Заключение

Предпринятый анализ актерской деятельности убеждает, что проблема создания сценического образа в материале личности самого актера является центральной проблемой сценического искусства. Сопоставление различных сценических "систем" XX века показывает, что театры самых разных эстетических направлений всегда имеют дело с двумя реалиями. Одна из них - объективные законы творчества на сцене, другая - закономерности восприятия театрального образа.

Сценическая жизнь ставит творчество актера в жесткие рамки. Роль диктует свои права. Публичность театрального спектакля требует, чтобы актер обладал значительной силой воздействия на зрительный зал. Выйдя на подмостки, актер перестает быть только самим собой, а начинает жить по новым, предложенным концепцией спектакля законам. Его личность раскрывается при этом своими новыми сторонами, претерпевает временные изменения.

Выбор средств театрального воздействия, а стало быть, система воспитания актера, способ его игры в значительной степени определяются особенностями восприятия зрителя. Если режиссер рассчитывает на сопереживание в зрительном зале, на мысленное воссоздание зрителем личностных особенностей героя и слежение за ним в процессе спектакля, он соответственно требует от актера владения техникой перевоплощения. Элемент оценки образа, активное к нему отношение связано со способностью актера мгновенно выйти из образа и показать зрителю подлинное лицо. При технике остранения или очуждения увеличивается связь актера и зрительного зала, режиссер рассчитывает на активность зрительского воображения, на

-127-

способность домысливать самостоятельно данное в спектакле только намеком.

Если театр стремится к эмоциональному потрясению зрителя, возможно более полному его вовлечению в эмоциональную стихию спектакля, он рассчитывает на непосредственное заражение зрителя чувствами исполнителей. При таком типе восприятия момент оценки сводится к минимуму, восприятие пассивно, но зато возрастает сплоченность зрителей, охваченных единым переживанием с действующими лицами спектакля.

Ни в одной области художественного творчества нет такой тесной связи между теорией и психологией, как в театральном искусстве. Предает внимания теории - материал творчества, а материал актера - его собственная личность. Поэтому театральная теория оперирует понятиями психологии восприятия, психологии личности и теорией ролей. Не случайно каждый крупный деятель театра опирался в своих поисках на достижения современной ему психологии, если он строил свою систему актерской игры. Известно, что Станиславский использовал в свое время некоторые положения психолога Рибо об эмоциональной памяти, Ф.Ф.Комисааржевский ссылался на Вундта, когда обосновывал свое представление о роли творческого воображения в актерском творчестве. Брехт использовал концептуальный аппарат теории ролей, когда обосновывал прием "очуждения" актера от образа.

В свою очередь, психологи многое черпают из теории театра. Сценическое поведение - это своеобразная модель поведения человека в жизни. Обращение к этой модели может прояснить некоторые закономерности общения, раскрыть механизмы формирования мотивов, понять взаимосвязи отдельных проявлений личности. Например, изучение актерской выразительности может способствовать объяснению

-129-

тайных пружин формирования эмоциональной реакции у человека.

Сопоставляя закономерности поведения в жизни и на сцене, мы изучали психологические механизмы сценического поведения. Нас интересовали, главным образом, качественное своеобразие сценического поступка, основное внимание было обращено на преобразование личности актера в процессе сценического действия.

Но человек живет и действует среди людей. Театр служит прекрасной моделью взаимодействий людей, столкновения разных личностей.

Общение составляет неотъемлемую часть сценического поведения, существенно определяя его структуру.

Требует исследования проблема типологии личностей актеров-художников, неясен вопрос о ролевых предпочтениях актера в связи с особенностями его личности. Вне поля зрения автора осталась важнейшая для педагогики проблема актерских способностей. Отдельная серьезнейшая задача - исследование технологии актерского мастерства.

Только взаимные усилия теории театра и театральной психологии могут помочь практике театра. Одна из первоочередных задач этой практики - поставить на научную почву, т. е. достаточно убедительно обосновать методики преподавания основ актерского мастерства, обогатить открытия системы Станиславского новым знанием творческой природы артиста.

И когда эти исследования будут осуществлены, возникнет новая задача обобщения теории и экспериментально-психологических исследований. Сверхзадача такого обобщения - написание учебника теории актерского мастерства.

[1] Дубинская А.И. Перевоплощение. - В кн.: Театральная энциклопедия, т.1У. М., 1965, с. 310.

[2] Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.

[3] Цит. по: Грузенберг СО. Гений и творчество. Л., 1924, с. 41-52.

[4] См. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970.

[5] Островский А.Н. О театральных школах. - В кн.: Собр. соч., т. ХII. М.-Л., 1952, с. 165.

[6] Зон Б.В. К вопросу о способностях к сценической деятельности. - В кн.: Проблемы способностей. Материалы конференции. 22-24 июня I960 г. М., 1962, с. 168.

[7] Розов В. Четыре проблемы из ста. - "Театр", 1961, № 3, с.с. 49.

[8] В.И.Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. I. M.,1952, с. 200.

[9] Е.Б.Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959, с. 81.

[10] Станиславский К.С. Начало сезона. - В кн.: Собр. соч., т. 5, с. 324.

[11] Станиславский К.С. Собр. соч., т. I, с. 404.

[12] См., например: Нордау М. Психофизиология гения и таланта. СПб., 1901.

[13] Сулержицкий Л.А. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. М., 1970, с. 505.

[14] Михоэлс С.М. Труд актера. Вопросы театра. М., 1965, с. 300.

[15] Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Л., 1972, с. 119, 121.

[16] Розов В. Четыре проблемы из ста. - "Театр", 1961, № 3, с. 48.

[17] Попов А.Д. Дело нашей жизни. - Там же, № 8, с. 53.

[18] Пансо В. Почему в театре бывают плохие актеры. - "Театр", 1961, №9.

[19] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 3, с. 224.

[20] Станиславский К.С.. Собр. соч., т. 2, с. 62.

[21] Там же, с. 62-63.

[22] Там же, с. 79.

[23] Там же, с. 71.

[24] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 2, с. 62.

[25] Там же, с. 227.

[26] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 4, с. 252.

[27] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 4, с. 341-342.

[28] Попов А.Д. Проблема образа в сценическом творчестве, вып. I. М., 1959.

[29] Станиславский К.С. Искания. I9I2-I9I3 гг. - В кн.: Собр. соч., т. 5, с. 495.

[30] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 6, с. 237.

[31] Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 464.

[32] См. Захава Б.Е. Современники. М., 1968.

[33] В.И.Немирович-Данченко, театральное наследие. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т. I, с. 200-201.

[34] Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966, с. 71.

[35] В.И. Немирович-Данченко. Театральное наследие, с. 201.

[36] В.И.Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. 1,с. 202.

[37] Там же, т. 2, с. 278.

[38] Попов А.Д. Дело нашей жизни. - "Театр", 1961, № 8, с. 63.

[39] Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко, с. 105.

[40] Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко, с. 117.

[41] См. В.И.Немирович-Данченко. Театральное наследие, т. I, с. 164.

[42] Е.Б.Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959, с. 203-204.

[43] Там же.

[44] Цит. по: Захава Б.Е. Современники, с. 119-120.

[45] Цит. по: Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957, с. 119.

[46] Там же.

[47] Сушкевич Б.М. Семь моментов работы над ролью. Л., 1934.

[48] См. там же.

[49] Е.Б.Вахтангов. Материалы и статьи, с. 49.

[50] Вершинин В.В. Природа сценического темперамента. Автореферат кандидатской диссертации. 1970.

[51] Tcheckov M. To the Actor. Harper & Brothers. N.Y., 1953, p.5. p

[52] Чехов М. Путь актера. Л., 1926.

[53] Tcheckov M. Op. cit., p.

[54] Протоколы репетиций "Гамлета" в МХТ П-м. - Цит. по: Коробейникова З.М. Театрально-педагогическая: деятельность М.Чехова. Дипломная работа. Л.,1969.

[55] Tcheckov M. Op. cit., pp. 96-97.

[56] Е.Б.Вахтангов. Материалы и статьи, с. 54.

[57] Комиссаржевский Ф.Ф, Творчество актера и система Станиславского. Пг., 1916, с. 9.

[58] Комиссаржевский Ф.Ф, Творчество актера и система Станиславского. Пг., 1916, с. 14.

[59] Там же.

[60] Там же.

[61] Комиссаржевский Ф.Ф. Творчество актера и система Станиславского, с. 77.

[62] Станиславский К.С. Собр. соч., т. I, с. 62.

[63] Мейерхольд Вс. Балаган 1912 г. - В кн.: В.Э.Мейерхольд. Статьи. Речи. Письма. Беседы в 2 ч., ч. I. М., 1968, с. 218.

[64] Запись лекции, читанной в ГВЫРМ в 1921 г., о взаимоотношениях режиссера и актера в спектакле, о биомеханике. - ЦГАЖ, ф. 998,оп. I, ед. хр. 765.

[65] Мейерхольд Вс. Балаган 1912 г., с. 226. Станиславский рассматривает этот прием как в: высокой степени обобщение, что не противоречит приведенному высказыванию Мейерхольда.

[66] Брехт Б. Эффект очуждения. - Б кн.: Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания, т.,5/2. М., 1965, с. 377.

[67] Клюев Б.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966, с. 136.

[68] Цит. по: Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта,с. 136.

[69] См. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания, т. 5/2, с. 139.

[70] Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания, т. 5/2, с. 133.

[71] Там же, с. 142.

[72] Исключение составляет лишь постановка в 1935 г. драмы "Ченчи" (по мотивам Шелли и Стендаля) в "Театре Альфреда Жарри", где сам Арто сыграл главную роль. Но этот спектакль не имел успеха, и был снят через две недели после премьеры.

[73] Краткая литературная энциклопедия, т. 7, с. 314.

[74] Оценку учения Фрейда см.: Уэллс Г. Павлов и Фрейд. М., I960, см. также: Фрейд 3. Психологические этюды. Пб., 1912.

[75] Wallon H. Les origines du caractere chez 1’enfant. P., 1934, p. 76-77.

[76] Artaud A. Le theatre et son doubles. P., 1964-, p. 206, 198-199.

[77] Lebel J. Le happening. In: Dossiers des lettres nouvelles Denoel, 1966; Tarrab G. Le happening. In: "Revue d'histoire du theatre", N special, 1968, №1.

[78] See: Moreno J.L. The international handbook of group psychoterapy. N.Y., 1966.

[79] См.: Кон И.О. и Шалин Д.Н. Д.Г.Мид и проблема человеческого я. - "Вопросы философии", 1969, № 12.

[80] Temkin A. Grotowski et le living. In: Quinzaine litteravre, 1968, N 45, p. 28.

[81] Cit.: Dhomir.e S. Une ayeature exeeplaire.In: Art et Creation, 1968, №1, p. 94-103.

[82] Voir: Artaud A. Op. cit.

[83] Dhomme S. Op. cit.

[84] Ibidem.

[85] Цит. по: Брук П. Пустое пространство. М., 1976.

[86] Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1971.

[87] Гротовский Е. Он не был полностью самим собой. Пер. Н.Башинджагян. Рукопись, с. 8.

[88] Кагарлицкий Ю. Предисловие. - В кн.: Брук П. Пустое пространство.

[89] Аверинцев С.С. Греческая "литература" и "ближневосточная словесность". - "Вопросы литературы", 1971, № 8, с. 56.

[90] Лихачев Д.С. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962, с. 64-66.

[91] Заметим, что театр Арто не выдвинул ни одного крупного актерского имени. "Авторство" в такого типа спектакле не существенно, оно всегда размыто и множественно.

[92] Мейерхольд Вс. Об искусстве театра. - "Театр", 1957, № 3; Мейерхольд Вс. Ориентировочный план работы по курсу мастерства актера в Государственном экспериментальном театральном техникуме (1932-1934 гг.) - ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 2, ед. хр. 1364.

[93] К.С.Станиславский. Театральное наследство. М., 1955, с. 234.

[94] Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Л., 1972, с. 12.

[95] Папанов А. Навстречу людям. - "Москва", 1972, № I, с. 181.

[96] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 2, с. 30.

[97] Гроссман Л.П. "Преступление Сухово-Кобылина". Л., 1925, с. 202-203.

[98] В.Э.Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы, с. 62.

[99] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 3, с. 201.

[100] Станиславский К.С. Собр. соч., т. I, о. 216 (о роли Паратова); Dullin Ch. Ca sont le dieux, qu'il aous taut. P.,1968, p. 11-I4. (о роли Смердякова); Чехов М. Ответы на анкету ГАХН. - "Театр", 1963, № 7; Н.Хмелев. - В кн.: Ежегодник МХАТ. 1945, т. П. М., 1948.

[101] Ильинский И.В. Со зрителем наедине, М., I964, с. 85

[102] Станиславский К.С. Собр. соч., т. I, с. 125.

[103] Бодалев А.А. Формирование понятия о другом человеке как личности. Л., 1970, с. 8.

[104] Шебутани Т. Социальная психология. М., 1969, с. 16.

[105] Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. 23. М.-Л., 1954, с. 189.

[106] Павлов И.П. Избранные произведения. М., 1951.

[107] Грузенберг С.О. Гений и творчество. Л., 1924.

[108] Ершова А.П. Развитие творческой потребности в процессе обучения подростков началам художественной деятельности. Автореферат. М., 1969.

[109] Экспериментальные исследования по психологии установки. Тбилиси, 1958.

[110] Натадзе Р.Г. Воображение как фактор поведения. Тбилиси, 1972, с. 13.

[111] Натадзе Р.Г. Воображение как фактор поведения.

[112] Ананьев Б.Г. Опыт психологической трактовки системы К.С.Станиславского. Записки Ленинградского театрального института. М.-Л.,1941.

[113] Проблема образа в сценическом творчестве, вып. I. (Лаборатория А.Д.Попова). М., 1959.

[114] Мясищев В.Н. Основные проблемы и современное состояние психологии отношений человека. - В кн.: Психологическая наука в CCCР, т. П. М., 1960.

[115] Вершинин В.В. Эмоциональная природа драматического искусства и сценический темперамент актера. М., 1970.

[116] Мясищев В.Н. Лекция, прочитанная во Всесоюзном Психоневрологическом институте им. В.М.Бехтерева. Январь 1972 г. Запись автора.

[117] Платонов К.К. О системе психологии. М., 1972.

[118] К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 679.

[119] См. Беренгард Ю.С. Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности. - В кн.: Ежегодник МХТ. 1953 -1958 гг. М., 1961.

[120] См.:Топорков B.C. Техника актера. М., 1958; Кнебель М.О.Слово в творчестве актера. М., 1969.

[121] См., например, Дискуссию по докладам о проблеме установки ("Вопросы психологии", 1955, № 5).

[122] Ухтомский А.А. Принцип доминанты. - В кн.: Собр. соч., т. I Л"., 1952, с. 196.

[123] См. Драяков В.Л. О природе художественного таланта. Автореферат. Л., 1973.

[124] К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 41.

[125] Фролов Ю.П. /Из выступлений в прениях на Всесоюзном совещании по философским вопросам физиологии высшей нервной деятельности и психологии/. - В кн.: Философские вопросы физиологии высшей нервной деятельности и психологии. М., 1963, с. 501.

[126] Попов А.Д. Проблема образа в сценическом творчестве, вып. I.

[127] Симонов П.В. Система Станиславского и физиология эмоций. М., 1963.

[128] Дмитриев А.С. Физиология высшей нервной деятельности. М., 1964, с. 223.

[129] Федоров В.К., Яковлева В.В. Анализ физиологических механизмов экспериментальных неврозов. Труды Лаборатории имени академика И.П.Павлова, т. ХV. М.-Л., 1949.

[130] Асратяя Э.А. Переключение в условнорефлекторной деятельности как особая форма ее изменчивости. - "Вопросы психологии", 1955, № I; Его же. Новые данные о переключении в условнорефлекторной деятельности. - Журнал ВЩ, 1958, т. УНТ, вып. 3.

[131] Анохин П.А. Особенности афферентного аппарата условного рефлекса и их значение для психологии. - "Вопросы психологии", 1955, № 6.

[132] См. Василенко Л.Б. Психологический симптомокомплекс, обусловленный подвижностью нервной системы. - В кн.: Психологические исследования по психологии личности, вып. 4. Пермь, 1967.

[133] См.: Данько Ю.И. О явлении коркового переключения вегетативных реакций у человека. - Журнал ВИД, 1961, т. II, вып. I.

[134] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 2, с. 95.

[135] Симонов П.В. Система Станиславского и физиология эмоций. М., 1962, с. 80.

[136] См.: Долинский М., Черток С. 18 актеров о себе. - "Театр", 1965, № 6; Горин-Горяинов Б.А. Мой театральный опыт. Л., 1939.

[137] Tcheckov M. To the Actor. N.Y, 1953. p. 14.

[138] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 3, с. 470.

[139] См. Тальян Л.Ш. Некоторые особенности психологии актера в Творческом процессе. Ереван, 1970.

[140] Теплов Б.М. Психологии. М., 1951, с. 127-128.

[141] См. Бодалев А.А. Формирование понятия о другом человеке, как личности. Л., 1970, с. 38.

[142] См. Лапшин И.И. Художественное творчество. Пг., 1922.

[143] Гюйо М. Искусство с социологической точки зрения. СПб., 1901, с. 315.

[144] См. Чехов М.А. Ответы на анкету ГАХН. - "Театр", 1963, № 7.