Зрительный образ спектакля и решение художественного оформления на основе режиссерского замысла (с учетом ремарок, заметок автора)

Какова роль и значение декорационного оформления в создании

Атмосферы спектакля.

Пьеса может существовать и сама по себе, изолированно от театра. Пьеса всегда одинакова. Спектакли по этой пьесе - всегда разные.

Пьеса - существует для чтения. И для театральной работы. Для публики создается спектакль. От пьесы до спектакля - дистанция огромная. Пьеса - творчество драматурга, произведение литературы. Процесс создания спектакля - сложное художественное производство, движущей силой, энергетическим и духовным центром которого становится режиссер, весь его творческий потенциал.

В процессе режиссерского творчества создается новое произведение нового искусства - театральный спектакль. Разумеется, что происходит это в союзе, сотворчестве соавторстве искусства режиссуры с другими великими искусствами, которые служат Театру тысячелетиями: искусством драмы (комедии или трагедии) и искусством актера, художника, музыканта...

Главная задача первой встречи режиссера с художником состоит в том, чтобы, посвятив художника будущего спектакля в режиссерский замысел, увлечь его режиссерским видением спектакля. Если это произойдет, то нам предстоит найти общий принцип решения оформления будущего спектакля, найти единую стилистическую манеру для изображения как персонажей (костюмы), так и декораций, т.е. найти изобразительное решение спектакля для создания атмосферы спектакля.

Режиссура - это искусство создания целостного театрального произведения, которое любой драматургический материал воспринимает как импульс к самостоятельному сценическому творчеству.

Но при этом нужно помнить: расплывчатое, приблизительно найденное содержание рождает неточную расплывчатую и маловыразительную форму. Когда же содержание - идея, мысль и чувство доведено в сознании художника до такой ясности, что оно пламенем обжигает его душу, потрясает все его существо, тогда - и только тогда! - эмоционально переживаемая идея находит для себя в творческой фантазии художника наглядное, конкретно- образное, чувственное выражение. Так рождается творческий замысел спектакля, так возникает сценическое решение той или иной сцены, так находится каждая режиссерская краска. Только рожденная, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой. Форма не может быть принесена извне, со стороны. Она должна вылиться из самого содержания. Нужно только, чтобы руки художника были послушными, чтобы они легко и свободно подчинялись внутреннему импульсу, т.е голосу содержания, живущего в душе художника.

Чем богаче творческая личность художника, чем острее его мироощущение и оригинальнее образное мышление, тем в большем выигрыше оказываются спектакль и его зрители.

Пластическое решение спектакля в значительной степени зависит от его декорационного решения. Размер, ширина, глубина, форма, высота сценической площадки определяют характер мизансцен, длительность, скорость и масштаб передвижений актеров.

Необходимо также учитывать при осуществлении, как сложных пластических построений, так и простого движения актера на сцене перспективу живописного изображения, фактуру бутафории, чтобы ненароком не разрушить необходимую декоративную иллюзию.

Например, в спектакле Театра им. Вахтангова «День-деньской» в постановке Е.Симонова мизансценическое решение спектакля также было продиктовано его декоративным решением. Все центральные мизансцены выстраивались вокруг длинного, почти во всю ширину сцены - стола, который передвигался под разными углами по отношению к зрителю, как бы символизируя собой не только место действия - кабинет директора завода, но и самую «природу» его деятельности.

Театральное искусство является наисложнейшим

органическим соединением, поистине уникальной комбинацией самых разных, согласных и несогласных между собою факторов и компонентов. В одном спектакле присутствуют, соединяются, во-первых различные автономные творческие структуры (пьеса, актер, режиссер, художник, композитор), а во-вторых, органические элементы реальной действительности. И только неразрывное, друг от друга зависящее сочетание всех понятий и компонентов вместе образует целое — искусство театра, театральный спектакль.

«Сладко замирало у меня сердце, когда в зале медленно угасал свет, мелодично и таинственно звучал гонг и бесшумно раскрывался занавес, -вспоминает Б.Е.Захава. - Душа готовилась к чему-то важному, торжественному, глубокому...»

Когда гаснет свет в зрительном зале и распахивается театральный занавес, сцена и внимание зрителей принадлежат художнику. Это длится считанные минуты, даже секунды, но за этот короткий миг декорации должны овладеть вниманием и воображением зрителя, вызвать в нем интерес к происходящему событию, ввести его в круг жизни, текущей на сцене, настроить на тот лад, который звучит в драматическом произведении.

Это еще раз подтверждает то, что художник спектакля должен отлично знать пьесу, круг ее событий и людей, в ней действующих, проникнуться темой, идеей пьесы и замыслом режиссера, должен сам переживать те чувства, которые он постарается вызвать у зрителей. Художнику важно определить свое отношение к героям и событиям пьесы.

Вывод: Декорационное оформление в создании атмосферы спектакля играет огромную роль. От нее во многом зависит успех спектакля.

1. Декорационное оформление спектакля создает образ места действия и одновременно площадку, предоставляющую богатейшие возможности для

Зрительный образ спектакля и решение художественного оформления на основе режиссерского замысла (с учетом ремарок, заметок автора).

Советский режиссер А.Д.Попов так сформулировал существо работы театрального художника: «Оформление спектакля являет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, предоставляющую богатейшие возможности для осуществления на ней сценического действия».

Давая эту формулу, Попов опирался на традиции советского декорационного искусства и на опыт своей собственной работы с художниками, прежде всего с Н.А. Шифриным. Вспомним, для примера, одну из наиболее значительных совместных постановок Попова и Шифрина -«Поднятую целину» М.А. Шолохова (ЦТСАД957), где получило яркое воплощение понимание режиссером задач театрального художника.

Рассказывая о своем замысле, Шифрин писал: «Мысли все время обращались ко всей нашей земле и трудному сложному делу... Я рисовал, стремясь найти дыхание спектакля. Вздох земли...» Найденный художником обобщенный образ Земли затем конкретизировался, обрел реальность и жизненную достоверность и полностью отразил тему произведения.

Каждый создаваемый художником сценический образ - предельно конкретен, неразрывно связан со спектаклем, рожден в результате постижения и творческого осмысления художником существа драматического конфликта данной конкретной пьесы.

Таков процесс создания оформления спектакля и в самодеятельном театре. При этом каждый художник проходит данный путь сугубо индивидуально и всякий раз (при встрече с новой пьесой) заново.

Чем богаче творческая личность художника, чем острее его мироощущение и оригинальнее образное мышление, тем в большем выигрыше оказываются спектакль и его зрители.

Найти образное решение декорационного оформления спектакля -основная задача художника.

Как уже говорилось выше, спектакль создается объединенными усилиями целого коллектива. В процессе решения «внешнего» образа спектакля художник и режиссер работают в тесном содружестве.

Существуют различные театральные жанры: опера, музыкальная комедия или оперетта, драма, балет. В пределах одного жанра много различных «оттенков».

Кроме того, пишут разные авторы по-разному. Они отличаются друг от друга и по содержанию, и по кругу персонажей, и по месту действия, и по авторской манере письма.

Каждая пьеса имеет свой внутренний ритм, который так же должен учитывать театральный художник.

 

«...Драматург в своем произведении никогда не изображает все многообразие и объективную полноту жизни, он изображает лишь известную ее сторону, которая и становится темой драмы. Эта грань объективного мира и определяет собой жанр пьесы. И художник обязан в пьесе раскрыть не вообще действие, а характер страстей образов, в которых в первую очередь, и обозначается тема пьесы, та сторона жизни, которую он изображает.

Вдумываясь в проблему связи между содержанием и формой спектакля, нельзя не прийти к заключению, что есть только один по-настоящему надежный способ искать наилучшую, неповторимую, единственную форму сценического воплощения, которая с предельной точностью выражала бы содержание пьесы. Этот способ состоит в том, чтобы идею всей пьесы, а также мысль, вложенную в каждую сцену, в каждый кусок и фразу авторского текста, - доводить в своем сознании и в своем сердце до абсолютной ясности и точности.

Необходимость того, чтобы актеры почувствовали жанровую природу пьесы, диктуется еще и поиском выразительных средств, нужных только для данной пьесы, данного спектакля, сценическая правда, правда сценических образов, обнаруживается только в приложении к определенному жанру.

В соответствии со стилем и формой постановки пьесы художник выбирает и прием решения оформления.

Если на сцене воспроизводится интерьер, художник может, избрав любой ракурс, любой поворот и угол зрения, выстроить из отдельных элементов (стенок, вставок) часть помещения с окнами или дверями, с потолком или без него, но все же создать впечатление замкнутого архитектурного пространства.

В иллюзорных решениях меньше театральной условности., но это сильное средство создания интересного, выразительного образа. Поэтому иллюзорные декорации занимают свое прочное место в арсенале театрального художника.

Но можно избрать и дугой путь.

Сцену вместе с «одеждой» можно рассматривать как универсальное пространство и воссоздавать на ней с помощью точно и образно найденных деталей любое место действия.

Например: две-три садовые скамьи, поставленные по диагонали в глубину сцены, два-три куста, свисающая сверху ветка, а за ней круглый матовый шар уличного фонаря создадут ощущение уголка ночного парка или бульвара. Высокая дверь в глубине сцены, ковровая дорожка, ведущая на первый план, стол, кресла, зажженные канделябры - кабинет высокопоставленного лица. Несколько ящиков, бочонков, большие кнехты, канаты, протянутые от них через всю сцену в кулисы, лестница — крутая и легкая, ведущая в первую кулису, свисающий сверху крюк крана - сцена в порту.

Решают спектакль и в так называемой единой установке.

Группа элементов архитектуры, фрагмент пейзажной композиции, специально задуманное обрамление или портал, композиция из станков,

площадок и т.д. и т.п. станут декорационной основой, образным соответствием теме и идее спектакля, а дополняющие характерные детали, решенные в соответствии с единой установкой, помогут раскрыть действие каждой картины спектакля.

Хочется привести несколько примеров театрального интерьера, которые помогли точно раскрыть тему произведений:

1. Образный мир (интерьер) спектакля «Двадцать дней без войны»
К.Симонова (Ленинградский театр драмы им. А.С.Пушкина, режиссер
А.Сагальчик, 1975 г.) был сформирован из подлинных вещественных и
фактурных элементов сурового быта военного времени, сведенных в единую,
пластически и смыслово многозначительную сценографическую
композицию. На неровный холмистый рельеф сценической площадки
брошена стеганка защитного цвета, в которую в те годы одевались, спасаясь
от мороза, и поэтому называли ее «телогрейкой». Сквозь прорывы, дыры
этой удивительно живой стеганой фактуры торчали стволы зениток, отроги
противотанковых ежей, путевые стрелки с фонарями, а от ее краев в разные
стороны отходили железнодорожные рельсы, вздыбленные и оборванные.
Оборванные, потому что в какую бы сторону ни пытались уехать люди - от
себя, от своей совести и судьбы уйти никому не дано (это основная тема и
идея произведения).

2. Совсем иной предстает сценическая среда в постановке «Татуированная
роза» Т. Уильямса (Ленинградский Малый драматический театр, 1977) - иная
жизнь, раскрываемая в пьесе, и иной интерьер - вещественно
материальный мир, среди которого она, по замыслу художника,
разворачивается. Это удивительно поэтический, трогательно лирический,
чистый, прозрачный, нежный мир женской судьбы героини, ее интересов,
быта, мечты и сотворен он из белых кружев, занавесок, белья, простыней,
предметов туалета, детских игрушек, фигурки мадонны, искусственных
цветов и т.д. А над всем этим высится прекрасное свадебное платье,
украшенное крупными алыми розами. Оно - символ мечты героини, ее
лучших воспоминаний; в какие-то моменты оно начинает светиться изнутри
розовым цветом. В сцене, когда героиня узнает о гибели мужа, платье
трагически сникает, на глазах теряет свою форму, опускается на пол и
беспомощно распластывается на полу белой тряпкой. А затем вновь
вырастает, и когда пришедшая к героине новая любовь достигает своей
кульминации, загорается алым цветом.

3. Работа Иванова в спектакле «Душа поэта» Ю.О. Нила (Московский
драматический театр на М.Бронной, 1976), позволяет увидеть, сколь
разнообразно и интересно используется им традиционная форма декорации,
создающей образ места действия и раскрывающей тему произведения.

Иванов выстраивает интерьер старого, к моменту начала действия уже изрядно поизносившегося, со следами надвигающейся бедности, южноамериканского ранчо со всеми точными приметами быта, времени,

стиля. Здесь живут герои пьесы, происходят ее события, и ничто поначалу не предвещает нам, зрителям, каких либо смысловых декорационных перемен. Кажется, что все сценическое действие так и пройдет в этом интерьере, и художник не поставил перед собой никакой иной задачи, кроме воссоздания реального места действия.

Иванов этим не ограничился. Как и в «Инциденте», воссоздавая на сцене подлинное, гиперреальное по своему облику место действия, художник рассчитывал на создание смыслового пластического контраста безрадостности повседневного существования героя и его героического прошлого, его души поэта. В кульминационный момент его монолога вдруг распахивается настежь верхняя часть стены ранчо, и там под оглушительные звуки боевого марша на фоне голубого неба в пороховом дыму гордо развиваются воинские стяги. Этот образ буквально врывался в бытовое течение пьесы - врывался резким ударным аккордом. Затем видение исчезало, и перед зрителем снова была все та же бытовая обстановка ранчо. Действие шло своим ходом к финалу, и в этой декорации вроде бы должно было завершится. Но в самом финале декорационная стабильность словно взрывалась: исчезали стены, и перед изумленными зрителями представал совершенно неожиданный пластический образ - гигантская скульптурная фигура чудовищного в своей нелепости «боевого коня», того самого, о котором герой вдохновенно рассказывал на протяжение всего спектакля и который был воплощением всего лучшего, что еще сохранилось в нынешней его жизни от славного прошлого.

Порывая с этим прошлым, герой убивает в финале свою любимую белую лошадь, и тогда Иванов впервые показал зрителям истинный облик того, во что реально превратились романтические иллюзии бывшего майора -гвардейца, а ныне, трактирщика, пьяницы, сломленного жизнью человека.

Тем самым художник средствами своего искусства как бы завершил сценическое действие. Образ «боевого коня» был конченным смысловым итогом спектакля: романтические воспоминания, иллюзии, мечты героя оказывались, словно вывернутыми наизнанку и представали в виде нелепого коня - уродливо искаженными, гротесково обезображенными в кривом зеркале буржуазной действительности.

4. Интерьер в оформление спектакля «Погода на завтра» М.Шатрова (театр «Современник», режиссеры Г.Волчек, В. Фокин и И.Ростенгауз, 1974) помог четко и ясно выявить тему - случай из жизни завода, жанр спектакля -репортаж, его ритм, решение мизансцен.

Оформление одновременно и бытовое, и условное: перед нами как бы цех завода, его стены и вместе с тем дан лишь намек на стеклянные стены цеха, закованные в металлические рамы. Щит, ходящий в глубине, отбивает эпизоды, задает определенный ритм и одновременно напоминает стены конторки начальника цеха, находящегося в центре и как бы следящего за ходом жизни завода, за биением его пульса. Вспыхивающий транспарант,

показывая часы, минуты, подчеркивает стремительность ритма будней г.Тольятти.

Можно привести еще множество примеров о роли зрительного образа спектакля в выявлении раскрытия темы пьесы. Из вышеперечисленных примеров можно сделать следующий вывод: зрительный образ в любом виде имеет всеобщий характер. Он дает возможность сценического воплощения самых различных пьес. В первую очередь помогает раскрыть тему, идею, конфликт, сверхзадачу, задать определенный темпоритм, воплотить режиссерский замысел в постановке спектакля. Весь успех выявления раскрытия темы произведения зависит напрямую от тесной совместной работы режиссера и театрального художника, их взаимопонимания. Ярким примером этому является оформление спектакля «Три сестры», где тему времени, определявшего судьбы людей, разрушавшего их иллюзии и надежды, и обуславливающего характер внутреннего действия и драматического конфликта раскрывает художник Д.Боровский. Он выразил эту тему через сложную ритмическую полифонию падающих листьев., которые опускались на крышу старого крыльца, на пол, на мебель и на людей. Их стряхивали, но через какое-то время сверху падала новая порция

листьев___

Искомое решение формы спектакля всегда лежит глубоко на дне содержания. Чтобы ответить на вопрос «как?», т.е. решить формальную задачу, необходимо предварительно ответить на два вопроса: «что?» и «для чего?». Что я хочу сказать данным спектаклем (идея) и для чего мне это необходимо (сверхзадача),- дайте ясный, четкий и до конца искренний ответ на эти два вопроса, и тогда, естественно, разрешится третий: как?

Зрительный образ спектакля складывается из целого ряда элементов: комплекта «одежды» сцены, живописных и объемных декораций, деталей архитектуры, мебели, костюмов, грима, освещения и т.д. Все это создает ту внешнюю форму спектакля, которая, должна помочь режиссеру и актерам раскрыть и донести до зрителя тему, идейный замысел пьесы, отразить художественное своеобразие драматического или музыкального произведения. Детали сценического оформления не могут быть безличными, случайными. Все они по своему характеру, общей композиции, форме, колориту и рисунку должны создавать внешний образ спектакля, помогающий раскрывать его внутреннего содержание.

 

Использованная литература

В. Березкин «Художник в театре сегодня», Москва, «Советская Россия» 1980.

Т. Серебрякова «Как писать декорации», Москва, «Искусство», 1959.

«От упражнения к спектаклю», Библиотечка «В помощь художественной самодеятельности», Москва, «Советская Россия», 1974.

«Художник и сцена», сборник статей, Москва, «Искусство», 1964.

И. Элияссон «Художественная обработка тканей для сцены», Москва, «Искусство», 1959.

Ю. Ястребов «От замысла до художественного воплощения», Москва, «Советская Россия», 1978

А. Буров «Сверхзадача»,Москва, «Советская Россия», 1981. «Сценограф? Нет художник», Театр, жизнь, 1985.