Представление фарсов

Представление фарсов было любимым зрелищем. На пло­щадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался по­мост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгры­вали свои маленькие веселые спектакли.

Во время представлений фарсов контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начина­лось среди базарной толпы.

На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхи­вала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожидан­но для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.

Сценическое исполнение фарсов было буффонным. Традиции этой манеры игры уходили в далекое прошлое. Шутовские импровизации и физическая ловкость гистрионов, злые и меткие пародии голиардов (странствующих студентов и клириков), соч­ные, метко схваченные черты быта у исполнителей вставных эпизодов мистерий, комическая стихия «дьявольских сцен», воль­ные шутки, песни и пляски маскарадов — весь этот огромный опыт сценического творчества масс, несмотря на жесточайшие преследования церкви, не исчезал, а передавался от поколения к поколению и складывался в определенную манеру сценической игры, получившую свое завершение в творчестве фарсёров.

Народные исполнители фарсов, продолжая традиции яркой площадной игры, обогатили свое искусство новым качеством: их игра обрела уже первичные черты театрального лицедейства.

Фарсовые актеры уже создавали образы, хотя характеры этих образов были еще весьма схематичными и примитивными. Конечно, в их игре преобладало внешнее исполнение: сценическая динамика выражалась главным образом в потасовках и беготне, а сценическая характерность — в преувеличенных жестах и инто­нациях. Но все же цель у фарсёров была вполне определен­ной — изобразить живую личность, реального человека.

Главная особенность исполнения фарса — острая характер­ность — рождалась из общей идеологической направленности это­го жанра, в котором показать человека значило дать ему соответ­ствующую сатирическую оценку. Выразить эту оценку можно было только осгрьш, подчеркнутым изображением. Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу, пароди­ровали носителей различных пороков. Это выражалось в форси-

–рованных, нарочито подчеркнутых интонациях, в преувеличенной экспрессии жестов, в яркой выразительности мимики и наконец в карикатурной гримировке. Фарсовые актеры осыпали лицо мукой, малевали углем усы или приклеивали комические носы и бороды.

Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость, молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фар­са. Эти две черты — характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площад­ной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма.

Внутреннему динамизму фарса соответствовала и внешняя динамика сценического действия. В фарсах в случае надобности события перебрасывались из одного места в другое. Фарс подчи­нялся общему для всего средневекового театра закону симультан­ного расположения мест действия, которые обозначались, ко­нечно, самым примитивным образом. В фарсе о мельнике дейст­вие из комнаты умирающего переносилось в ад. Но ничего устра­шающего в жилище Люцифера не происходило. Теперь в аду не пытали и не стонали, а вытворяли самые непристойные трюки и разрешали себе в этом богомерзком крае все без исключения вольности.

Текст фарса был стихотворным. Один и тот же сюжет встре­чался во многих вариантах. В фарс стихийно проникали различ­ные народные диалекты; эта смесь языков была особенно ти­пична для Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сласто­любивый монах, глупый крестьянин. Большинство фарсов за­канчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть получше, либо дружеское прощание с публикой.

Основными исполнителями фарсов были названные выше корпорации. Из этой среды выходили и кадры полупрофессио­нальных актеров. О том, что количество фарсов было очень значительно, а имена фарсе ров весьма популярны, можно судить по любопытному фарсу «Фигляр», относящемуся ко времени Франциска I.

Базарный скоморох со своей супругой и слугой, переруги­ваясь и распевая песни, продают портреты знаменитых шутов и фарсёров, называя каждого по имени,— тут знаменитости древ­ние и современные.

История не сохранила, к сожалению, сведений об этих ран­них актерах. Хорошо известно нам только одно имя — первого

–

Представление фарса во Франции. XVI в.

–и наиболее прославленного актера средневекового театра -— Жана де л'Эспина, прозванного Понтале по имени того париж­ского моста Але, у которого в ранние годы он устанавливал свои подмостки. Позже Понтале вступил в корпорацию Безза­ботных ребят и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите. Кроме того, как указывает хроникер, он сочинял многочисленные игры, мистерии, сотй и фарсы, которые показывал в Париже.

Понтале жил многотрудной жизнью профессионального акте­ра. Играл он много, но наши сведения о нем очень скудны.

Понтале участвовал в 1512 году в сотй Гренгуара «Принц дураков», в 1515 году он выступал в моралите перед герцогом Лотарингским, в 1516 году за насмешки над королевой попал в тюрьму вместе со своими товарищами. Покинув Париж, Понтале отправился в провинцию. В 1519 году он давал представления в Нанси, в 1528 году организовал веселый карнавал в городе Ба­ре, на следующий год Понтале было предложено вновь устроить городское празднество. А уже в 1530 году он организовывает в Париже торжественную театрализованную встречу Элеоноры Австрийской, второй;пены Франциска I.

Сохранилось немало рассказов, свидетельствующих о наход­чивости, о великолепном импровизационном даре Понтале. Известен случай, когда Понтале, носивший на спине традицион­ный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: «Все же гора с горой могут сойтись». Расска­зывается анекдот о том, как Понтале бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику соседней церкви служить мессу. Разозленный священник пришел к Понтале и прорезал ножом кожу его барабана. Тогда Понтале надел на голову пробитый барабан и пошел в церковь слушать мессу. Из-за хохо­та, раздавшегося в храме, священник должен был прекратить службу. В другой раз Понтале скомпрометировал бездарного собрата. Некий цирюльник умолял дать ему какую-нибудь высо­копоставленную роль — короля, принца или синьора. После долгих уговоров Понтале дал ему роль индийского царя; когда же цирюльник облачился в мантию и корону, взял в руку ски­петр и воссел на трон, Понтале вышел к публике и сказал: «Я хоть маленький человек, но меня сотню раз брил сам великий царь Индии». Цирюльник под хохот толпы убежал со сцены.

«В наше время очень мало найдется таких людей, которые не слыхали бы про мастера Жана Понтале,— писал гуманист Бонавентура Деперье,—память о нем еще жива; не забылись еще его остроты, шутки и прибаутки, его замечательные пред­ставления».

–Особенно популярны были сатирические стихотворения Пон-тале, дышащие ненавистью к дворянам и попам. Подлинно на­родным негодованием были проникнуты такие его строки:

А ныне дворянин — злодей! Громит и губит он людей Безжалостней чумы и мора. Клянусь вам, надобно скорей Их всех повесить без разбора¹.

Слава комического таланта Понтале была столь велика, что великий автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» считал Понтале са­мым большим мастером смеха. Личный успех Понтале означал начало нового, профессионального периода в развитии сцениче­ского искусства.

Судьба веселых любительских корпораций с каждым годом становилась все плачевнее. Происходящее во многих европейских странах усиление монархической власти, как уже говорилось, вызвало преследование любых форм вольномыслия. К концу XVI и началу XVII века были запрещены и прекратили свое существование Базошь (1582) и Беззаботные ребята (1612).

То, что плебейский средневековый театр был выразителем народного протеста против власти абсолютизма, с особой оче­видностью видно из деятельности руанского фарсового союза Рогоносцев.

Рогоносцы не страшились нападать на порядки, заведенные в стране самим кардиналом Ришелье. Главным объектом их са­тиры были ненавистные народу откупщики. Современник писал, что Рогоносцы в 1610 году во время карнавала в Руане езди­ли верхом на лошадях в масках и, называя себя «предвестниками свободы», раздавали всем встречным оскорбительные стихи про­тив откупщиков.

Утопив в крови народные восстания, уничтожив всяческие проявления свободомыслия, Ришелье наложил запрет и на фар­совые союзы.

Но если государственным актом можно было в свое время запретить мистерию, то уничтожить таким же образом фарс, любимый народом, оказалось делом, непосильным даже для могу­щественного французского кардинала и прочих духовных и свет­ских правителей, метавших громы и молнии против сатириче­ского народного театра.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра всех стран Западной Европы. В Италии фарс был исходным мо­ментом для создания комедии дель арте; в Испании он опреде­лил творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Анг-

¹ Перевод О. Румера.

–лии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, родо­начальник нового английского театра; во Франции творчество Мольера во многом было связано с народными традициями фарса.

Средневековое искусство рвалось из оков церковного миро­воззрения, но не смогло преодолеть его.

Разрешить эти противоречия, открыть дорогу великому реа­листическому национальному искусству могла только револю­ционная ломка самого феодального уклада и освобождение со­знания от церковного плена.

И если средневековый театр в целом не освободился от оков религии, не обрел цельного мировоззрения и не создал зна­чительных произведений искусства, то всем ходом своего разви­тия он показал возрастающую силу сопротивления светского, жизненного начала началу религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искус­ство эпохи Возрождения.

[1] И. Сталин, Вопросы ленинизма, изд 11, стр. 595.

[2] И. Сталин, Вопросы ленинизма, изд 11, стр. 595.

[3] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 128. Здесь и дальше цитируется по йервому изданию собрания сочинений.

[4] И. В. Сталин, Соч., т. 2, стр. 303.

[5] И. В. Сталин, Соч., т. 11, стр. 336.

[6] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. VIII, стр. 128.

[7] В. И. Ленин, Философские тетради, 1947, стр. 303.

[8] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 132. 16