П. В. Симонов

для человека страхом и чувством долга, стыдом при мысли о возможном малодушии и т. п. Результатом подобной конкуренции мотивов и явится либо бегство, либо стойкость и мужество.

В данном примере нам важно подчеркнуть, что мысль о личной ответственности и личной свободе выбора тормозит импульсивные действия под влиянием сиюминутно сложившейся обстановки, дает выигрыш во времени для оценки возможных последствий этого действия и тем самым ведет к усилению главенствующей потребности, которая оказывается способной противостоять ситуативной доминанте страха.

Таким образом, не сознание само по себе и не воля сама по себе определяют тот или иной поступок, а их способность усилить или ослабить ту или иную из конкурирующих потребностей. Это усиление реализуется через механизм эмоций, которые, как было показано выше, зависят не только от величины потребности, но и от оценки вероятности (возможности) ее удовлетворения. Ставшая доминирующей потребность (практическая доминанта) направит деятельность интуиции (сверхсознания) на поиск оптимального творческого решения проблемы, на поиск такого выхода из сложившейся ситуации, который соответствовал бы удовлетворению этой доминирующей потребности. Анализ мемуаров выдающихся летчиков Отечественной войны показывает, что виртуозное боевое мастерство с принятием мгновенных и неожиданных для противника решений человек проявлял при равной степени профессиональной квалификации (запасе навыков) не в состоянии страха (потребность самосохранения) и не в состоянии ярости (потребность сокрушить врага любой ценой), а в эмоционально положительном состоянии боевого азарта, своеобразной «игры с противником», т. е. при наличии компонентов идеальной потребности творчески-познавательного характера, сколь бы странной она ни казалась в условиях борьбы не на жизнь, а на смерть.

Напомним, что деятельность сверхсознания (творческой интуиции) может представить в качестве материала для принятия решения такие рекомбинации следов предварительно накопленного опыта, которые никогда не встречались ранее ни в деятельности данного субъекта, ни в опыте предшествующих поколений. В этом и только в этом смысле можно говорить о своеобразной самодетерминации поведения как частном случае реали-

зации процесса самодвижения и саморазвития живой природы.

Если главенствующая потребность (доминанта жизни) настолько сильна, что способна автоматически подавить ситуативные доминанты, то она сразу же мобилизует резервы подсознания и направляет деятельность сверхсознания на свое удовлетворение. Борьба мотивов здесь фактически отсутствует, и главенствующая потребность непосредственно трансформируется в практическую доминанту. Примерами подобной трансформации могут служить многочисленные случаи самопожертвования и героизма, когда человек не задумываясь бросается на помощь другому. Как правило, мы встречаемся здесь с явным доминированием потребностей «для других», будь то родительский инстинкт или альтруизм более сложного социального происхождения.

Формирование практической доминанты может оказаться тяжкой задачей для субъекта, когда главенствующая и ситуативная доминанты примерно равны по силе и находятся в конфликтных отношениях. Такого рода конфликты лежат в основе многих произведений классической литературы. С другой стороны, отсутствие практической доминанты (у пенсионера, у человека, оказавшегося не у дел) переживается отдельными личностями исключительно тяжело. Не менее печально по своим последствиям отсутствие главенствующей потребности (доминанты жизни), в результате чего человек становится игрушкой ситуативных доминант. «Отклоняющееся» поведение подростков, алкоголизм и наркомании дают множество примеров такого рода. Подчеркнем, что человек, как правило, не осознает подлинную причину тягостного для него состояния, давая самые разнообразные объяснения своему бесцельному и пустому времяпрепровождению.

Итак, высшая нервная (психическая) деятельность человека имеет трехуровневую структуру, включая в себя сознание, подсознание и сверхсознание. Если подсознание может быть в известной мере сопоставлено с «личным бессознательным» К. Юнга и «сверх-Я» 3. Фрейда, то сверхсознание не имеет своих аналогов в ранее предлагавшихся классификациях неосознаваемого психического.

Сознание оперирует знанием, которое актуально или потенциально может быть передано другому, может стать достоянием других членов сообщества. Как пока-

7*

зали многочисленные исследования функциональной асимметрии головного мозга, для осознания внешних стимулов или событий внутренней жизни субъекта необходимо участие речевых зон больших полушарий. В сфере творчества именно сознание формулирует вопрос, подлежащий разрешению, и ставит его перед познающим действительность умом.

К сфере подсознания относится все то, что было осознаваемым или может стать осознаваемым в определенных условиях. Это хорошо автоматизированные навыки, глубоко усвоенные социальные нормы и мотивацион-ные конфликты, тягостные для субъекта. Подсознание защищает сознание от излишней работы и психических перегрузок.

Деятельность сверхсознания (творческой интуиции) обнаруживается в виде первоначальных этапов творчества, которые не контролируются сознанием и волей. Неосознаваемость этих этапов представляет защиту рождающихся гипотез («психических мутаций и рекомбинаций») от консерватизма сознания, от чрезмерного давления ранее накопленного опыта. За сознанием остается функция отбора этих гипотез путем их логического анализа и с помощью критерия практики в широком смысле слова. Нейрофизиологическую основу сверхсознания представляет трансформация и рекомбинация следов (энграмм), хранящихся в памяти субъекта, первичное замыкание новых временных связей, чье соответствие или несоответствие действительности выясняется лишь в дальнейшем.

Деятельность сверхсознания всегда ориентирована на удовлетворение доминирующей потребности, конкретное содержание которой канализирует направление «психического мутагенеза». Таким образом, «психические мутации» изначально носят непредсказуемый, но не случайный характер. Вторым канализирующим фактором является ранее накопленный опыт субъекта, зафиксированный в его сознании и подсознании.

Взаимодействие сверхсознания с сознанием есть проявление — на уровне творческой деятельности человека — универсального принципа возникновения нового в процессе биологической и культурной эволюции. Функции сверхсознания и сознания соответствуют взаимодействию непредсказуемой изменчивости и отбора в происхождении новых видов живых существ. Подобно тому как эволюционирующая популяция рождает новое через

отбор отдельных особей, эволюция культуры наследует в ряде сменяющихся поколений идеи, открытия и социальные нормы, первоначально возникающие в голове конкретных первооткрывателей и творцов.

Неполное осознание субъектом движущих им потребностей снимает мнимое противоречие между объективной детерминированностью поведения человека наследственными задатками, условиями воспитания, окружающей средой и субъективно ощущаемой им свободой выбора. Эта иллюзия свободы является чрезвычайно ценным приобретением, поскольку обеспечивает чувство личной ответственности, побуждающее всесторонне анализировать и прогнозировать возможные последствия того или иного поступка. Мобилизация из резервов памяти такого рода информации ведет к усилению потребности, устойчиво главенствующей в иерархии мотивов данной личности, благодаря чему она обретает способность противостоять ситуативным доминантам, т. е. потребностям экстренно актуализированным сложившейся обстановкой.

Сведение психической деятельности человека к одному лишь сознанию не в состоянии объяснить ни диалектику детерминизма и свободы выбора, ни механизмы творчества, ни подлинную историю культуры. Только признание важнейших функций неосознаваемого психического с выделением в нем принципиально различных феноменов под- и сверхсознания дает возможность естественнонаучного материалистического ответа на самые жгучие вопросы человековедения.

Исследование неосознаваемого психического как предмета науки должно отвечать всем требованиям, предъявляемым к любому научному исследованию, к числу которых относятся безусловная воспроизводимость полученных фактов, их количественный анализ, использование современной экспериментальной техники и т. п. Примером подлинно научного, строго объективного изучения неосознаваемых проявлений высшей нервной деятельности человека могут служить неоднократно упоминавшиеся нами работы Г. В. Гершуни, Э. А. Костандова, Р. Сперри, других советских и зарубежных авторов.

Но неосознаваемое психическое получает отражение и в искусстве как специфической разновидности познания человека, его внутреннего мира, его взаимодействия с постигаемой и преобразуемой им действительностью. Если результат научного познания адресуется только к

сознанию других людей, то произведение искусства наряду с сознанием обращается к под- и сверхсознанию воспринимающего субъекта. Искусство вызывает подсознательные ассоциации у зрителя, мобилизует его подсознательный опыт, формирует наряду с осознаваемым и неосознаваемое отождествление себя с героями художественного произведения.

Еще более важную роль в процессе восприятия произведений искусства играет их воздействие на сверхсознание зрителя, предполагающее встречное сотворчество воспринимающего субъекта. Процесс сотворчества делает выдающееся произведение искусства поистине неисчерпаемым источником информации, которую извлекает из него каждый зритель — носитель индивидуально-неповторимого жизненного опыта, каждое новое поколение, обращающееся к великим произведениям искусства на протяжении тысячелетий. Именно к сверхсознанию зрителя (читателя, слушателя) адресуется непереводимое с языка образов на язык логики «сообщение» художника, то, что К. С. Станиславский назвал сверхзадачей художественного произведения. Наличие неосознаваемых компонентов художественного восприятия получило отражение в эмпирическом утверждении о том, что при созерцании (прослушивании) произведения надо стремиться не столько вдуматься, сколько вчувствоваться в его содержание, в его сокровенный смысл. В искусстве важнее не знать, а догадываться, утверждал В. Э. Мейерхольд. Поскольку каждый предмет имеет общее для всех представителей данной культуры значение и сугубо индивидуальный «личностный смысл», искусство, по мнению А. Н. Леонтьева, «есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (Леонтьев, 1983, с. 237).

Как специфическая форма познания действительности, искусство обладает чертами, отличными от фундаментальных принципов современного научного познания, а именно:

— невоспроизводимостью, поскольку каждое подлинное произведение искусства уникально и неповторимо;

— принципиальной неизмеряемостью, поскольку искусство оперирует качеством, а не количественной мерой познаваемых им явлений;

— непереводимостью на язык логики, на язык дискурсивного мышления;

— относительной независимостью от «приборного вооружения», поскольку «инструмент» художника — это прежде всего он сам.

Подобно тому как достижения науки, технологические открытия, социальные нормы, системы этических ценностей и т. п. формируют то, что мы называем общественным сознанием, произведения искусства фиксируют и передают следующим поколениям элементы неосознаваемого, под- и сверхсознательного психического. Это дает нам право говорить о наличии «общественного неосознаваемого». Если сюда добавить и тот неосознаваемый опыт, который ребенок впитывает путем имитации, то «общественное неосознаваемое» в нашем понимании может быть противопоставлено «коллективному бессознательному» К. Юнга, полученному неведомо каким путем от далеких предков.

Вот почему совершенно не обязательно «заменять» парадигмы научного познания принципами постижения неосознаваемого психического, якобы принадлежащими исключительно дзен-буддизму, медитации и древним восточным верованиям (Налимов, Дрогалина, 1984), поскольку эти принципы присущи искусству на всем протяжении его тысячелетней истории.

В культурно-историческом процессе возникновения искусства огромную, если не решающую, роль сыграла потребность (инстинкт) подражания, не ограничивающегося воспроизведением действий других членов социальной группы. Потребность подражания может реализоваться и в форме воспроизведения звуков природы, пения птиц, голосов других людей, в попытках воспроизвести картины окружающей жизни в виде рисунков, скульптурных фигурок, собственных движений, повторяющих действия охотников или поведение животных. Это удвоение окружающего мира (его моделирование — скажем мы сегодня) есть один из способов познания мира, поскольку, воспроизводя, человек неизбежно анализирует, уточняет, постигает суть воспроизводимых им явлений.

Минимум три черты характеризуют человеческую деятельность, имитирующую окружающий мир. Во-первых, воспроизводя данное явление, человек намеренно или непроизвольно выражает свое отношение к этому явлению, подчеркивает его угрожающий, радостный, пугающий и т. п. смысл. Отражение значимости явления

важнее буквального сходства, формальной точности модели моделируемому объекту.

Во-вторых, воспроизведение нередко приобретает символический, образно-абстрактный характер. Так, объективное существование в природе ритмически повторяющихся событий находит свое отражение в форме достаточно условного орнамента, элементы которого могут сохранять следы своего происхождения, напоминая цветы, листья и т. п., а могут трансформироваться и в чисто абстрактный ритмический рисунок.

Наконец, в-третьих, воспроизведение (моделирование) окружающей действительности осложняется еще одной, присущей человеку мотивацией — потребностью к игре. Автор начинает играть с созданной им моделью, видоизменяя, трансформируя, преобразуя ее, наслаждаясь своей властью над моделью, которой он не обладает в отношении моделируемого объекта. Так, грозного врага, страшного хищника он может сделать маленьким, смешным, ничтожным, а самого себя или покровительствующее ему божество — могучим и непобедимым.

И все же мы пока не имеем ответа на вопрос о том, существует ли потребность, которая может быть удовлетворена той и только той информацией, что несут в себе произведения искусства. Что это за потребность? Лишь ответив на поставленный вопрос, мы обнаружим класс эмоций, специфических для процесса восприятия художественных произведений.

В поисках ответа сравним два изображения дерева: на рисунке, иллюстрирующем учебник по ботанике, и на пейзаже, написанном живописцем. Рисунок в учебнике должен предельно точно воспроизвести характерные признаки, присущие данному виду деревьев. Предмет, отражением которого яьляется иллюстрация в учебнике ботаники, есть дерево. Что служит предметом, получившим отражение в пейзаже живописца? Дерево? Ни в коем случае! Предмет пейзажа — человек, созерцающий дерево, с его индивидуальным и вместе с тем чем-то близким нам жизненным опытом, с его настроением, с кругом его ассоциаций, привязанностей, раздумий. «О, я хочу безумно жить, все сущее — увековечить, безличное — очеловечить, несбывшееся — воплотить»,— писал поэт Александр Блок.

Искусство дает нам уникальную возможность увидеть окружающее глазами другого, удвоить свое собственное видение бытия, сопоставить свое восприятие с

восприятием другого человека, проникнуть в его внутренний субъективный мир. Искусство есть разновидность познания той стороны действительности, которую невозможно познать никаким иным способом.

Это постижение внутреннего субъективного мира других людей достигается путем его переноса на наш собственный внутренний мир благодаря сходству нашей телесной организации, нашей высшей нервной деятельности, опыта всей предшествующей жизни, включающего присвоенный нами опыт многих поколений. Здесь обнаруживается «познавательная функция сопереживания» (Симонов, 1979).

Ф. Энгельс писал, что мы никогда не узнаем того, какими видят муравьи химические лучи. Кого это огорчает, со свойственным ему юмором заметил Энгельс, тому ничем нельзя помочь. Впрочем, утверждение Энгельса справедливо не только для муравьев, но и для любого, в том числе высокоразвитого, существа, если у него отсутствуют качества, присущие нам. Поясним свою мысль примером, заимствованным у Д. И. Дубровского.

...Представим, что на Землю прибыл высокоинтеллектуальный инопланетянин, для того чтобы исследовать, что такое боль, причем сам исследователь чувства боли лишен (предположение не столь фантастическое, потому что отсутствие чувства боли можно встретить и у людей при некоторых нервных заболеваниях). Ему удалось установить, что при достижении самыми разнообразными стимулами — механическими, термическими, звуковыми и т. п.— определенной интенсивности у человека закономерно возникает ряд объективно регистрируемых физиологических реакций. Повышается кровяное давление, выделяются в кровь биологически активные вещества, возникают характерная мимика, слезы, плач и т. д. вплоть до специфических изменений активности определенных нервных клеток. Собрав все эти сведения, наш инопланетянин отправился на свой инопланетный ученый совет делать доклад о том, что такое боль.

Спрашивается, располагая всеми этими сведениями, понял он, что такое боль, так, как понимаем это мы? Разумеется, нет. «Боль не может быть объективирована,—утверждает Дж. Экклс—Только межличностная коммуникация подтверждает каждому из нас, что боль, которую мы чувствуем, есть реальность, а не иллюзия. Все другие люди обладают аналогичным чувством» (Ес-cles, 1979, р. 176). Сущность возникающих здесь огра-

ничений хорошо сформулировал американский психолог Р. Липер: «...основная трудность состоит в том, что, даже когда имеются субъективно различаемые признаки, с помощью которых каждый из нас способен до известной степени определять, испуган он, сердит, страдает от одиночества или переживает что-то еще, никто не располагает средствами для описания подобных субъективных состояний, чтобы сообщить с их помощью свое знание другим. Вместо этого человеку приходится описывать ситуацию, которая вызвала его эмоциональную реакцию, содержание мыслей, возникающих в этой ситуации, либо обусловленное ею поведение» (Липер, 1984).

Помимо сознания как обобществленного, разделяемого с другими знания мы обладаем не менее важной способностью к сопереживанию, сочувствию, состраданию — способностью своеобразного эмоционального резонанса, когда факторы, определяющие эмоциональное состояние другого живого существа, активируют нервные механизмы собственных эмоций (Симонов, 1979).

Почему мы говорим именно о резонансе, а не о «передаче чувств» с помощью внешнего выражения эмоций? Потому что феномен сопереживания не отменяет универсальное правило возникновения эмоций путем информации, адресованной соответствующей потребности. Как бы органично и правдоподобно ни рыдал злодей, огорченный неудавшимся злодейством, мы не зарыдаем вместе с ним. Сопереживать — значит разделить повод возникновения у наблюдаемого нами лица (в жизни или на сцене) данного эмоционального состояния. Сопереживание базируется не на сходстве эмоций, но на сходстве потребностей, эти эмоции породивших.

Можно возразить, что мы часто откликаемся на выражение печали или радости на лице другого человека, ничего не зная о причине его радости или огорчения. Однако подобная «прямая» передача чувств есть лишь иллюзия обыденного сознания. Дело в том, что мы непроизвольно и неосознанно приписываем наблюдаемому субъекту повод, который мы готовы разделить. Здесь мгновенно и интуитивно мобилизуется весь наш жизненный опыт, наше отношение к детям, в том числе к своим (если плачет ребенок), к своим родителям (если огорчен цожилой человек), извлекаются из памяти сходные ситуации, которые нам пришлось пережить самим, и т. п.

Итак, в окружающей нас действительности существуют две реальности. Во-первых, это объективный мир,

включающий человека как телесное материальное существо при всей чрезвычайной сложности его организации. Этот мир познает наука во всеоружии своих методов и понятийно-теоретического аппарата. Но существует и субъективное отражение этого мира в человеческой голове — как сторона, ипостась единого в своей основе нейродинамического мозгового отражательного процесса. Присущая человеку потребность познания окружающего его мира, в том числе познания других, сходных с ним человеческих существ, не ограничивается научным познанием, аналогичным познанию всех прочих объектов природы. Людям свойственно желание узнать, каким видят, слышат, воспринимают мир другие люди, чтобы проверить свое собственное восприятие окружающей действительности, обогатить его опытом восприятия себе подобных. Ограниченность научного (вербализуемого, дискурсивного) познания внутреннего мира человека способна привести к мысли о невозможности его познания вообще. «Каждый из нас знает уникальность своего внутреннего мира. Становление каждой уникальной индивидуальности лежит за пределами научных исследований» (Eccles, 1979, р. 144) (подчеркнуто нами.—Я. С).

Но процесс познания не исчерпывается наукой. За пределами научных исследований лежит... искусство.

Нет ничего нелепее представления о том, что искусство относится к науке как нечто более простое и неразвитое к более сложному и могущественному. Система образов и техническая вооруженность, используемые современным искусством для постижения внутреннего мира человека, по своей изощренности не уступают теоретическому аппарату и методам современной науки. Просто они познают разные стороны бытия, сосуществуя на принципе своеобразной дополнительности, исключающем возможность замены науки искусством, а искусства — научным знанием о человеке.

Сообщение художника о мире и человеке, о прекрасном и страшном, о возвышенном и ничтожном лишь частично переводимо с языка образов на язык логики. Может быть, самое главное и самое ценное в этом сообщении исходно невербализуемо, что особенно очевидно при создании и восприятии музыкальных произведений. Подобное сообщение К. С. Станиславский назвал сверхзадачей, а потребность сообщения — сверх-сверхзадачей артиста. Вместе с тем было бы ошибкой считать, что искусство адресуется только к неосознаваемой сфере че-

ловеческой психики, поскольку оно, безусловно, вовлекает и сферу сознания. Ведь мы определили сознание как знание, которое может быть передано другому, а знание о мире, содержащееся в образах художественного произведения, становится достоянием множества людей подчас на протяжении тысячелетий.

Упрощением выглядят и попытки приурочить восприятие художественных образов только к правому полушарию головного мозга. Сообщение художника содержит в себе и дискурсивные (вербализуемые) и невербализуе-мые компоненты. Следовательно, его восприятие требует согласованной деятельности обоих полушарий. Это сообщение (сверхзадача по К. С. Станиславскому) характеризуется следующими чертами.

Будучи тесно связанной с общим мировоззрением художника, сверхзадача не тождественна ему, потому что представляет категорию, специфическую для художественной деятельности человека. Сверхзадача отнюдь не означает «перевода» логически сформулированной идеи на язык художественных образов, она изначально возникает в виде системы этих образов и лишь в очень ограниченной своей части может быть пересказана словами.

Подобно тому как объективно существующая истина является целью научного познания, проверяемого критерием практики, объективно существующей целью истинного искусства является правда. Критерием правдивости художественного произведения, глубины и значительности постижения им человека служит практика общественного потребления искусства, т. е. тот факт, сколь большое количество людей на протяжении сколь длительного времени признают это произведение великим творением художественного таланта. Ни кратковременная массовая популярность, ни длительное почитание узким кругом не свидетельствуют о выдающейся ценности произведения. Великие творения служат веками многим поколениям людей.

Процесс реализации сверхзадачи, процесс создания художественного произведения, характеризуется вовлечением всех трех проявлений высшей нервной деятельности человека: его сознания, подсознания и сверхсознания. Художник неосознанно использует накопления своего жизненного и профессионального опыта, в том числе те навыки мастерства, которые первоначально приобретались им под контролем сознания, но, будучи автома-

тизированы, перешли в сферу подсознания, обеспечив творческую раскрепощенность и возможность полностью сосредоточиться на воплощении содержательной стороны своего замысла.

Поскольку искусство есть форма познания действительности, оно должно содержать в себе открытие нового, ранее неизвестного людям. Отсутствие открытия — явный признак того, что данное явление не может быть отнесено к разряду истинно художественных произведений. Вот почему в процессе художественного творчества столь важную роль играют механизмы сверхсознания, в результате деятельности которого возникает принципиально новая информация, не существовавшая в культурных накоплениях человечества.

В процессе создания художественного произведения сознание, подсознание и сверхсознание взаимодействуют в весьма разнообразных формах. Так, многие, в том числе великие, произведения создавались по заказу, с достаточно четким указанием на то, что именно, а подчас и как именно должно быть изображено. Но подобный заказ, целиком принадлежащий сфере сознания художника, еще не есть сверхзадача, сообщение, которое будет нести зрителю будущее произведение. Заказ, поступивший извне, или замысел, принадлежащий самому автору, лишь очерчивает зону поиска художественного решения. Это решение, как правило, возникает интуитивно и на первых стадиях своего формирования не контролируется сознанием. В большинстве случаев мы имеем дело с серией возможных решений, подвергающихся сознательному отбору и требовательной критике,—стадия, многократно описанная как «муки творчества». Впрочем, окончательный выбор снова принадлежит сверхсознанию.

Даже если художник пытается логически объяснить и обосновать свой выбор, к его словам следует относиться с большой осторожностью. Мы уже говорили о том, что сверхзадача непереводима с языка образов на язык логики, следовательно, ее выбор принципиально не может иметь исчерпывающего логического обоснования. Правда, бывают случаи и вполне рационального выбора, продиктованного факторами в нехудожественного порядка, однако художественное открытие может сделать только тот, у кого мотивационной доминантой является потребность познать «жизнь человеческого духа» (К. С. Станиславский) и сообщить о результатах своего

познания зрителю (слушателю, читателю). Если художественная деятельность служит средством удовлетворения каких-то иных потребностей, связанных с карьерой, положением, приобретением материальных благ и т. п., творческая интуиция будет работать в соответствующем направлении, подчас весьма успешно. Призыв К. С. Станиславского любить искусство в себе, но не себя в искусстве базируется на описанной выше закономерности.

Сверхсознание черпает материал для своей деятельности и во вполне осознаваемом опыте, и в запасниках подсознания, где концентрируются технологические навыки профессионального мастерства. Вот почему так важно неустанное пополнение этих резервов, богатство и разнообразие жизненных впечатлений, профессиональный тренинг, столь хорошо знакомый каждому настоящему художнику, каких бы высот в своей творческой деятельности он ни достиг.

Что касается процесса восприятия художественных произведений, то сообщение художника также адресуется не только к сознанию, но одновременно к подсознанию и сверхсознанию зрителя. Апелляция к подсознанию мобилизует опыт зрителя, ранее контролировавшийся сознанием, но позднее столь органично усвоенный субъектом, что вмешательство сознания становится ненужным. В самом деле подчас зритель (слушатель) не в состоянии объяснить, что именно в данном произведении вызвало у него тот или иной эмоциональный отклик, круг ассоциаций, смену настроения. Не менее важно в этом процессе участие сверхсознания, встречное сотворчество зрителя, в результате чего каждый зритель воспринимает одно и то же произведение искусства в значительной мере по-своему, сугубо индивидуально.

Закономерность, установленная наукой, вывод, математическая формула едины по своему содержанию для любого воспринимающего, адресуются только к сознанию, и всякая неясность, двусмысленность, возможность различных толкований свидетельствуют о том, что работа ученого не завершена. Произведение художника допускает бесчисленное множество толкований и в этом смысле неисчерпаемо¹. Каждое поколение зрителей включает сообщение художника в контекст своего опыта, своей

¹ Вопрос о «многозначности» искусства и «однозначности» науки обстоятельно проанализирован в статье А. Н. Рубцова (1985).

культуры, своей системы ценностей. Способность прямого воздействия на подсознание и сверхсознание зрителя представляет одну из самых характерных черт искусства, придает ему особую убедительность, избавляет художника от необходимости логических доказательств истинности своего сообщения о мире и человеке. Вот почему в отличие от науки, ограничивающейся добыванием относительных объективных истин, искусство способно удовлетворять присущую человеку потребность в абсолютной истине. Эту особую убедительность художественных образов отметил Г. Гегель. «Искусство,— пишет Гегель,— имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме и, следовательно, носит свою конечную цель в самом себе... Его целью является чувственное изображение самого абсолютного» (Гегель, 1938, с. 50-52).

Впрочем, сказанное не означает, что любое сообщение художника будет восприниматься с полным доверием и утратой какой-либо критичности. Подобно тому как критерием правильности научного познания является объективная истина, критерием художественного познания служит правда, выясняемая общественной практикой восприятия произведения искусства. Ложь в искусстве—занятие столь же безнадежное, как изобретение вечного двигателя, противоречащее объективным законам природы. «Нельзя изобретать и выдумывать все что угодно,—утверждал Габриель Гарсиа Маркес,—поскольку это чревато опасностью написать ложь, а ложь в литературе даже опаснее, чем в жизни. Внутри кажущейся свободы, предоставляемой творчеством, действуют свои строгие законы» (Маркес, 1982, с. 15).

Теперь мы можем рассмотреть вопрос о природе эмоций, возникающих при восприятии искусства. Тиражированная в сотнях сочинений версия выглядит примерно так. Художник переживает чувства. Эти чувства он кодирует в образах своего произведения и передает зрителю (читателю, слушателю), который проникается этими чувствами и сопереживает автору. Но еще Шопенгауэр заметил, что истинные музыканты не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство. «Переживания актера,— писал Л. С. Выготский,— его эмоции, выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии» (Выготский, 1984, с. 328).

Каким образом это происходит?

Как мы стремились показать выше, задача художника состоит не в переживании чувств и возбуждении этих чувств у зрителя, а в познании окружающего очеловеченного им мира, в открытии неведомых его граней и в сообщении результатов своего познания другим людям. Поскольку зрители обладают аналогичной потребностью познания, в том числе познания внутреннего мира другого человека, информация, содержащаяся в произведении, способна удовлетворить потребность зрителей. Согласно информационной теории эмоций, прирост информированности вызовет положительные эмоции удовлетворения, наслаждения, которые принято называть «эстетическими эмоциями». Если предынформированность зрителя окажется значительнее, чем сообщение художника, если зритель не получит нечто новое, превышающее- то, что он ожидал, зритель останется равнодушен или будет испытывать отрицательные эмоции: разочарование, скуку, раздражение. Способность генерировать эмоции, происхождение которых далеко не всегда очевидно для воспринимающего художественное произведение, в просторечии определяется как обращение не только к уму, но и к сердцу зрителя.

Поскольку искусство адресуется к целому ряду потребностей человека и удовлетворение каждой из них способно породить свой собственный эмоциональный отклик, в результате возникает сложный полифонический эмоциональный аккорд. Так, творения культового искусства утрачивают для последующих поколений свой религиозный смысл и перестают вызывать соответствующие эмоции, сохраняя эстетическую ценность. Аналогична роль социальных потребностей, в том числе той их разновидности, которую можно определить как потребность в справедливости. Исторически преходящие, классово детерминированные нормы удовлетворения этой потребности способны породить сильнейшие эмоции негодования, восхищения героем художественного произведения, презрения к его врагам. Способность апеллировать к социальным потребностям человека во все времена делала искусство оружием острейшей идеологической борьбы, в бурях которой одни произведения горели на кострах, а другие становились знаменем, ведущим в битвы, подобно «Марсельезе» и «Интернационалу».

Но как быть с повторным переживанием эмоций при многократном восприятии одного и того же произведе-

ния? Каким образом здесь возникает прирост информированности, столь необходимый для эстетического наслаждения? Мы уже говорили о практической неисчерпаемости толкования великих произведений. При повторном восприятии зрителю каждый раз открываются все новые и новые стороны, грани, оттенки художественного сообщения. Эти открытия определяются и изменением его собственной предынформированности, связанной с приобретением жизненного и эстетического опыта. Если речь идет об исполнительском искусстве (музыка, танец, драма), то новизна привносится и личностью исполнителя, особенностями его трактовки. Отсюда сохраняющаяся эмоциональность восприятия даже хорошо знакомых произведений.

Что касается переживаний самого художника, который не может взволновать зрителя, оставаясь холодным, то под этим житейским описанием подразумевается присутствие у художника достаточно сильной потребности познать и воплотить наряду с его безусловной вооруженностью природными способностями и профессиональным мастерством, Эту истину хорошо понял К. С. Станиславский, отказавшийся от «искусства переживания» в пользу сверхзадачи и «физических действий», поскольку в его случае речь шла о драматическом искусстве, для которого действие аналогично слову для поэта, звукам для музыканта, краскам для живописца. Перестаньте заботиться о чувствах, призывал Станиславский, они придут сами собой при значительной сверхзадаче и правдивости осуществляемых действий.

Впрочем, процесс восприятия искусства глубоко диалектичен. Информация, содержащаяся в художественном произведении, не только удовлетворяет соответствующие потребности зрителя, но и актуализирует, пробуждает, формирует их. Человек, пришедший в театр, чтобы поразвлечься или посмотреть на знаменитого артиста, может уйти потрясенный открывшейся ему правдой о мире, о людях, о добре и зле. Здесь обнаруживается воспитательная функция искусства, его способность обогащать, расширять и возвышать сферу человеческих потребностей, а возникающие при этом эмоции будут вернейшим показателем наличия (или отсутствия) пробудившихся потребностей, степени их удовлетворения или неудовлетворения, но отнюдь не самоцелью художественного воздействия.