double arrow

К сатирическим пародийным произведениям XVII века, использующим форму церковной службы и жития святых, относится повесть «Служба кабаку».



Смысл повести состоит в обличении кабака, показе губительных результатов пьянства. Кабак, «несытая утроба», выступает в повести как всепожирающий Молох, от которого нет спасения слабому духом человеку. Автор описывает трагедию спившегося человека. Вот он приходит в кабак благонравный, разумный. Сперва начинает пить неволею, потом пьет с похмелья, а позже и сам пьет, и людей учит. И тогда уже, не помня себя, ходит по домам в поисках вина, хотя и не зовут его, и бранят. Его следует «отбегати, яко ото лва, снедающе человека». За короткий час пития вина исчезает мудрость человека, наступает нагота, безумие, срамота. Пьянство приводит к опустошению дома, гибели семьи, даже к преступлениям. Пропив все, пьяницы обворовывают приезжих и получают за это наказания. Как отмечает автор, старость пьяниц «нечестна, ни многолетна..., не христианскою смертию мнози человеци, от вина умирают».

В повести автор перечисляет всех, кто вносит свою лепту в «несытую утробу» кабака: поп и дьякон несут в кабак скуфьи, шапки, служебники, монахи – рясы, клобуки, дьяки – книги и переводы. Философы мудрость меняют на глупость, «женки недобрые отдают блуд и скаредство», а добрые получают срам, повара мастерство меняют на винную чарку, лесники отдают куниц и соболей. Одно из печальных последствий состоит в том, что все, любящие кабак, покидают родителей, и только перед смертью вспоминают они родителей.




Сатирический эффект повести достигается использованием формы церковной службы (малой и большой вечерни), а также мотивов житийной литературы. Здесь наблюдается доселе недопустимое сочетание высокой формы церковных песнопений с низким содержанием, изображающим все степени падения пьяниц. Пародируется в повести также и известная молитва «Отче наш»: «Отче наш, иже еси седиш ныне дома, да славитца имя твое нами... да будет воля твоя яко на дому, тако и на кабаке... и оставите должники долги наша, яко же и мы оставляем животы свои на кабаке... Но избавите нас от тюрьмы».

Эта талантливая сатира обличает «царевы кабаки» и такой человеческий порок, как пьянство, которое изображено здесь как выражение душевной слабости, с которой надо бороться. Пьянство – это нравственное падение человека. Оно приводит его к позору, разорению, болезням, тюрьме. Повесть имела не только обличительный, но и поучительный характер.



Еще одним примером демократических сатирических произведений является «Лечебник на иноземцев», в котором прием совмещение несовместимого доводится до нарочитой до абсурда, нелепицы. Автор, используя форму лечебника (рукописные книги медицинского содержания), на самом деле пародирут его. В заглавии этого произведения указано, что оно «выдано от русских людей, как лечить иноземцев». Это — смеховой абсурд: «Егда у кого будет понос, взять девичья молока 3 капли, густово медвежья рыку 16 золотников, толстого орловаго летанья 4 аршина, крупнаго кошечья ворчанья 6 золотников, курочья высокаго гласу полфунта, водяной струи... ухватить без воды и разделить... длинником на пол десятины».

Представляет интерес еще один памятник этого периода – «Сказание о роскошном житии и веселии». По жанру это антиутопия, следовательно, здесь пародируется жанр утопии, популярный в западноевропейской средневековой культуре (Т. Кампанелла и Томас Мор). Однако русская литература XVI-XVII вв. не создала и не усвоила развернутых «утопий», и вплоть до Петровской эпохи читатель продолжал пользоваться сохранявшимися в книжном обороте средневековыми сказаниями о земном рае, пародию на которые мы видим в данном произведении.

Страна, описанная в «Сказании о роскошном житии и веселии» — это карикатура на вымыслы о привольной земле. Наивный и темный народ верит в такое царство, а автор «Сказания» разрушает эту веру, потому что автор — это голодный человек, изгой, неудачник, обиженный жизнью, изгнанный из мира сытых. Он и не пытается проникнуть в этот мир, зная, что это невозможно, но мстит ему смехом. Начав с нарочито серьезного описания баснословного изобилия, он доводит это описание до абсурда, а потом показывает, что все это — небылица: «А там берут пошлины неболшия, за мыты, за мосты и за перевоз — з дуги по лошади, с шапки по человеку и со всево обозу по людям».

Таким образом, смеховая литература XVII в. противопоставляет себя не только официальной «неправде» о мире, но и фольклору с его утопическими мечтаниями. Она говорит «голую правду», и говорит она устами «голого и небогатого» человека. И это не голос уверенного в себе проповедника, как в произведениях предшествующего времени, а голос обиженного жизнью автора или голос самой жизни.

Хочется еще отметить, что сатирики XVII века не изобретали новых жанров, а использовали, или пародировали, готовые формы, уже созданные в фольклоре и письменности. Чтобы воспринять подобную пародию, оценить ее по достоинству, читателю и слушателю необходимо было хорошо знать пародируемый образец. Поэтому в качестве такого образца использовались самые популярные жанры, с которыми древнерусский человек сталкивался изо дня в день — судное дело («Повесть о Ерше Ершовиче»), челобитная («Калязинская челобитная»), лечебник («Лечебник на иноземцев»), церковная служба («Служба кабаку») и др.

Русская культура и литература в XVII в., особенно во второй его половине, значительно обогащается мирским содержанием и мирскими формами творчества. Россия в сфере общей и литературной культуры сближается с Западной Европой, но в тех случаях, когда она переносила на свою почву западный литературный материал, она использовала его не механически, а в зависимости от тех жизненных задач, какие диктовались всем ходом национальной истории и особенностями русского быта. Народно-поэтическая стихия и живой разговорный язык прочно укореняются в ту пору в большом количестве литературных памятников и в значительной мере определяют их стиль. Процесс демократизации литературы встречает ответную реакцию со стороны господствующих сословий. В придворных правительственных кругах насаждается искусственный нормативный церемониальный стиль, воспринявший элементы украинского барокко.

Этот термин был введен сторонниками классицизма в XVIII в. для обозначения искусства грубого, безвкусного, «варварского» и первоначально связывался только с архитектурой и изобразительным искусством. В литературоведение этот термин ввел в 1888 г. Г. Вельфлин.

С расширительным толкованием барокко выступил венгерский ученый А. Андьял в книге «Славянское барокко». Его точка зрения была развита А. А. Морозовым, который склонен относить всю литературу второй половины XVII и первой половины XVIII столетия к барокко, видя в этом направлении выражение национального своеобразия русской литературы. Точка зрения А. А. Морозова вызвала резкие возражения П.Н. Беркова, Д. С. Лихачева, чешской исследовательницы С. Матхаузеровой. В частности, Т. Н. Берков выступил с решительным отрицанием существования русского барокко и поставил вопрос о необходимости рассматривать русскую виршевую поэзию и драматургию конца XVII в. как зарождение нового классицистического направления. С. Матхаузерова пришла к выводу о существовании в русской литературе конца XVII в. двух направлений барокко: национального русского и заимствованного польско-украинского. Д. С. Лихачев полагал, что следует говорить о существовании только русского барокко, которое первоначально было заимствовано из польско-украинской литературы, но затем приобрело свои специфические особенности. Несмотря на значительные расхождения во взглядах на барокко в русской литературе, исследователи установили наиболее существенные формальные признаки этого стиля. Для него характерно эстетическое выражение преувеличенного пафоса, нарочитой парадности, церемониальности, внешней эмоциональности, избыточное нагромождение в одном произведении казалось бы несовместимых стилевых компонентов подвижных форм, аллегоричность, орнаментальность сюжета и языка. Однако необходимо разграничивать два различных аспекта в содержании термина барокко: а) барокко как художестенный метод и стиль, возникший и развивавшийся в определенную историческую эпоху; б) барокко как тип художественного творчества, проявлявшийся в разные исторические периоды.

Барроко как стиль сформировалось в России во второй половине XVII века и обслуживало зарождающийся просвещенный абсолютизм. По своей социальной сущности стиль барокко был аристократическим явлением, противостоящим демократической литературе. Поскольку переход к барокко в русской литературе осуществляется не от Ренессанса, как на Западе, а непосредственно от средневековья, этот стиль был лишен мистико-пессимистических настроений и носил просветительсксий характер; его формирование шло путем секуляризации культуры.

Писатели русского барокко, однако, не отвергали полностью религиозных взглядов, но представляли мир усложненно, считали его таинственным непознаваемым, хотя и устанавливали причинно-следственные связи внешних явлений. Отходя от старого средневекового религиозного символизма, они пристально всматривались в дела мирские, живую жизнь земного человека и выдвигали требования разумного подхода к действительности, несмотря на признание идеи судьбы и воли бога в сочетании с дидактизмом. На этой системе взглядов строился вымысел, система аллегорий и символов, а также сложная, порой изощренная структура произведений.

Стиль барокко в русской литературе конца XVII — начала XVIII в. подготовил появление русского классицизма. Он получил наиболее яркое воплощение в стиле виршевой поэзии, придворной и школьной драматургии.

Историю русской книжной поэзии начинают, как правило, с рубежа XVII столетия. Существует мнение, что в русской феодальной книжности не было специально стихотворных жанров, и если встречались в прозе ритмичность, рифмование или «напевность» – это шло от эпоса. Русских книжных стихотворений как самостоятельного рода не выработалось, по-видимому, до эпохи Московского государства.

Возникновение письменной поэзии в начале XVII века объясняется тем, что в это время фольклор стал уходить из города, поэтому «поэтическое чувство» горожан искало удовлетворение в книге – как в «высокой», силлабической поэзии, так и в попадавшей по необходимости в письменность народной, в эпосе, сатире, лирической песне, духовном стихе. Другой фактор появления стихотворства – стремление усвоить достижения европейской культуры.

Силлабический стих утверждал себя в русской литературе XVII века постепенно. Сначала, по-видимому, он обслуживал лишь немногие жанры, в частности послания. В первой половине XVII века уже возникали целые сборники посланий, многие из которых становились образцовыми и попадали в письмовники, утрачивая конкретные приметы. В одном из таких сборников, в котором собраны стиховторения справщиков Печатного Двора – чернеца Савватия, Степана Горчака, Михаила Злобина, Михаила Татищева и др. – всего около пятидесяти посланий на разнообразные темы. Это и просьба о покровительстве, и порицания, и отповедь ученику.

Расцвет русской силлабической поэзии падает на последнюю треть XVII века и связан с именами Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина и Андрея Белобоцкого.

Симеон Полоцкий (Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович) родился в Полоцке в 1629 году. О днях его молодости нам известно только то, что он учился в Киево-Могилянской коллегии, крупнейшем тогда православном центре высшего гуманитарного и богословского образования. От 1648 года до нас дошел составленный им и собственноручно переписанный конспект теории поэзии, от 1653 года – сборник риторических упражнений на польском и латинском языках. В 1656 году, два года спустя после освобождения Полоцка русскими войсками, он принял монашество в Полоцком Богоявленском монастрые, а затем стал учителем в местной «братской» школе. В этом же году он впервые встретился со своим покровителем – царем Алексеем Михайловичем. В 1661 году принял решение навсегда переселиться в Москву, но решение это осуществил в 1664 году. Симеон Полоцкий еще до своего переезда в Москву в 1664 г., в Киево-Могилянской академии и в Полоцке, своем родном городе, стал известен как недюжинный поэт и ритор. Если его знаменитая декларация «Метры», которую он произносил перед царем Алексеем Михайловичем в 1656 году, почти буквально повторяет силлабическую «Просфониму», изданную во Львове в конце XVI века, то другое его произведение с тем же заглавием, читанное также во время посещения царем Полоцка, – это вполне самостоятельное произведение, яркий панегирик белорусской земле. Обращаясь к царю, поэт восхваляет его как освободителя Белоруссии:

Ты нас от нужды избавил,

Россию Белу на ноги поставил,

Прежде напастей бурею стемненну и оскорбленну.

В этих ранних произведениях уже достаточно ярко проявились характерные особенности творческой манеры Симеона Полоцкого. Если «Метры» написаны на белорусском языке, то в «Диалоге» сильна та «церковнославянская мова» – своеобразный сплав живых восточнославянских языков и языка церковных книг, которую Симеон Полоцкий ввел в русскую поэзию.

Московский период творчества поэта был самым длительным и плодотворным. Здесь он занял прочное положение при дворе, стал придворным учителем, стихотворцем и «премудрым философом», которому поручалось «состязание» со знаменитым Аввакумом, составление устава проектируемой академии, организация Верхней типографии, которая до самой его смерти в 1680 году находилась в его ведении. Здесь он создал свой колоссальный по объему и значению сборник «Вертоград многоцветный» (1678), выпустил печатный стихотворный перевод «Псалтыри царя и пророка Давида» (1680), снабженный превосходной гравюрой А. Трухменского по рисунку Симона Ушакова, а затем положенный на музыку композитором В.П. Титовым. Он работал над «Рифмологионом», который должен был включить все его панегирические стихотворения.

Значение Симеона Полоцкого не в том, что он «ввел» стихотворство в русскую культуру – силлабические вирши писали и до него, – а в том, что он отошел от представления о них как о забаве, обслуживающей лишь определенные потребности, что «рифмотворение» представлялось ему главным и, пожалуй, единственным способом создания новой словесной светской культуры. По словам Еремина, сборники Полоцкого производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. У Полоцкого есть и сюжетные произведения, и стихотворные анекдоты, и «приклады» вроде известного рассказа о рабе Андрокле, и поэтические зарисовки («День и нощь» в «Вертограде многоцветном»), и в осбенности описание разных драгоценных камней, экзотических и фантастических птиц и животных. Поэт охотно прибегал к античной тематике. Но античный, раннехристианский и вообще исторический фон нужен автору лишь как орнамент стихотворения.

Полоцкий – это дидактический поэт, который в стихотворном воплощении всякой темы, всякого поэтического образа видел, в первую очередь, возможность «логической», морально-назидательной интерпретации. Поэтому так часты «лирические» отступления в сюжетном потоке – это риторическое восклицание, авторская ремарка, эмоциональная оценка. Симеон Полоцкий предпочитает вести непосредственный разговор с читателем, воздействовать не только поэтическим материалом, но и прямой сентенцией. Эти обращения адресованы либо к читателю вообще, либо к людям, для которых стихотворение, по мнению автора, должно представлять наибольший, чисто практический интерес.

О, родители, чадам не вручайте,

Всех богатств ваших,

Сами обладайте.

Поэзия Полоцкого в сущности замкнута в мире «вещей», к которым можно относить не только камни, предметы царского одеяния, но и одушевленных его героев. В отношении к мифологии и истории Полоцкий выступает как типичнейший представитель барокко: он не пользуется мифологией для постижения действительности, напротив – действительность он заключает в исторические и мифологические рамки. Ренессансная стройность оборачивается у Полоцкого, как и у других поэтов барокко, схематизмом. Его интересуют внешние приметы вещей и явлений. А поскольку стихотворение для него тоже вещь, он увлекается графической его формой, пользуется изощренными акростихами и анаграммами, пишет стихи в форме креста, звезды, круга и т.д.

После смерти Симеона Полоцкого (1680г.) роль придворного стихотворца выполнял его ученик Сильвестр Медведев. Медведев не пользовался «славянской мовой» – искусственным языком, введенным в русскую поэзию Полоцким. Словарь Медведева – словарь русский, почти лишенный полонизмов и украинизмов. Пользуясь церковнославянизмами, Медведев иногда создавал стихотворения, по построению и поэтике напоминающие произведения народного творчества. В конце века стихи писали Карион Истомин и обрусевший поляк Андрей Белобоцкий.

Во второй половине XVII века развивается и русская драматургия. В этот период особой популярностью пользуется придворный и школьный театры.

Днем рождения русского придворного театра традиционно считается 17 октября 1672 г. – день, когда на сцене специально построенной «комедийной храмины» в селе Преображенском был показан спектакль «Артаксерксово действо» на сюжет библейской книги «Есфирь» о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ. Автором пьесы был пастор лютеранской кирхи из Немецкой слободы магистр Иоганн-Готфрид Грегори. Пьеса была написана стихами по-немецки, затем ее перевели на русский язык, а после этого актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли. Русский текст «Артаксерксова действа» был написан частью виршами и силлабическими, а в отдельных случаях силлаботоническими стихами, частью прозой, которая во многих местах может быть отмечена как проза ритмическая.

Исследователи репертуара русского придворного театра отмечали его разнообразие. Преобладали обработки библейских сюжетов: «Иудифь» («Олоферново действо») – о библейской героине, от руки которой погиб язычник Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иудифи; «Жалостная комедия об Адаме и Еве», «Малая прохладная комедия об Иосифе», «Комедия о Давыде с Голиафом», «Комедия о Товии младшем». Наряду с ними встречались исторические («Темир-Аксаково действо» – о Тамерлане, победившем султана Баязета), агиографические («О Егории Храбром») и даже антично-мифологические («О Бахусе» и др.) постановки.

Первые пьесы русского придворного театра демонстрировали новое, дотоле неизвестное русскому читателю и зрителю отношение к прошлому. Если ранее о событиях давно минувших эпох рассказывалось, то теперь они показывались, изображались, оживали в настоящем.

Привыкнуть к сценической условности, овладеть ею было нелегко. Об этом говорят хотя бы сведения о костюмах и реквизите. Не театральная мишура, а дорогие настоящие ткани и материалы брались потому, что зрителям на первых порах было трудно понять сущность актерства, сущность настоящего художественного времени, трудно видеть в Артаксерксе одновременно и подлинного воскресшего государя, и ряженого немца с Кукуя.

Новая государева «потеха» была не только развлечением («комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратить»), но и школой, в которой «многие благие научения выразумети мочно, чтоб всего злодейства отстать и ко всему благому пристать».

Параллельно с придворным театром на Руси появляется и школьный театр, начало которого связано с именем Симеона Полоцкого – создателя двух школьных драм («Комедии о Навуходоносоре-царе» и «Комедии притчи о блудном сыне»). Наиболее известна последняя, которая является сценической интерпретацией известной евангельской притчи и посвящена проблеме выбора молодым человеком (т. е. новым поколением) своего пути в жизни. Эта тема была чрезвычайно популярна в литературе XVII века.

Содержание драмы довольно традиционно и представляет собой пересказ событий евангельской притчи, дополненный конкретно-бытовыми подробностями. Интересно, что в заключении пьесы Симеон оказывается перед довольно серьезной проблемой: он должен комментировать притчу, которую в Евангелии растолковал своим ученикам сам Христос. Однако толкование Симеона оказывается более «многослойным» и начинается с общедидактических выводов, которые должны сделать из этого сюжета представители разных поколений. Во-первых, эта пьеса обращена к молодежи:

Юным се образ старейших слушати,
На младый разум свой не уповати.
Во-вторых, мораль должно извлечь и старшее поколение:
Старим – да юных добре наставляют,
Ничто на волю младых не спущают...

И только лишь после этого говорится о том, что в Евангелии оказывается на первом – главном – месте, о прощении покаявшимся грешникам, в котором проявляется божественное милосердие:

Найпаче образ милости явися,
В нем же Божья милость вобразися.

После этого – по-барочному иронично и парадоксально – автор обращается к зрителям с призывом испробовать, хорошо ли они поняли преподанный им только что урок:

Да и вы Богу в ней подражаете,
Покаявшимся удобь прощаете.
Мы в сей притчи аще согрешихом,
Ей, огорчити никого мыслихом;
Обаче молим – изволте простити,
А нас в милости господстей хранити.

«Комедия притчи о блудном сыне» также построена в соответствии с барочным мировоззрением ее автора. Задача пьесы – как и задача стихотворных сборников Симеона – сочетание поучения с развлечением, о чем прямо говорится в Прологе:

Изволте убо милость си явити,
Очеса и слух к действу приклонити:
Тако бо сладость будет обретенна,
Не токмо сердцам, но душам спасенна.

Таким образом, силлабическая поэзия и театр явились своеобразным откликом, родившимся в аристократической среде, на процесс демократизации литературы. Эти две литературных тенденции (демократическая и аристократическая) отчасти друг другу противостоят, но, с другой стороны, обе свидетельствуют о полной секуляризации литературы.

Большую роль в развитии древнерусской литературы всегда играли переводы с различных языков — древних и новых. В XVII в. особое значение приобретают переводы с польского и латинского языков. Однако различия с предшествующими периодами были и в существе этой переводной литературы. В отличие от переводной литературы предшествующих веков, в основном она была светской. Эта была литература с занимательными сюжетами, с эмансипированными героями, литература, где люди пускались в путешествия, смело встречали различные происшествия, где описывались любовь, воинские доблести, прославлялись ловкость и сообразительность.

Среди переводных авантюрно-любовных произведений следует в первую очередь упомянуть «Повесть о Бове Королевиче», белорусский перевод которой в начале XVII в., а может быть и несколько ранее, лег в основу русского текста. Бова был популярен в народной среде в течение трех веков — вплоть до XX в. В этой повести прославлялись личные качества героя — активность, богатырство, храбрость. Герой повести влюбляется, совершает подвиги, борется за справедливость. Русский вариант этой повести постепенно потерял черты рыцарского романа и приобрел элементы русской сказки.

Близкую литературную судьбу испытала и народная книга «История о семи мудрецах». Она проникла на Русь из той же Польши через белорусское посредство в конце XVI — начале XVII в. и на русской почве обросла русскими сказочными чертами. Отдельные сюжеты этой книги получили распространение в русской литературе XVIII в. и перешли в сказку.

Наконец, огромной популярностью пользовалась в течение длительного времени «Повесть о Еруслане Лазаревиче». Следует упомянуть также «Историю о храбром рыцаре Петре Златых Ключей», «Повесть о Василии королевиче Златовласом Чешския земли», «Повесть об Оттоне цесаре римском», «История о Милюзине королевне», «Повесть об Аполлонии Тирском».

Во второй половине XVII в. появляются сборники новелл, получивших на Западе в эпоху Возрождения название «фацеций». В основу русского перевода фацеций лег польский сборник 1624 г. Фацеции отвечали возросшей потребности в занимательном чтении и вместе с тем резко снижали темы литературы, низводя их до уровня бытового анекдота, а стиль — к бытовому просторечию. Переводились и отдельные новеллы из «Декамерона» Бокаччо, из «Метаморфоз» Овидия. Были переведены с польского четыре книги «кратких и нравоучительных речей» Беняша Будного. Переводились и сборники рассказов с религиозно-нравоучительной тематикой: «Римские деяния», «Великое зерцало» и «Звезда пресветлая».

Так, дидактическое начало явно проявляется в новеллах «Великого Зерцала». В ряде случаев автор подробно расшифровывает читателю аллегорическое содержание того или иного рассказа. Например, рассказывая о блуднице, которую взял замуж «славный князь» и которую напрасно вызывают «свистанием» ее бывшие любовники, автор так комментирует этот и без того достаточно прозрачный текст: «Блудница есть душа, любовницы суть греси, а князь Христос, дом его – церковь, а свистающии суть бесове, душа же верная всегда пребывает». В нескольких сюжетах дается аллегорическое истолкование адских мук. Чаще всего истолкователями в подобных ситуациях оказываются сами мучимые грешники, а истолкования напоминают прямую – именно аллегорическую – параллель между прегрешением и наказанием, уже давно знакомую русскому читателю. Так, клеветники в «Великом Зерцале» вынуждены вечно отгрызать и сплевывать свой язык, который постоянно отрастает заново; пьяницы – вечно пить из корчемной чаши смолу, огонь и серу. Может встречаться и аллегорическое толкование и небесных видений: так, один «святой мужвиде небо отверсто», а у «небесных врат» – двух загораживающих проход «великих и страшных змиев». Аллегорическое толкование видения дается ангелом, появляющимся именно затем, чтобы прокомментировать его: «Змиеве суть един нечистоты, а вторый суетное снискание славы», которые «входу в небесное царство не дают и затворяют врата небесная».

Сборник поражает читателя огромным количеством самых разнообразных действующих лиц. Это небесные силы (Христос, Богородица, ангелы, апостолы, святые) и силы преисподней, духовные лица (епископы, монахи, отшельники, священники), представители практически всех общественных слоев (короли, купцы, судьи, воины, ремесленники, крестьяне, горожане), а также маргиналы (шуты, скоморохи, разбойники, нищие).

«Великое Зерцало» представляет несомненный интерес для исследователя древнерусской демонологии. Бесы выполняют в сборнике разные функции и восходят к разным литературным и фольклорным традициям. Бесы могут быть монументально-ужасающи или по-бытовому подвижны. Иногда бесы оказываются мощной силой и страшной угрозой, в других же случаях они, напротив, признают превосходство над ними людей. Наконец, иногда бесы оказываются превзойденными человеком в масштабе греховных помыслов и их реализации. В одной новелле дьявол, так и не сумевший поссорить мужа с женой, удивляется той легкости, с какой этой же цели достигла «некая жена стара»: «тритцать бо лет сего исках и не получих, ты же сию брань не во многи дни сотворила еси». В другой – обличает вора, крадущего репу и пытающегося перевалить ответственность на беса, якобы подучившего его. Может быть и совсем уж парадоксальная ситуация: в одной новелле дьявол ударяет «по ланите» монаха, не склонившего головы во время чтения Евангелия: «И се слышиши ли, что.. тебе ради Бог человек быв? Аще бы сие мене ради сотворил, покланялся бы ему непрестанно во веки».

Сила покаяния неоднократно подчеркивается в новеллах «Великого Зерцала», однако внимание читателя акцентируется также и на многочисленных искушениях, подстерегающих искренне кающегося. В ряде случаев рассказывается о том, как душа на время возвращается в тело – именно для того, чтобы принести покаяние и облегчить свою посмертную судьбу. На истинное покаяние оказывается не способным, пожалуй, только сам дьявол.

Одним из основных приемов, на которых строится и большая часть рассказов, и – шире – сборник в целом, является прием антитезы. Райское блаженство противопоставляется адским мучениям, праведники – грешникам, силы небесные – духам преисподней, кратковременность земной жизни – вечности за гробом.

Центр авторского внимания совершенно очевидно лежит в среде грешников. И оказывается, что посмертная судьба человека может развиваться по трем основным сценариям: 1) исповеданный грех перестает тяготеть над грешником, который после покаяния освобождается от мук; 2) грех остался не исповеданным и/или не прощенным, в результате грешник обречен на вечные муки и, как правило, сам просит тех, кому является, больше о нем не молиться; 3) грешнику дается надежда на прощение греха и освобождение от мук в будущем, в этом случае он, как правило, просит усиленных молитв о своей душе. Совершенно очевидно, что эти варианты органично укладываются в свойственные католичеству, а вовсе не православию представления о трехчастном устройстве загробного мира (рай – ад – чистилище) и являются следствием «латинского» происхождения сборника.

«Римские деяния» представляют собой сделанный в последней трети XVII в. на Руси перевод польского сборника «Historye Rzymskie», который, в свою очередь, представлял собой перевод чрезвычайно популярного в средневековых литературах разных народов латинского сборника «Gesta Romanorum», составленного в XIII в. неизвестным автором, по всей видимости, в Англии или Германии.

Темы, поднимаемые автором «Римских деяний», представляют собой подчас трансформации международных «бродячих сюжетов», подчас оказываются знакомыми ходами новеллистических сказок, однако рассказывается все это не с целью увлечь читателя тем или иным сюжетным ходом, а чтобы дать одну сторону раскрываемой во второй части – «выкладе» – аллегории. Аллегория же призвана сориентировать читателя в мире христианских грехов и добродетелей и помочь ему выбрать правильный путь.

Гордость, с точки зрения христианской этики – один из главных пороков человека, подвергается осуждению в первом же «прикладе», повествующем о гордом цесаре Евиниане. Сюжет строится на основе популярной в средневековье коллизии, связанной с мотивом переодевания: когда Евиниан купался, «некоторый человекъ въ его образе, и въ походке, и во всемъ подобный, облекся въ его одеяние и, вседе на его конь, ехалъ къ рыцаремъ» и выдал себя за цесаря. Четырежды Евиниан пытается обратиться к людям, хорошо его знающим (рыцарю и пану, когда-то им облагодетельствованным; к своей жене и, наконец, к своему духовному отцу) и четырежды терпит поражение и отходит не только неузнанным, но и весьма ощутимо наказанным. Даже смиренный пустынник, не осуществляя физического наказания, упрекает его, сравнивая с дьяволом: «неси бо ты цесарь, але злой духъ во образе человечи» и «съ прытости крепко оконце закрылъ». Лишь такое наказание, увенчанное сравнением с врагом рода человеческого, заставляет цесаря задуматься о причинах неприятия и обращает к покаянию: «вспомнилъ: коли на ложи лежалъ, вознеслося сердце его вспыхъ, глаголя, что «несть Бога иного крепчайшего, паче мене». Только осознав гордыню как грех, принеся покаяние своему духовному наставнику, Евиниан обретает путь к спасению: отшельник узнает его и приказывает идти во дворец, имея надежду, что и там уже все его узнают. Однако в итоге признание Евиниана истинным цесарем осуществляется по воле незнакомца, выдававшего себя за цесаря, который и объясняет собравшимся и недоумевающим рыцарям причины, побудившие его принять чужой облик: «Але что не въ которое время вознеслся былъ въ гордость противъ Господа Бога, для котораго греха Богъ его скаралъ, отнялъ от него знаемость человечю столь долго, дондеже за тот грехъ покаяние Господу Богу принесъ. А я есмь ангелъ Божий, хранитель души его, иже соблюдахъ панство его, дондже онъ въ покаянии пребывал». Таким образом, мир людей и мир горних сил оказываются удивительно прозрачными, ангелы могут спокойно путешествовать по земле и принимать человеческий облик, что напоминает отсутствие границ между небесным, земным и преисподним мирами в религиозно-дидактических новеллах «Великого Зерцала».

Далее автор дополняет сюжетный текст толковательным «выкладом», превращая, таким образом, новеллу в притчу. Охота, на которую едет цесарь, в этом толковании оказывается суетой временного мира, а купание в реке – охлаждением горячности, возникшей в результате дьявольского искушения, «въ водахъ сего света». Знаком отступления от веры является «съседание съ коня». Не менее аллегорическими фигурами оказываются и не узнающие цесаря знакомые: рыцарь – это разум, пан – «власное сумнение» (голос собственной совести), привратник – человеческая воля, открывающая двери сердца, а жена – это, собственно, и есть душа. В рамках этих уподоблений и употребляемое к главному герою наименование «цесарь» тоже оказывается обозначением не социальной власти, а духовной категории – истинным цесарем оказывается добрый христианин, ибо только он и может «царствовати в Царстве Небесном».

Достаточно много внимания уделено на страницах «Римских деяний» широко представленной в разных произведениях этой эпохи теме женской неверности, порочности женской природы, женским хитростям, при помощи которых они обманывают доверчивых мужей. Некоторые сюжеты о женских хитростях содержат набор бродячих мотивов, хорошо знакомых читателям новеллистических сказок. Таков «Приклад о хитрости женстей и заслеплении прелстившихся». В нем рассказывается о трех дарах, завещанных младшему сыну неким королем Дарием. Эти дары – «перстень златый», который может исполнять любое желание, «спонки» (пряжки, застежки), в одно мгновение доставляющие все, что только сердцу угодно, и «сукно дорогое», которое может перенести сидящего на нем в любое место. Все три дара были выманены у доверчивого юноши ловкой «фриеркой» (вольной женщиной), после чего он был оставлен ею в уединенной долине «зверемъ на снедение». Юноша выбирается оттуда и обретает славу искусного лекаря, благодаря чудом обретенным им мертвой и живой воде и чудесным фруктам, одни из которых вызывают проказу, а другие лечат ее. Обладая такими чудесными дарами, юноша одерживает верх над обманщицей и возвращает себе отнятые дары.

Сюжет достаточно занимателен, и в нем обращает на себя внимание умелое использование автором сразу нескольких мотивов. Повествование явно распадается на две части, первая из которых содержит традиционный рассказ о незадачливом возлюбленном и хитрой обманщице, второй рассказывает о ловком человеке, умудряющемся перехитрить обманщика. В первой части нагнетается мотив незадачливости юноши: он оказывается обманутым трижды, совершенно одинаковым способом (хитрая женщина просит дать ей ценные вещи на хранение, а потом притворяется, что потеряла их), и трижды же его мать обращается к нему с призывом беречь отцовское наследство. Во второй части сюжет движется случайностями: случайно переходя ручей, герой обнаруживает, что вода «мясо съ ногъ его даже до костей объела», и столь же случайно переходя другой ручей – что «наросло ему опять мясо от нея (от воды) на ногах его»; вкусив плоды одного дерева, он покрывается проказой, вкусив плоды другого – излечивается. И вновь случайно ему приходит в голову объявить себя искусным лекарем как раз перед тем, как коварная «фриерка» заболела и таким образом оказаться призванным к ней в качестве врача. Что интересно, исцеление не обещается в обмен на возвращение украденных даров (что, наверное, было бы характерно для новеллистической сказки). Для автора же исцеление физическое оказывается тесно связанным с исцелением болезней души, поэтому юноша говорит своей коварной возлюбленной: «Никоторое лекарство тебе не поможетъ, аж бы се и первое исповедала греховъ своихъ». Еще больше усложняет момент чисто развлекательного восприятия изложенного сюжета следующий за ним выклад, согласно которому оказывается, что юноша символизирует собой доброго христианина, дары же – это «перстень веры, спонки надежды и сукно любве», что подтверждается соответствующими цитатами из Евангелий от Матфея и Луки и из Послания св. апостола Павла к коринфянам. «Фриерка» же означает плоть, «или похоти плотския, ибо плоть противляется души». Еще сложнее оказывается трактовка второй части приклада: вода, отделяющая мясо от костей, – это раскаяние, отделяющее «плоть, то есть телесныя похоти, от... греховъ, которыми еси образилъ (оскорбил) Господа Бога»; дерево, плоды которого делают явной проказу, – покаяние, выставляющее напоказ совершенные черные грехи; вода второго ручья – исповедь, возвращающая потерянные добродетели, плод же последнего дерева суть «плодъ покаяния, молитвы, постъ и милостыня». Таким образом, сюжет о наказании воровки и обманщицы оборачивается историей возвращения блудного сына в лоно Церкви Христовой.

Таким образом, приклады «Римских деяний» представляли собой новую ступень беллетризации русской литературы. Сохраняя внешнюю связь с «выкладами» (на уровне композиции текста), они тем не менее в сознании читателей все больше и больше воспринимались как самостоятельные художественные произведения.

Обобщая вышесказанное, отметим, что переводная литература XVII в. не замкнулась рамками своего времени. Она была в основном широко популярна и в XVIII, и в XIX вв. Переработки переводных произведений XVII в. можно встретить в XVIII в. у Чулкова, Левшина, Курганова. Отдельные сюжеты вошли в лубочные картинки и лубочную литературу, многие были обработаны в сказках. Некоторые сюжеты были использованы также В. Гаршиным, Л. Толстым, А. Толстым, а в XX в. — А. Ремизовым.

Возникнув в Средние века, по преимуществу в городской литературе, получив развитие иногда у Бокаччо, иногда у Шекспира, проникнув в разных вариантах в Россию, сюжеты переводной литературы XVII в. служили живой связью литератур и фольклора различных народов, связью между веками, между разнородными культурами, отвечая самым различным запросам национальных литератур в их движении к освобождению литературы от церковности, в укреплении прав личности в литературе и жизни.

Значение древнерусской литературы состоит, во-первых, в том, что она помогает нам понять достижения великой русской литературы XIX-XX вв. Древняя русская литература передала русской литературе нового и новейшего времени свою высокую идейность, свой огромный художественный опыт, гибкость и богатство литературного языка, образной системы.

Во-вторых, в древнерусской литературе есть произведения, которыми русский народ вправе гордиться независимо от того, насколько они оказались важны для дальнейшего развития русской литературы. К таким произведениям, ценность которых чрезвычайно высока, относятся, прежде всего, «Повесть временных лет» – первая русская летопись, «Поучение Владимимра Мономаха», «Слово о полку Игореве», «Слово о погибели Русской земли», «Повесть о разорении Рязани Батыем», «Повесть о Петре и Февронии», «Хождение за три моря Афанасия Никитина», «Житие протопопа Аввакума», «Повесть о Горе – Злочастии». Перечисленные произведения далеко не исчерпывают все то лучшее, что создала русская литература за семь веков.

Русской литературе XVII века принадлежит заметная роль в развитии русской литературы нового времени. Совмещение старого и нового, традиционного и преодолевающего традиции, наблюдается и в тематике произведений, и в миросозерцании писателей, и в литературных формах. Важное место занимает героика, тема защиты отечества звучит в произведениях «смутного времени», в повестях блестяще представлена ратная доблесть русских людей.

В этот период религия продолжает играть важную роль в жизни человека, что также находит свое отражение и в литературе: в религиозной оболочке предстают общественно-политические идеи века, вмешательством божественной и нечистой силы объясняются многие перипетии в судьбах героев, с проявлением божественной воли соотносится исторический процесс. Не играя такой значительной роли, как раньше, продолжают существовать и развиваться традиционные жанры. Сама литература остается, в основном, анонимной.

Русская литература XVII века обращена к будущему. Ей присущ острый критицизм по отношению к старым нормам жизни, обусловленный приобщением к творчеству демократических слоев населения. Произведения демократической сатиры и старообрядческой публицистики, наиболее полно отразившие классовые противоречия и протест народных масс, направлены против богачей, против попов, феодального суда, пьянства. Наступательный, обличительный характер литературы находит выражение в таких способах сатирического изображения жизни, как ирония, гротеск, пародия, шутка. Критической направленностью литературы XVII века обусловлено появление вопроса о том, каким должен быть царь, что выразилось у Аввакума в гневном обличении царя-деспота, а у Симеона Полоцкого в создании идеального образа могущественного царя-просветителя. Именно в XVII веке в литературе для читателей открывается совершенно новая область художественного изображения – сфера частной жизни человека, мир человеческих чувств.

Именно в этот период происходит рождение литературы как самостоятельной области искусства. Она отделяется от деловой письменности и богослужебной литературы. Происходит осознание отдельными писателями их литературных позиций: Аввакум полемично избирает простоту и доходчивость стиля, Симеон Полоцкий тяготеет к формам барокко, первого литературного направления на Руси. Рождаются не только новые жанры, но и новые роды литературы – драматургия и поэзия, которым суждено будет играть основную роль в историко-литературном процессе XVIII века.

ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ



Сейчас читают про: