, і глядач переживає його велич, як земного владики. Після суду над дочками(акт 3, сцена 6) Лір вперше залишає трагедію. Він виходить з її світу впадаючи в сон подібний до смерті.Знову довга й сповнена значимості пауза охоплює ряд сцен. У цій паузі глядач (як уже було сказано вище) бачить двох Лірів: Ліра колишнього (безтямного), уже нереального, й Ліра майбутнього(мудрого), ще нереального, того, який

ще не повернувся в світ трагедії. Він ще по той бік порогу. Лір вийшов, впав у сон подіб-ний до смерті, і глядач чекає на його пробудження. Лір прокидається в наметі Корделії: він вдруге входить в світ трагедії. Знову пауза провіщає його появу: звуки музики, атмос-фера любові й очікування. «Навіщо мене витягли з труни?» – каже Лір. Як далеко він був від земного і як перетворився там. Мимоволі порівнюючи цю другу появу Ліра з пер-шою, у тронному залі, глядач переживає все значення й зміст трагічної долі Ліра й те пе-ретворення, те внутрішнє зростання, яке здійснюється в ньому за час його відсутності. У фіналі глядач розстається з Ліром вдруге й востаннє. Лір знову залишає світ трагедії. В урочистій, піднесеній паузі, яка настала після його смерті, важке почуття самотності й по-рожнечі, яке глядач відчував після того, як першого разу пішов Лір, тепер змінюється для нього задоволенням і спокоєм. Про що говорять ці повтори? Про всихання зовнішньої й зростання внутрішньої сутності Ліра й про два світи, межі яких може переходити Лір, але не може Глостер.

«Король Лір»

5. Розглянемо коротку сцену початку, де Гонерилья й Регана присягаються Лірові у своїй любові. Зовнішня форма повтору тут дуже проста:

1. Запитання Лірове.

2. Відповідь Гонерильї.

3. Репліка Корделії.

4. Лірове рішення.

Така ж сама фігура повторюється з запитанням Ліра зверненим до Регани. Втретє запи-

тання уривається на відповіді Корделії, і наступна сцена композиційно (музикально) роз-

вивається, як результат повтору. Щоб ясніше зрозуміти його зміст, зіграємо сцену в уяві.

- 61 -

Лір з’являється в тронному залі. Погляди всіх звернені до нього. Шана, поклоніння й острах оточуючих Ліра такий же великий, як його зневага до них. Погляд Ліра блукає, не

зупиняючись ні на кому. Він заглиблений в самого себе, стомлений,жадає спокою й відпо-чинку. Він зрікається влади – Гонерилья, Регана й Корделія дадуть йому бажаний спокій.

«Король Лір»

Вони вестимуть його до його смертної години. Він зустрів смерть, як друга, який дасть йо-му мир. Своє перше запитання він звертає до Гонерильї. Тепер всі погляди спрямовані на неї, за виключенням погляду самого Ліра, – він знає її відповідь наперед. Але відповідь небезпечна й важка. Один невірний звук голосу може зронити іскру підозри в серце коро-ля й розбудити його свідомість, що заснула. Але острах і темні інстинкти диктують Гоне-рильї вірну поведінку. Вона проникає в сплячу свідомість Ліра, не розбудивши його. Вона починає свою промову. Її тон, темп, характер мови і навіть тембр голосу здаються схожи-ми на тих, які звучали в голосі Ліра, коли він задавав їй своє запитання. Вона зливається з його атмосферою, з ним самим, і її слова звучать, ніби вони були словами самого Ліра. Лір непорушний і спокійний. Слова Гонерильї стають все тихішими й, немов колискова пісня, все більше присипляють Ліра. Репліка Корделії: «То що ж мені робить? Любити мовчки й тільки?!» – звучить, як важке, тихе зітхання. Лір виголошує своє рі-шення. Зі свідомістю ще більше охопленою сном, ніж спочатку, Лір задає своє питання Регані. Задача Регани простіша: Гонерилья приготувала Їй шлях і вказала на засоби для досягнення мети.Регана, як завжди, наслідує Гонерилью. Композиційний жест починає повторюватись. Знову важ-ке зітхання Корделії: «О, бідна ти, Корделіє! Та все ж твоя любов сильніш за ці слова!» – завершує промову Регани. Лір виголошує своє рішення і тепер звертається з запитанням до Корделії. Все єство Корделії сповнене любові до батька, стражданням за нього й про-тестом проти брехні сестер. Просвітлено, полум’яно й збудливо (хоч і неголосно) звучить її відповідь: «Государю, нічого». Вона хоче звільнити батька від чар Гонерильї й Регани, хоче розбудити його. Настає важка, напружена пауза. Можливо, вперше Лір звертає свій погляд на Корделію. Довгий, похмурий, непорушний погляд. Фігура повтору уривається. Корделія розбудила свідомість Ліра, але…(і тут починається трагедія) вона прямує в не-вірному напрямку. Катастрофа неминуча. Лір здійснює один за одним три фатальні злочи-ни. Знову, завдяки повтору, відкривається одна з глибоких граней основної ідеї трагедії:

сила пробудженого «я» ще не гарантує Добро, Правду, Красу. Вони залежать від на-

- 62 -

прямку, в якому піде пробуджене «я».

Р и т м і ч н і х в и л і.

Перейдемо до наступного й останнього закону композиції. Життя в своєму розвитку не

завжди проходить по прямій лінії. Воно здійснює подібні до хвиль ритмічні рухи. Немов

дихання, вони пронизують життєве питання. Людські культури виникають, досягають своєї кульмінації і зникають. Земля видихає свої творчі сили навесні, досягає кульмінації

влітку й знову вдихає їх восени. Життєві сили людини здійснюють один подібний до хвилі рух між народженням і смертю. В зв’язку з природою цього явища хвилі приймають той чи інший характер: розквіт – зав’дання, поява – зникнення, розширення – стискання, вихід на периферію (назовні) – входження до центру (всередину) й т. п. Стосовно театрального мистецтва ми можемо розглядати ці хвилі, як зміну між зовнішньою й внутрішньою дією. Всі засоби виразності на сцені коливаються поміж цими двома полюсами: з одного боку вони досягають найбільшого напруження в своїй зовнішній виразності (мова, жести, мі-зансцени, поведінка акторів з предметами, світлові й звукові ефекти й т. п.). З іншого бо-ку, вони стають чисто душевними, внутрішніми (випромінювання окремих виконавців, їх-ні настрої й атмосфери).

«Король Лір»

Пауза – це гранична форма внутрішньої дії, коли зовнішні засоби виразності щезають і сила випромінювання зростає. Пауза може бути повною й неповною. В останньому випад-ку зовнішня дія на сцені не зупиняється, але проходить «під сурдинку»,маючи лише біль-шу чи меншу тенденцію стати паузою. На глядача така пауза справляє той же ефект, що й повна: він відчуває її силу, яка насторожує та збуджує увагу. (Вище, в четвертому прикла-ді ритмічного повтору, малися на увазі саме такі, неповні паузи).

Існують два види пауз: ті, що передують дії, й ті, що йдуть слідом за нею. Паузи пер-шого виду готують глядача до сприйняття наступної дії. Вони збуджують увагу глядача і,

завдяки випромінюванням (а часто й атмосфері), підказують йому, як він повинен пережи-ти наступну сценічну подію. Другий вид пауз підсумовує й поглиблює для глядача одер-жане ним враження від дії, що вже відбулася. Через це дія, яка не супроводжується пау-

- 63 -

зою (повною чи неповною), залишає в глядачеві лише поверхневе враження. Прослідкує-мо тепер зміну ритмічних хвиль в «Королі Лірі». Розпочавшись з неповної паузи, яка про-віщає наступні події, дія носить внутрішній характер. Але катастрофа наближається, і у вибуху нестримного темпераменту Ліра внутрішні засоби виразності поступово зміню-ються зовнішніми. Кульмінація пройшла, І хвиля зовнішньої дії починає спадати. Одно-часно випромінювання стають сильнішими. У змові сестер, у зрадницьких задумах Едмун-да дія знов стає внутрішньою. Вся перша допоміжна кульмінація, по суті, носить характер неповної паузи. Нова яскраво виражена хвиля зовнішньої дії досягає своєї граничної сили в сцені в степу під час бурі й грози, в боротьбі Ліра зі стихійними силами. Вона змінює-ться нестерпною, тужливою самотністю й спокоєм, коли Лір впадає в сон подібний до смерті. Гостра, сильна хвиля зовнішньої дії зводиться в сцені осліплення Глостера. В на-меті Корделії дія знову відходить всередину, стаючи неповною паузою. В сцені проходу Ліра й Корделії до в’язниці хвиля зовнішньої дії знову підноситься. Закінчується трагедія так само, як і почалася, в глибокому внутрішньому спокої й урочистому мовчанні.