Хорошо темперированный клавир

Монументальный баховский цикл прелюдий и фуг, известный под названием «Хорошо темперированный клавир», справедливо считается одним из высших достижений музыкального искусства. Создавая его, Бах ставил перед собой вполне определенную цель – ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями (многие тональности с большим количеством ключевых знаков в то время не были в употреблении). Он хотел показать несомненное преимущество новой темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем. Идею темперации до Баха творчески поддержали и другие музыканты, например, Пахельбель, Маттезон, но баховское решение этой художественной задачи стало уникальным по мастерству и вдохновению. ОБЪЯСНИТЬ СУТЬ СТРОЯ.

ХТК. Появление I-го тома «ХТК» относится к 1722 году, II-го – к 1744; оба тома содержат произведения разных лет.

В обеих частях «ХТК» прелюдии и фуги расположены попарно «малыми циклами» (прелюдия и фуга в одной тональности) в восходящей последовательности по хроматической гамме.

Как и в органном творчестве Баха, в «ХТК» представлен устойчивый тип полифонического цикла, в котором обе части взаимно оттеняют друг друга. Свободному развёртыванию в прелюдии противостоит строго упорядоченный принцип развития в фуге.

Прелюдии

В эпоху Баха понятие прелюдийности было связано с «предварительной игрой», то есть исполнением импровизационного вступления к чему-то более значительному. Поэтому жанру прелюдии в целом не свойственна строго определённая форма; господствует свободное развёртывание материала, фигурационная разработка одного тематического «ядра» (отсюда – характерное для многих прелюдий сохранение единого типа фактуры, что сближает её с жанром этюда[3]). Нередко находят применение и полифонические приемы.

И прелюдии, и фуги «ХТК» исключительно многообразны как в образном, так и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются токкаты органного типа (с-moll, Es-dur), скрипичные импровизации (D-dur), народно-жанровые танцы (Аs-dur), «арии» (es-moll, cis-moll, f-moll, g-moll), пасторали (E-dur), пьесы типа трио для двух солирующих голосов и basso continuo (h-moll). Многие прелюдии напоминают инвенции – 2х-голосные (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) и 3х-голосные (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).

По форме прелюдии объединяются в 2 группы:

• свободно развивающиеся при «текучей» фактуре (например, прелюдии C-dur, c-moll, D-dur). Для них характерна импровизационность, особенно в заключительных разделах (свободные пассажи, смены темпа, речитативы – они создают перелом в плавном мелодическом развертывании).
• подчиненные принципу старинной двухчастности (например, прелюдии es-moll, g-moll).

Фуги

Фуги также свидетельствуют о неисчерпаемой творческой фантазии Баха. Каждая из них имеет свое собственное «лицо», которое определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием.

Есть фуги, насыщенные стреттными проведениями темы (C-dur, cis-moll, d-moll, es-moll, g-moll, b-moll); в других фугах стретты вообще отсутствуют (c-moll, D-dur, B-dur, h-moll).

В некоторых фугах очень важную роль играют интермедии (например, c-moll, D-dur), в других интермедий нет совсем. Классический пример безинтермедийной фуги – C-dur.

 

Интересна работа Носиной – «Музыкальная символика Баха». Там она опирается на концепцию Болеслава Леопольдовича Яворского (музыковед, пианист и педагог): обобщенное музыкальное толкование образов и событий Священного Писания.

Современникам Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений, или с мелодиями протестанских хоралов и через них – с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.

Его инструментальные сочинения представали не как произведения чистой музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим, философско-религиозным содержанием.

Устойчивые мелодические обороты – интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи составляли основу муз языка Баха. Владение этим языком позволяет раскрыть те эзотерические (тайные послания, которыми наполнены его сочинения). И такая система символов опирается на основы музыкальной культуры барокко – музыкальная риторика и протестанский хорал.

 

Музыкальная риторика. Риторика – наука об ораторском искусстве. Оказывает сильное влияние на музыку уже с 16 века, выявляя ее коммуникативные возможности. Свойства риторических фигур ярко проступали в вокальной музыке – и это естественно: смысловую нагрузку брал на себя текст. В инструментальной же музыке – сложнее: здесь фигуры должны были выступать как экспрессивные приемы с закрепившейся за ними более-менее определенной семантикой. Т.е. фигуры становились главным строительным материалом, из которого складывались произведения.

 

Такие фигуры: circulatio – вращение, fuga – бег, catabasis/anabasis – нисхождение (символика печали, умирания, положения во гроб)/восхождение.

Подражание человеческой речи: interrogation – вопрос (восходящая секунда), exclamatio – восклицание (восходящая секста). Особенно привлекали композиторов такие выразительные фигуры, как suspiratio – вздох, passus duriusculus – хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страданий.

Их он использует в кантатах. Ораториях, мессах.

 

Протестанский хорал

Жизнь и творчество Баха сязаны с протестанским хоралом и по его вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. С хоралом работает в самых разных жанрах.

Хоралы пелись протестанской общиной, входили в духовный мир человека как естественный, органично вросший в психику и сознание элемент мироощущения. Все люди Германии знали ПХ наизусть – Пх настолько прочно ассоциировался с определенным смыслом, что он мог служить паролем при узнавании единомышленников. При цитировании в инструментальных сочинениях у аудитории возникало сразу несколько ассоциаций: с содержанием хорала, с конкретным библейским эпизодом, с праздником, которому предназначался этот хорал.

 

И Носина приводит пример общей композиции ХТК с точки зрения его религиозно-философского содержания (концепция Яворского).

Основа – Ветхий и Новый Завет. Все прелюдии и фуги рассматривались Яворским в определенном порядке, им установленном, соответственно их содержанию и хронологии событий, служащих «ассоциативными образами» этого содержания.

Таким образом, Яворский выделяет несколько микроциклов в рамках ХТК. ЧИТАТЬ НОСИНУ.

 

ПРИМЕРЫ РАСКРЫТИЯ СОДЕРЖАНИЯ.

Прелюдия и фуга C-dur. Ассоциативный образ – «Благовещение». Основа – текст Евангелия от Луки. Архангел Гавриил, посланный Деве Марии, сообщил ей благую весть, что у нее родится Сын, зачатый непорочно от сошествия Духа Святого, и наречется Иисусом, это будет Сын Божий и Спаситель.

Звучание прелюдии передает ангельский свет, чистоту и надежду. Лютнеобразная фактура вызывает ассоциации с живописными изображениями ангелов, в руках которых оказались муз инструменты – лютни.

Фактура выписана Бахом дифференцированно: бас-средний голос-арпеджированные фигурации, что соответствует трем уровням: земля – человек – небо.

Речитати в конце прелюдии = истолковывается как «слово», «весть».

 

Фуга.

Теме фуги соответствуют слова Евангелия: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову Твоему». В основу темы положены начальная строфа хорала Was Gott tut, das ist wohlgetan: Что делает Господь, то во благо.

Ход на кварту в теме – выражает стойкость в вере, принятии воли Бога.

Нисходящий мотив из 3х групп по 4 шестнадцатых соответствует в христианской числовой символике таинству Евхаристии – Святого Причастия (444):

Заключающее восхождение – anabasis – соответствует словам Евангелия: «И отошел от Нее Ангел». В конспектах баховских семинаров есть запись: «Ангел исчезает, дважды оглянувшись на Марию».

 

Прелюдия и фуга fis-moll, I том. Ассоциативный образ – «Несение креста».

В данном цикле ассоциативным образом прелюдии является «волнующаяся шумливая толпа, издевающаяся над Христом», а образ фуги – несение Иисусом креста на Голгофу и его предсмертное томление. Прелюдия передает яростно бурление толпы (фигура circulatio – вращение), ее изломанная острая интервалика восьмых (saltus duriusculus). Скачки на сексту, септиму, дециму – символизируют неверующих. А. Швейцер называет подобные темы «темой матроса» по Писанию: «Христианин, нетвердый в вере, подобен матросу, ходящему по палубе корабля во время бури». Музыкальная ткань содержит символы нисхождения (положения во гроб); в тактах 14-15 в верхнем голосе проходит символ крестной муки.

Фуга. Эпизод шествия на Голгофу. Тема фуги создает образ, как Христос шел, останавливаясь и падая под тяжестью креста. Она изложена ритмически неровно, с остановками, как походка человека, побуждаемого к движению насильно, идущего поневоле.

Тема содержит символ воскресения – трехкратное восходящее движение в пределах терции, и символ страдания – скрытый хроматизм. Этим передается мысль, что воскресение свершится после долгих мучительных страданий.

 

Падающие или поднимающие секунды означают у Баха выражение печали (фигура suspiratio – вздохи) и обычно слиговываются им попарно.

В конце противосложения звучит символ предопределения.

Интермедия строится на символах постижения воли Господней (восходящий тетрахорд), положения во гроб (нисходящие звукоряды, catabasis), оплакивания (секундовые задержания в средних голосах).

Дважды тема проходит в обращении. Обращенный символ воскресения, направленный вниз, символизирует смерть.

Первое обращенное проведение темы в высоком регистре – тт 20-23 может означать предсказание грядущей смерти. 2е – в низком регистре тт 32-35 – свершение смерти на земле. Перед ним в т 30 – обращенный символ страстей, означающий искупление. Так выражается идея, что Христос, спася мир, принося ему искупление грехов, сам погибает.

Но последнее проведение темы в основном виде – направленное вверх – несет завершающий смысл воскресения через смерть: «Смертию смерть поправ».

 

И если отвлечься от символики:

Прелюдия и фуга ре мажор – I том. В цикле D-dur музыка прелюдии отличается легкостью, изяществом, ритмической упругостью, а пышная и величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (в теме выделяется размашистый восходящий скачок на сексту и пунктирный ритм, получающие развитие в широких интермедиях). Пышная, величавая музыка фуги выдержана в «театральном» стиле французской увертюры (пунктирный ритм, размашистый восходящий скачок на сексту).