Происхождение пародии

Опубл.: Происхождение пародии / О. М. Фрейденберг; публ. Ю. М. Лотмана // Труды по знаковым системам. 6. – Тарту, 1973. – С. 490–497.

В прим.* указаны страницы публикации

1.

Мы все хорошо знаем, что пародией называется подражание, при котором величественная форма наполняется ничтожным содержанием. Пародия есть имитация возвышенного посредством жалкого, несоответствие содержания и формы, передразниванье, перевод с трагического на комическое. Мы все это хорошо знаем.

Однако Батрахомиомахия, с ее школьной убедительностью, остается Батрахомиомахией: здесь пародия на эпос и замена великих страстей и великих героев мышиными и лягушачьими — наглядна комическим замыслом. Здесь, повторяю, дело обстоит благополучно. Ведь в литературе любое явление мы привыкли объяснять умыслом автора и изобретательностью его фантазии. Наука имеет зато и такую область, где критерий ее резко меняется и где позволено вводить методы более объективные: это область обряда. Как в «словесах» мы не имеем права выходить за пределы авторской фантазии, так в практике обряда мы, напротив, обязываемся усматривать какое-то оторванное от «словес» явление, с подпочвой психики безличной. Этой насильственной свободой я хочу воспользоваться. И тогда поставлю вопрос так: чем объясняется наличие в обряде пародийного начала, если обряд не творится случайной волей отдельного автора, и если природа его — комическое передразниванье возвышенного?

2.

Я пробегаю мысленно некоторые средневековые обряды, приходящие мне на память. Конечно, прежде всего вспоминается самое изумительное и самое необъяснимое: это знаменитые пародии на

1 Черновик моей первой опубликованной статьи (под названием «Идея пародии» в машинописном сборнике в честь С. А. Жебелева в 1926 г.). Ей предшествовал этюд еще в 1925 г. «Смех комедии», который я зачитывала студенткой в семинарии у проф. Жебелева церковные службы, на литургии. В самом деле, что скажем мы на церковное подражание, в церковной обстановке, истории Девы Марии, где главное действующее лицо — осел, где роль богородицы исполняет подвыпившая девица? Можем ли мы понять или можем ли мы забыть фантастическую процессию оборванцев, которые вводили с большой церемонией осла, покрытого золотым облачением, в церковь, переодевали его в богатые ризы и производили над ним торжественное богослужение? Можем ли мы объяснить поведение главного духовенства, которое пело при этом славословия и подражало ослиному рычанию? Или что скажем мы про церковную пародию бегства девы Марии в Египет, в которой принимало участие опять-таки все духовенство? Про триумфальный въезд* в храм веселой девицы на осле? Сопровождаемая огромной толпой и всем духовенством, она торжественно продвигалась по городу, пока не доходила до церкви, где ее и осла триумфально вводили в храм и ставили у алтаря. Происходило пышное богослужение; в интервалах певцы и вся публика утоляли свою жажду кормили и поили осла). После литургии все смешивались, танцевали вокруг осла, и вскоре бурное веселье переходило в разгул. Один из участников, переодетый и названный епископом, садился на осла, лицом к хвосту, и при веселых шутках толпы ездил по городу, принимая хлеб и пиво. Конец — веселая и буйная процессия с факелами и импровизация непристойных фарсов (Frazer, 335 s.1). Создается празднество La mère folle, во время которого на осле едет по городу мужчина, лицом назад, среди маскированной, фантастически одетой толпы, — а жена дает ему пощечины и бьет его (L'origine des masques, par C. Noirot, 1609, Соllесt. de Leber, t. IX2). Рядом создаются и sotties, комедии-фарсы, уже изгнанные из церкви, все с тем же характером веселой сатиры, маскарада и бесчинства.

Noirot 1838

Frazer Scapegoat 1913

1См. Frazer, Scapegoat, 1913

2См. Noirot, 1838

Лист 3

Избирается prince des sots, которому привешиваются ослиные уши, и он триумфально шествует на осле (Petit de Julleville, Les comédiens en France au Moyen Age, 18851). Что мы скажем на все это? Чем объясним выступление осла в роли господа, литургию, переведенную на язык буффонады и фарса, храмовую обстановку для гуляк и грязного животного? Перед нами пародия не столько на литургию, сколько на самого бога. И кто же пародирует его, при соучастии всего высшего духовенства? — Осел. Положительно, это такого рода шутка, каких не перенес бы ни один современный смертный!

3.

И, однако же, их охотно и благоговейно выносили именно высшие представители церкви и власти. Мало того: глумление над божеством происходило во дни больших религиозных праздников и было приурочено преимущественно к Рождеству, к Богородицыным дням, к Пасхе: кому оно предназначалось, понятно. Но есть и целый ряд других обрядов, где мы встречаемся с пародией на высших иерархов церкви, как своего рода пародией на то же божество в лице его служителей. Безнаказанно мальчишка имитирует епископа, облачаясь в епископское одеяние и в его митру, служит за епископа мессу и в компании себе подобных дефилирует по городу, пародируя и церковную процессию (Disraeli, 261)2. Или праздник в старинной Франции «пьяных диаконов»? Или выборы «аббата дураков», «папы глупцов», даже «папы шутов», чью процессию среди воров и пьяниц так исторично описал Виктор Гюго в III главе Notre Dame de Paris3?

Не забудем, что все эти пародии на богослужения, которые назывались sotties, вышли из самой церкви и, когда были изгнаны оттуда, уже так и сохранили за собой право насмешки над всем священным:

их участники носили титулатуру духовенства, и ни один иерарх не был пощажен (Petit de Julleville, Les comédiens en France au Moyen Age, 1885, 30, 37, 40, 248; Gaston Paris, La Littér. fr. au M. Age, 282 s.1).

Итак, пародия на бога? На высших священнослужителей? В стенах церкви? При этом же духовенстве, как исполнителе и попустителе? — Но в таком случае, не идея же имитации или передразниванья перед нами и, во всяком случае, не плод фантазии какого-то веселого автора.

4.

В средневековых английских училищах правоведения молодые студенты и представители уже изученного права открыто разыгрывают на рождественских каникулах шутовской парламент, шутовской суд, шутовское тюремное заключение (Disraeli, 264)2.

Пойдем дальше. Вот пародии на высших сановников, на правителей, вот пародируемый двор, вот народное представительство и юрисдикция и все это в действенном комическом изображении, с соблюдением всех форм и всей серьезности (Disraeli, 264–265)3. Удивительное дело! Их никто не арестовывает, этих дерзких насмешников-лицедеев, но напротив, в исторические эпохи монархии и церковной власти такие затеи освящаются традиционным попустительством, даже поощрением и любовью именно монархов, именно двора и юристов (ор. сit. 272)4. И дело еще более удивительное — пародии эти на высшую правительственную и государственную власть устойчиво прикрепляются к празднованию самых больших праздников. Как раз в праздник представляются пародии на священное: архаическая связь пародии с самим священным выясняется наглядно.

Лист 5

В самом деле, заподозренная таким образом пародия начинает совершенно по-новому освещать себя. Теперь я вспоминаю свадьбы — все эти бесконечные свадьбы, которые встречаются в фольклоре всего мира с окаменелым мотивом «метаморфоза»: он любит ее и она его, но на свадьбе происходит подтасовка, переодеванье и подмена, и зритель присутствует при свадьбе обманной, с подставным персонажем и мнимым венчанием. Мнимая свадьба! Участники, всерьез разыгрывающие свадебный обряд, не жених и не невеста! Вся средневековая литература полна таких сюжетов, покоящихся на обряде. Или что такое разыгрываемые похороны, где нет покойника, а присутствуют одни участники обряда, одетые в траурное платье и омытые слезами? Возьмите Боккаччио, фаблио, 1001 ночь, Семь мудрецов — вы поразитесь этой нелепой, казалось бы, игре, этой симуляции смерти, воспроизводимой с полной точностью всех форм и с открытым отсутствием содержания. Я напомню старинный английский миракль, где дается симуляция рождения: женщина стонет в постели притворно, молодой ягненок завернут в пеленки и блеяньем имитирует новорожденное дитя, муж обманно качает его и успокаивает, — и вся эта сцена, с полным соблюдением бытовых форм и с сознательной нарочитостью обмана, связывается с рождеством Христовым и появлением рождественских пастухов (т. н. коллекция Towneley1; о ней можно прочесть в Jahrb. f. Rom. u. En. Lit., 1859, I2). Но я уже не на это обращаю внимание, а на следующее: если дается сознательная симуляция, если перед нами полнота священных или узаконенных форм с мнимым содержанием, то не та же ли пародия в этих обрядах и сюжетах, что и в Батрахомиомахии? Литургические напевы на вздорный набор слов, служба над ослом, похороны без покойника, свадьба без брачующихся, роды без новорожденного — это та же Батрахомиомахия, где дана известная строго узаконенная форма и полное отсутствие соответствующего ей содержания.

5.

А в античности? — Перед нами одно и то же явление, настолько архаическое, что античность в нем не моложе средневековья. Я приведу для примера только две пародии: на царей и на царский въезд. Во втором случае я предлагаю вспомнить римские шутовские триумфы, как например, описанный Светонием, или же пародийно-фарсовое начало в серьезных триумфах полководцев и императоров, описанных им же1. О пародии на царя свидетельства гораздо древнее: для Вавилона, Персии, Иудеи, Рима и Греции давно установлены празднества шутовских царей, которые набирались в священные дни из преступников, переодевались в царское платье; им предоставляли пользоваться царским гаремом и царской властью, а затем раздевали их, бичевали и вешали или изгоняли. В их насмешливом триумфе, в их победоносном шествии по городу под эскортом высшей власти и всего населения перед нами пародия на въезд царей-победителей, на божество и на священную особу царя.

Но вот перед нами древняя аттическая комедия. На нее принято смотреть как на политическую и в произведениях Аристофана видеть сатиру на власть*. Но меня бесконечно изумляет в Аристофане именно его безбожие, которое открыто издевается над всеми формами религии и власти. Если мы возьмем его отношение к Зевсу, к Посейдону, к Дионису, к Гермесу, мы не сможем понять его, объясняя одной античной смелостью мысли. Необходимо обратить внимание на то, что Аристофан оставляет неприкосновенной величественную форму и только лишает ее содержания. Возьмите в «Птицах» предание

Гермес

Посейдон

Дионис

Зевс

Аристофан

Светоний 1993

Абеляр Пьер

См. Светоний, 1993.

Лист 7

о царстве птиц, отлитое в торжественную форму и дающее ничтожный комический сюжет (688 ss): перед нами пародия на теогонию, которая, сама по себе, есть жанр священный. Или вспомните у Аристофана многочисленные пародии молитв, пэанов, священных гимнов, обрядовых песен и действ; примерно – хоры земледельцев в «Мире», заключительные Гименеи там же и в «Птицах», инвокации в «Лягушках», величественные призывы Зевса в «Облаках», обряды и песенки в честь Диониса в «Ахарнянах» и т. д.

Здесь зачастую улыбка присутствует только в том, что авторство принадлежит Аристофану, да что уста, играющие ею, покрыты комической маской. Эти места возвышенной лирики, целиком перенесенные из богослужебного обихода, представляют собой драгоценное указание на былую природу пародии. Она была заложена не на шутке или подражании, а на смежности с возвышенным. Так, ничего нет смешного в хоре облаков (275 ss; 299 ss) или в пэане Тесмофорий (295 ss); подражанием я не решилась бы называть те многочисленные священные хоры и отдельные отрывки священного характера, которые так часто берутся Аристофаном в нетронутом виде. Их комизм только в их «местоположении», в несоответствии высокого содержания и ничтожного окружения. Здесь не одна форма пародируется, как в «Батрахомиомахии» или средневековых литургиях: содержанию оставляется вся его величавость, без каких-либо «житейских» привнесений. Особенно показательна (и в ином объяснении непонятна) вся сцена празднования Тесмофорий. Перед нами, не больше-не меньше, как воспроизведение мистерий. Женщина-глашатай поет пэан, которому предшествует обрядовый возглас и величественная молитва Тесмофорам, Деметре и Коре, Плутосу, Каллигене и Куротрофе Земле,

Гименей, Гермесу и Харитам — строгая молитва строгим богам, богам не шутки, а смерти. (295 ss). Хор молящихся женщин отвечает священными славословиями (312 ss). Вступает снова женщина-глашатай с молитвами богам и богиням светлым (322 ss). Только в ту часть молитвы, которая касается человеческих отношений, вносится содержание пародийное (334–352), но при соблюдении все той же сакральной формы. Участницы таинств отвечают хоровыми молитвословиями (352 ss), — и тогда глашатай открывает торжественной формулой женское собрание (372 ss). Пародия на священную службу окончена, начинается пародия на общественность.

Но излюбленные Аристофаном пародийные изображения суда и народного собрания, — не та же ли это пародия средневековья на парламент, суд, двор? И нелепая свадьба жалкого человека с дочерью Зевса, свадьба, на которой поется Гименей в честь священного брака Зевса и Геры, или пародийная свадьба богини мира не перекидывает ли мост к свадебным обрядам античности и средневековья, где в строгие формы венчанья вкладывалось мнимое содержание? Конечно же — пародии у Аристофана священных сказаний, молитв и богослужебных обрядов — это полная параллель к средневековым пародиям-литургиям и пародиям-сюжетам, при общем пародировании всех бытовых узаконений и, в первую очередь, власти.

6.

Наблюдение над образцами пародии показывает, что связь ее с религиозными обрядами и словесами или ее приуроченье к религиозным праздникам не случайна: первоначально пародировалось именно все самое священное — боги и культ, и перенесение пародии на «власть предержащую», на царей, правителей, народное собрание — парламент, на судей и все основные гражданские формы было вторичным. Как в средние века действующими лицами пародии являются бог и богородица, так еще у Аристофана рудиментарно выводятся Дионис (Лягушки), Посейдон (Птицы), Гермес (Мир, Облака), Плутос; Полемос, Ирина, Опора и т. д. Мы застаем еще у него Прометея (Птицы), Геракла (там же, Лягушки), Харона, Эака и пр. Это должно вызвать в нас воспоминание о более ранних образцах т. н. «древней комедии», напр., об Эпихарме, с его «Свадьбой Гебы» и насмешкой над верховными богами, во главе с Зевсом, или о Кратесе с его «Дионисом», или о Кратине, у которого мы еще можем застать среди главных действующих лиц Диониса и троянских героев; на противоположном конце, для оттенения, мы поставим Менандра, как изобразителя чистого быта и человеческих характеров. Вообще, если давно было известно, что древнейшая комедия начала с пародирования мифа и перешла к очеловечиванью лишь только со временем, то Греция подтверждает этот путь комедии от бога, через героя и священное предание, к человеку простому и смертному, путь не комедии в нашем современном смысле, а пародии в ее былом сакральном значении. Этот генезис пародии из всего священного объяснит нам, наряду с Кратином и Аристофаном, такое непонятное явление, как жанр трагикомедии и гиларотрагедии; теперь мы поймем, что если на сцену выводился Дионис в качестве главного действующего лица, а Зевс, Посейдон, Гера и т. д. эпизодически или косвенно, то выводился на сцену некогда и сам владыка богов Зевс (ср. Платона-комика Ζεὺς κακούμενος), и что существовала литературная форма — опять-таки сценическая, т. е. в корнях обрядовая, которая специально пользовалась возвышенной формой и священным сказанием, чтоб лишать их содержания и передавать в комически—ничтожном виде, — и все это задолго до Ринфона или Помпония. (Гиларотрагедия)

Это заставляет меня отвергнуть два ходячих мнения — одно о появлении богов в смешном положении как о позднем явлении религиозного упадка, — напротив, именно связь божества с пародийным началом относится к древнейшей религиозной концепции, и второе, о влиянии трагедии на Аристофана. Совершенно иначе судит Аристотель, когда говорит о выходе трагедии из смешного; такой взгляд находит подтверждение именно в пародии. Черты трагедии, которые так явственны в древней комедии, смежность в композиции, хоровых партиях и языке объясняются одним общим происхождением их и одной общей их природой. Гиларотрагедия — один из прямых признаков этой былой общности: о древности ее говорят и ее действующие лица — боги и герои, и священные сюжеты, и смежность с флиаком и фарсом — древнейшими, как известно, драматическими формами народного обрядового творчества.

7.

Родством трагического и смешного, которое вскрывает нам идея всякой пародии, мы пренебрегать не должны. Не случайно, конечно, что пародия сопутствует не комедии, а именно трагедии: не случайно и то, что у Менандра или в римской комедии мы не встречаем того элемента, который очень неточно называем сатирой, и что «смешная трагедия» доходит до нас в виде целого жанра, хотя и превратно понятого. Для тех, кто давно постиг примитивную погрешность всякого деления на «периоды», не напрасной покажется параллель с европейской трагедией: я напомню, что у Шекспира, Кальдерона и Лопе-де-Веги (оговариваюсь: как и у всех менее гениальных драматургов) трагическая концепция идет рядом с комической, как в фабулах, так и в общей композиции. Ребячески говорилось, что это проистекает из гениального знания жизни, дающей трагизм рядом с комизмом; нет, подпочва более прозаическая и более конкретная, лежащая в происхождении и истории драмы. И у Шекспира, и у испанских трагиков есть узаконенная литературная традиция, которая обязывает создавать две концепции — трагическую и комическую, две фабулы, два хода ситуаций и два типа персонажей* в одном и том же произведении. Еще Тикнор, знаменитый знаток и отец истории испанской литературы, обращал внимание на роль слуг в испанской драме и приходил к заключению, что в них пародия (т. е. подражание и карикатура) на главных действующих лиц; занимаясь генезисом роли шута, я на целом ряде примеров убедилась, что природа т. н. «слуг» лежит в идее двойника самого героя. Эта идея удвоения, т. е. введения второго аспекта, и составляет природу всякой пародии. Мы встречаем ее обязательно «парно»: без светотени, без того, чему что-то противопоставляется, ее нет. Оттого не комедия область ее, а трагедия, оттого эпос, теогония — те формы, к которым она тяготеет в период сознательного применения. И оттого пародия не умирает в течение многих веков: в западной драме, в параллелизме трагической и комической завязок, в двойных ситуациях и в ролях слуг пародия сохраняет свою архаическую природу еще чище, чем в комедиях Аристофана.

8.

Но раз я заговорила, хотя бы бегло, о слугах и шутах в связи с пародией на героя, я, тем самым, незаметно для себя, стала думать об исследовании о Полишинеле, которое сделал еще в 1897 г. Albrecht Dieterich1. Мне сделать это тем приятней, что именно эта

Dieterich 1897

1Dieterich, 1897.

Лист 12

книга может меня подтвердить и укрепить. Я группирую наблюдения Дитериха трояко: во-первых, изображения стенной помпеянской живописи, греческих и италийских ваз и масок, — где рядом с трагическими лицами выступает одно комическое; затем античная драма, дающая высокую трагедию в смежности с пародирующей ее мифологической травестией; и, наконец, трагические персонажи, среди которых неизменно находится одна (по меньшей мере) комическая фигура, как сопутствие или тень героя. Это и есть роль «веселого слуги». Уже одно такое сопоставление, материала у Дитериха указывает на параллелизм в происхождении и жанра, и персонажа, а также на единство пародийной природы, сказывается ли она в трагедии или в отдельном герое. И все равно, в конце концов, изучаем ли мы обряд, целый литературный жанр, отдельное ли произведение, одну ли только роль в этом произведении: мы все равно вскрываем природу пародии, как известную систему архаической мысли, верную себе даже во всех частностях. И сейчас же напрашиваются параллели: из древнего мира — римская «мифологическая» ателлана и эксподий, пародировавший только что шедшую перед ним трагедию, и греческая сатирическая драма, в шутливой форме замыкавшая высокую трилогию, и из средневековья, где мы имеем ту же гиларотрагедию в форме Pia Hilaria, веселой фацеции благочестия (я не говорю уже о мистериях с комическим элементом или об интерлюдиях на библейские сюжеты); как безбожие Лукиана было подготовлено священным характером пародии, так в X в. комедия из жития «святых дев» была религиозно возможной для ее автора, монахини Гросвиты. Но особенно показателен пример из области совершенно другой, из мира ситуаций и персонажей. Точно таково положение вещей и в индусской драматургии, где т. н. prahasana1 есть та же одноакт

Гиларотрагедия

1 Комическая, одноактная пьеса, фарс на санскрите.

Лист 13

ная пьеса улыбки, осмеивающая самый высший правящий и священный класс; роль видушаки, слуги-шута, несет за собой комический аспект трагических ситуаций.

9.

В самом деле: попробуем вскрыть все симуляции, которые преподносит нам пародия, и мы сейчас же убедимся, что под ними находятся «сущности». Осла я трогать не буду — я занималась им и находила в нем доисторическое божество зноя, солнца в его апогее, с последующими элементами плодородия и спасительной стихии: мне ясно, что Золотой Осел, осел под золотым покрывалом, принимает обедню заслуженно, в среде своих вековых почитателей*, давно позабывших горячий песок пустыни и построивших городской храм. Как под травестией мифа и отдельного бога-героя скрывается только истинное религиозное представление о боге-герое, как Амфитрион только заслоняет Зевса, слуга — героя, шутовской царь — царя подлинного, — так все «дурацкие» обряды носят в себе религиозное верование, только временно замаскированное своим же собственным «подобием». Я нарочно приберегла к концу одно старинное описание шутовской литургии. Церковь во власти огородников, бродячих мальчишек, поваров и судомоек, садовников; все они наполняют собой церковь и совершают в течение всего дня богослужение. Они одеты в священное облачение, изорванное в лохмотья или вывернутое наизнанку; в руках у них молитвенники, переплетом к лицу или вверх строками; на носу огромные очки без стекол из скорлупы от апельсин. Кадильницы они так трясут, что пепел летит по всей церкви и на каждого из них. Они не поют ни псалмов, ни гимнов, но пронзительно несут тарабарщину и пищат, подобно стаду бичуемых свиней.

Амфитрион

Лист 14

Вот что они поют:

Haec est clare dies, clararum clara dierum

Haec est festa dies, festarum festa dierum.

(Thiers, Traité des Jeux, 449. Disraeli, 259–260)1.

Осла они приветствуют «Hez! Sire Ane, hez!» «Huzza! Seignior Ass, Huzza!».

Вот, следовательно, единый фронт архаической системы мысли: перевернутые наизнанку богослужение (равно как и социально перевернутый клир), песнопение, одежда, молитвенник, даже голос. И все-таки это только изнанка, только παρά, то παρά, которое* и есть природа пародии, как вывернутой наизнанку песни: но ведь, не правда ли, на оборотной ее стороне всегда лежит ее лицо подлинное, ее осмысленность и ее сущность. Голос людей, но не поросят; гимн, а не рев; церковные облачения, священнослужители, обедня настоящие. И, следовательно, само духовенство, пародирующее бога, где-то и в чем-то есть тот же бог, и шутовской царь в известном аспекте — тот же царь. Что такое в Средние века и позже sotte chanson, как не религиозная песнь, не любовный романс шиворот навыворот, не «пародия» в буквальном смысле слова? Или в пародийных комедиях Аристофана: в древнейшей их части, парабазе, мы еще застаем призывы божества, и здесь именно находится ось насмешек и сатиры, — другими словами, божество вызывается в среду глумящихся, чтобы присутствовать тут же, при непристойностях и насмешках, обращенных зачастую к этим же самым богам. И в этом мы видим еще одно подтверждение, что некогда в действенных пародиях главную роль играли боги, что насмешка обращалась к ним, и что роль ее была священна. Комизм — сопутствие трагизма. Пародия — тот же священный призыв, та же песнь псалма или пэана. Дело лишь в наличии или отсутствии «существа». Перестановка ролей — это одна из религиозных топик древнего человека, соответствующая комической линии:

1Disraeli, 1849. Vol. 2. P. 286

Лист 15

возьмите свадьбу с ее подменой жениха и невесты, вспомните подставных лиц и всю вереницу этих «псевдов», заслоняющих собою настоящих героев. И все это неизменно с целью самой благой: временно скрыть подлинность, от нее оберечь, и выдвинуть взамен ее одно ее «подобие», то же самое без себя самого, то же самое без его сути. Это и есть, и в наших глазах и в нашем сознании, как утверждают, форма без содержания, величие при ничтожестве, несоответствие и двойственность. Какое заблуждение? Ведь это раздвоение и несоответствие — результат архаической концепции, но не ее причина. Напротив, единство двух основ, трагической и комической, абсолютная общность этих двух форм мышления, — а отсюда и слова и литературного произведения, — внутренняя тождественность — вот природа всякой пародии в чистом ее виде. Это есть природа не только древней комедии, древнего литературного слуги, древнего религиозного обряда: это есть идея всякой маски и всякого двойника. Пародия связана с праздником, как свадебная метаморфоза с венчанием, и религиозным своим содержанием*, религиозной идеей благодетельности. Ибо самая благодетельная стихия — это смех и обман. В пародии лежит не маскирование в нашем современном понятии и не отсутствие, как кажется, содержания: в ней лежит усиление содержания, усиление природы богов, и смеется она не над ними, а только над нами, и так удачно, что до сих пор мы принимаем ее за комедию, имитацию или сатиру.

Итак, пародия не есть продукт чьего-то отдельного изобретения или чьей-то веселой фантазии. Пародия не есть имитация, высмеиванье или передразниванье. Пародия есть архаическая религиозная концепция «второго аспекта» и «двойника», с полным единством формы и содержания.