Стиль Модерн. Основные характеристики стиля

Так как оформление свадебного торжества для данной дипломной работы будет опираться на стиль модерн, то рассмотрим его характерные черты.

Стиль, о котором мы сегодня будем говорить, вряд ли оставит кого-то равнодушным.

Время его формирования – 1890-е годы, когда художники предприняли попытку порвать с теми художественными принципами, которые казались им исчерпавшими себя и стереотипными. Живописцы, скульпторы, архитекторы и дизайнеры осуждали копирование старых стилей. Они стремились к стилистическому единству: чтобы картинам и шпалерам, украшающим стены, соответствовали мебель, изделия из стекла, столовые приборы, а также одежда, ювелирные украшения и вообще все, что находится в оформленном ими пространстве.

Главными особенностями стиля были образная ассоциативность, изощренный символизм форм и значений, подчеркнутая декоративность и двухмерность изображения, бег извилистых гибких линий, плоскостные узоры. Было не важно, предназначался ли такой линеарный декор для книжной обложки или для фасада здания.

Источник идей для художников ар нуво была природа. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления новой жизни) и экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками. предпочтение отдавалось лилиям, кувшинка, ирисам и орхидеям. В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно поддавались стилизации яркие и грациозные насекомые – стрекозы и бабочки. Легкие, гибкие конечности этих жужжащих, блистающих на солнце существ, стали моделями для хитросплетений орнаментов Ар Нуво. Радужная игра цвета на крыльях стрекоз и бабочек и переливающийся колорит хитиновых «доспехов» жуков, раков, пауков точно соответствовали цветовой палитре модерна. «Плазматический» характер этих «промежуточных» организмов имеет некое таинственное родство с «текучей» орнаментикой искусства рубежа столетий. Холодные щупальца полипов определяли порой формы подсвечников и люстр, стебли водяных лилий «оплели» искусство конца века.

Этот стиль известен под множеством имен: в России — «стиль модерн» в Бельгии, Франции, Голландии, Англии и США — «ар-нуво» (фр. Art Nouveau – новое искусство), в Германии, Швеции и Финляндии именуют «югендстилем» (нем. Jugendstil — молодежный стиль), в Италии — «стиль либерти» (Stile Liberty - стиль свободы), в Австрии — «стиль Сецессион», «модерн стайл» в Британии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» и даже «еловый стиль» в Швейцарии.

Изящная невесомость линий ярче всего проявлялась при работе с мягкими, податливыми материалами или с теми, которые могли таковыми казаться. По сути это был декоративный стиль, служащий для придания весьма прочным предметам видимости хрупкости и воздушной легкости[1].

Уже предыстория модерна определила ведущую роль Англии на раннем этапе его развития. Уильям Моррис (1834-1896) был первым художником, который почувствовал, как пагубно сказалась на художественных вкусах индустриализация[2].

В 1861 г. Моррис основал фирму, стал первым художником-дизайнером, предме­ты труда которого – обои, ковры, изразцы, выполненные вручную, стали произведениями искусства. Деятельность Морриса положила начало новому движению в Англии - «modern style». Оно началось в тех областях художественного творче­ства, которые давали возможность соединиться ремеслу и искусству: оформление интерьеров, мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись, мебель, посуда.

К оформлению интерьеров, созданию эскизов мебели, рисунков декоративных тканей и гобеленов Моррис привлек своих друзей-прерафаэлитов*. Они могли и обставить и декорировать дом в едином стиле, чем достигалась удивительная гармония интерьера.

Если Англия выступила как зачинатель, то Франция стала распространителем нового стиля. Одним из самых выдающихся художников-декораторов модерна был Эмиль Галле (1846-1904). Он создал так называемый флориальный стиль. Галле делал вазы из многослойного цветного стек­ла, при этом рисунок цветов и растений выглядел настолько натурально, что английский писатель О.Уайльд даже заметил, что в вазы Галле нельзя ставить цветы, так как в них они всегда выглядят увядшими. Галле создал технику эмалевой росписи «лунный свет», включая в стеклянную массу золотую и серебряную фольгу.

Столь же плодотворной была разработка «ар нуво» художником по стеклу, ювелиром Луисом Комфортом Тиффани (1848-1933), получившим мировое признание за изобретение стекла с радужным, перламутровым отливом. Многослойное цветное стекло с мягкими переливами цвета широко использовалось в витражах при оформлении интерьеров.

В Вене, Берлине и Мюнхене зачинателями нового стиля стала группа немецких художников, главным идеологом и руководителем которых был живописец Густав Климт (1862-1918), «чужеземец из Византии», как его называли за сти­лизацию живописи под технику мозаики с золотым фоном. Его изысканно-декоративный стиль в живописи характеризуется яркими цветами - синим, зе­леным, красным, плоскостным рисунком, орнаментальностью и особой живо­писной фактурой, состоящей из множества мелких квадратов, кругов и прямо­угольников.

Свое законченное выражение стиль ар нуво нашел в графике. Гобелен Германа Обриста «Цикламен» (второе название – «Удар бича» [3].) – яркая демонстрация любви к изогнутой линии. Стремление к выразительной линии, имитирующей удар хлыста в изображении стеблей растения, или изгиб ласточкина крыла, или волну женских волос, было очевидным в тех видах искусств, где линия имеет первостепенное значение.

По общему признанию, уровень книгоиздания был в XIX в. очень низким. С течением времени во Франции начали возникать и множиться общества библиофилов, предъявлявшие более высокие требования к качеству бумаги, полиграфии, переплетов. Так стали в небольших количествах выпускаться роскошные издания, специально заказывавшиеся художникам и переплетчикам.

В 1891 г. Уильям Моррис, занимавшийся до этого в основном оформлением интерьеров, переключил свое внимание на проблемы, связанные с качеством книжного дизайна. В том году, в открытой им Кельмскоттской типографии была напечатана первая книга, и началось подлинное возрождение книгоиздательского дела.

Англия в 1890-е гг. дала миру и новому искусству крупнейшего графика и иллюстратора ар нуво. Речь идет о Обри Бердслее, чья карьера началась в 1893 г. с иллюстраций к «Смерти Артура» [4]. для кельмскоттской типографии Уильяма Морриса. Стиль ар нуво получил в творчестве Бердслея свое глубоко индивидуальное воплощение. В оформлении страницы он предпочитал асимметрию, а почерпнутые в растительном мире детали стилизовал настолько, что они принимали нарочито искусственные, вычурные формы. Динамизм его композициям придавали длинные непрерывные изогнутые линии, и что важно подчеркнуть – он порой чрезмерно увлекался обыгрыванием драматических контрастов пустых черно-белых пространств.

Широкое распространение плаката в XIX в. открывало художникам-графикам совершенно новые перспективы. В конце века плакат стал предметом моды, у него были свои собиратели и свои галереи, при этом коммерческая сторона, как бы, не обсуждалась, а акцентировалась художественная значимость плаката. Подобную ситуацию породили в 1870-1880-е гг. во многом новаторские работы Жюля Шере. Шере отверг традиционную модель плаката, предлагавшую максимум буквенной информации, разбавленной кое-где картинками, предложив взамен крупную, яркую, бросающуюся в глаза фигуру и очень скупой текст, относящийся к предмету рекламы. Целью Шере было добиться максимального воздействия плаката, поскольку он понимал, что у плакатов есть немало конкурентов в борьбе за внимание прохожих на улице. Линия оставалась у него прерывистой и не вполне четкой, и только Эжену Грассе удалось создать настоящий плакат в стиле ар нуво, соединив четкую выраженность и текучую линию. Центральным образом в прикладной графике ар нуво – и в работах Грассе – стала задумчивая стройная девушка, чьи длинные волосы и свободные одежды обретали причудливые динамичные контуры[5].

Самым известным после Грассе представителем ар нуво был художник Альфонс Муха, пребывавший в безвестности, пока не сделал первый свой плакат для Сары Бернар[6], впервые выступившей тогда в пьесе «Жисмонда», и не проснулся после этого знаменитым.

Принципы, из которых исходил Муха в своей деятельности плакатиста, оказались очень плодотворными для него: он сузил и вытянул плакат, что придало ему элегантность; он изображал всегда одну женскую фигуру и, как правило, в полный рост; композиция сводилась к сочетанию нескольких простых форм, а вся поверхность листа разрисовывалась сложным узором и орнаментом. Приглушенность тонов и значимость декоративных деталей требуют внимательного рассмотрения плакатов Мухи, что отличает их от произведений Шере с их художественной прямолинейностью. 1890-е гг. были чрезвычайно продуктивными для Мухи. Помимо престижных плакатов-афиш, посвященных спектаклям и выставкам, он сделал по заказу множество рекламных плакатов и продолжал создавать работы, тему и сюжет которых придумывал сам. В них настойчиво варьировались изображения едва прикрытых одеждой представительниц слабого пола, пока эти возбуждающе-стыдливые барышни, именовавшиеся «Весна» [7], «Музыка» [8], или «Ночь» [9], не превратились в откровенных соблазнительниц. Вполне в духе времени они наделены томной грацией и неброской красотой.

В различных модернистских течениях более позднего времени исчезло художественно-образное содержание искусства, исчезло человеческое, и прервалась «связь времен» и, как написал Н. Бердяев в 1917 г., «нарушились грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство». Именно поэтому искусство модерна называют «последним большим художественным стилем» [10].

Модерн закончился с началом Первой Мировой войны (1914). Крах всех положительных основ старого мира и всех надежд означал и конец этого стиля — последней попытки спасти мир с помощью красоты.