О чем «говорит» язык чувств

...терзала

Волосы мать. С головы покрывало блестящее сбросив, Прочь отшвырнула его и забыла, на сына взирая. Жалостно милый родитель рыдал. И по городу всюду Вой раздавался протяжный, и всюду звучали рыданья.

Великий Леонардо да Винчи в своем «Трактате о жи­вописи» рекомендовал художникам всегда иметь при себе альбом для графических набросков встречающихся инте­ресных лиц людей: при этом он советовал обращать внима­ние на их эмоциональные переживания — радость, печаль и т.д. и накапливать таким путем наглядный материал о че­ловеческом лице, о человеческой мимике, который в даль­нейшем может быть полезен при написании больших по­лотен. Сам Леонардо да Винчи очень внимательно изучал мимику, жесты и другие выразительные движения челове­ка. Он отмечал, что определенная мимика свойственна не только радости или горю, ненависти или печали, но и раз­личным нюансам этих переживаний. Он писал, в частно­сти, что «брови и рот по-разному изменяются при разных причинах плача». Создавая один из величайших шедевров искусства, портрет Монны Лизы (Джоконды), Леонардо да Винчи «изобразил ту восхитительную улыбку, при взгляде на которую, — как писал Дж. Визари, — испытываешь ско­рее небесную, чем земную радость».

Большими мастерами передачи выразительных движе­ний человека были Ф. Гойя и X. Рембрандт, К.П. Брюллов, И.Н. Крамской, В.И. Суриков, В.Г. Перов, И.Е. Репин, В.А. Серов, М.М. Антокольский, О. Роден и многие дру­гие мастера изобразительного искусства. Вспомните, как выразительны позы охваченных ужасом людей на картине К.П. Брюллова «Последний день Помпеи», как заразитель­но, от души смеются вольные запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану на широко известном полотне И.Е. Репина. Вспомните энергично устремленную к Неве руку и пылающий взор знаменитого «Медного всадника» Э. Фальконе. А какую лютую ненависть излучает устрем­ленное на царя лицо рыжего стрелка на картине В.И. Су­рикова «Утро стрелецкой казни»! Какое исступление в гла­зах им же созданного изображения боярыни Морозовой!

эВа^— i ---------------------------------------- ЭМОЦИИ на 100% --------------------------------------------------

На картине В.Г. Перова «Проводы покойника» видна лишь ссутулившаяся спина и низко опущенные плечи вдовы. Мы не видим лица женщины, однако ощущаем, какую глубо­кую скорбь выражает эта сгорбленная фигура.

Знание многообразия эмоциональных движений, жестов и умелое, точное отображение их в художественном произ­ведении помогают писателю сделать образы своих героев рельефными, вдохнуть в них жизнь, наглядно передать их эмоциональное состояние. В связи с этим Б. Брехт осуждал писателей, которые, «не умея наделить своих персонажей всем богатством мимики и жеста, суют все в произносимое слово. Все то, что в действительности лишь видишь, прихо­дится улавливать ухом в произносимом диалоге. Разговоры из-за этого становятся неуклюжими и неестественными».

Яркие описания выразительных движений, раскры­вающих глубину и тончайшие особенности переживаний своих героев, приводят многие мастера слова и среди них такие, как Ф.М. Достоевский и И.С. Тургенев, Л.Н. Тол­стой и А.М. Горький. Психолог К.К. Платонов установил, что Л.Н. Толстой описывал 85 оттенков выражения глаз и 97 оттенков улыбки, раскрывающих эмоциональное состо­яние человека.

Ф

Знание многообразия эмоциональных движений, же­стов и умелое, точное отображение их в художествен­ном произведении помогают писателю вдохнуть в своих героев жизнь, наглядно передать их эмоцио­нальное состояние.

Вот как от лица своей героини передал выразительность жестов азартного игрока в рулетку Стефан Цвейг: «Неволь­но я подняла глаза и прямо напротив увидела — мне даже страшно стало — две руки, каких мне еще никогда не при­ходилось видеть: они вцепились друг в друга, точно разъ­яренные звери, и в неистовой схватке тискали и сжимали друг друга, так что пальцы издавали сухой треск, как при раскалывании ореха. Это были руки редкой, изысканной красоты и вместе с тем мускулистые, необычайно длинные,

-------------------------------------------------------------- О ЧЕМ «ГОВОРИТ» ЯЗЫК ЧУВСТВ ---------------------------------------------- *—ЗЭ*

необычайно узкие, очень белые — с бледными кончиками ногтей и изящными, отливающими перламутром лунками. Я смотрела на эти руки весь вечер, они поражали меня своей неповторимостью; но в то же время меня пугала их взволнованность, их безумно страстное выражение, это су­дорожное сцепление и единоборство. Я сразу почувствова­ла, что человек, преисполненный страсти, загнал эту страсть в кончики пальцев, чтобы самому не быть взорванным ею. И вот в ту секунду, когда шарик с сухим коротким стуком упал в ячейку и крупье выкрикнул номер, руки внезапно распались, как два зверя, сраженные одной пулей. Они упали, как мертвые, а не просто утомленные, поникли с та­ким выражением безнадежности, отчаяния, разочарования, что я не могу передать это словами. Ибо никогда, ни до, ни после, я не видела таких говорящих рук, где каждый мускул кричал и страсть почти явственно выступала из всех пор. Мгновение они лежали на зеленом сукне вяло и неподвиж­но, как медузы, выброшенные волной на взморье. Затем одна, правая, стала медленно оживать, начиная с кончиков пальцев: она задрожала, отпрянула назад, несколько секунд металась по столу, потом, нервно схватив жетон, поката­ла его между большим и указательным пальцами, как ко­лесико. Внезапно она изогнулась, как пантера, и бросила, словно выплюнула, стофранковый жетон на середину чер­ного поля. И тотчас же, как по сигналу, встрепенулась и скованная сном левая рука: она приподнялась, подкралась, подползла к дрожащей, как бы усталой от броска сестре, и обе лежали теперь рядом, вздрагивая и слегка постукивая запястьями по столу, как зубы стучат в ознобе; нет, никогда в жизни не видела я рук, которые с таким потрясающим красноречием выражали бы лихорадочное возбуждение» (С. Цвейг. «Двадцать четыре часа из жизни женщины»).

Движения человека, его манеры, походка, жесты осо­бенно много могут сказать о его настроении, о его эмо­циональном состоянии в данный период близким, хорошо знающим этого человека людям. Нередко мать или жена могут с высокой степенью достоверности охарактеризовать душевное состояние своего сына или мужа, едва заслышав его шаги на лестнице.

эВа^— i ---------------------------------------- ЭМОЦИИ на 100% --------------------------------------------------

Князь Николай Андреевич Болконский в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» в связи с предстоящим при­ездом князя Василия «был не в духе, и Тихон еще утром отсоветовал архитектору входить с докладом к князю.

— Слышите, как изволят ходить, — сказал Тихон, об­ращая внимание архитектора на звуки шагов князя. — На всю пятку ступают — уж мы знаем...»

Владеть выразительными движениями, используя их как «эмоциональную речь», должен артист. Лучшие актеры всех времен и народов понимали, что жест, мимика, мане­ры позволяют передать зрителям душевный мир героя, его эмоциональное состояние. Эта истина известна с незапа­мятных времен. К.С. Станиславский подвел под нее теоре­тический фундамент, обосновал ее и эмпирические до того сведения об особенностях сценического искусства возвел в ранг научных.

В основе «грамматики драматического искусства» К.С. Станиславского лежат «материалистические пред­ставления о неразрывной связи психического с физиоло­гическим, о связи субъективно переживаемого состояния с его внешним объективным выражением» (П.В. Симонов, физиолог). К.С. Станиславский видел три основных типа актера, взяв при этом за основу их способ воспроизведения эмоций своего сценического героя. Актер первого типа не считает нужным (или не умеет) вникнуть в эмоциональ­ное состояние сценического персонажа. Он пытается вос­произвести эмоции лишь на основе своих собственных представлений о том, какими двигательными актами эти эмоции обычно сопровождаются. При этом он, как прави­ло, пользуется укоренившимися сценическими штампами, ибо память человека способна хранить наиболее броские, наиболее масштабные по объему выразительные движения. Такие актеры многократно повторяют сами себя и в значи­тельной степени друг друга, пытаясь воспроизвести то или иное чувство. Выражение чувств у них становится стан­дартизированным, игра их неестественная, неискренняя, манерная... «Должно быть, триста лет, — пишет К.С. Ста­ниславский, — трагическое событие сопровождалось выпу­ченными глазами, потиранием лба, стискиванием головы,

-------------------------------------------------------------- О ЧЕМ «ГОВОРИТ» ЯЗЫК ЧУВСТВ ---------------------------------------------- *—ЗЭ*

прижатием рук к сердцу. Все это штамп». Штампованность, схематичность игры быстро «приедается» зрителю. Такая игра не убеждает, и зритель не испытывает доверия к тому, что актер пытается изобразить. Понимая это, актер нередко начинает взвинчивать себя и при этом, как правило, грубо «переигрывает», что равнозначно уже его окончательному падению в глазах требовательного зрителя. Таких актеров К. С. Станиславский называл актерами-ремесленниками.

Второй тип актера, по Станиславскому, — актер искус­ства представления. Подготавливая роль, он стремится не­сколько раз пережить эмоции своего сценического героя с тем, чтобы понять и запомнить внешние проявления, сопутствующие этим эмоциям. Обладая большой памятью на движения, мимику, интонацию, т.е. тем, что К.С. Ста­ниславский образно называет «мускульной памятью», та­кой артист может воспроизвести их довольно точно, при этом движения его будут достаточно близки к реально воз­никающим «непроизвольным» выразительным движениям. Такие актеры могут достичь большого мастерства, но, как правило, им все же не удается скрыть от зрителя поддель­ность чувств персонажей пьесы, и игре их в связи с этим в той или иной мере обычно присущи недостатки исполни­тельского творчества «актеров-ремесленников».

Третий тип актера был наиболее близок идеалам К.С. Ста­ниславского. Представителей этого типа он называл арти­стами искусства сценического переживания. Актеры этого типа не ограничиваются воспроизведением внешних при­знаков эмоций, переживаемых сценическими героями. Об­ладая даром перевоплощения, они воспроизводят у себя их эмоциональное состояние и, находясь на сцене, живут интересами и чувствами своих героев, испытывая вместе с ними радость и печаль, любовь и ненависть. Это необходи­мо им для того, чтобы игра была естественной, правдивой, полнокровной, позволяющей ввести зрителя в душевный мир сценических персонажей и вызвать у него чувство со­переживания. А вызвать это захватывающее чувство можно лишь при условии истинности страстей актера, ибо, как говорил доктор Фауст в знаменитой трагедии И. Гёте:

r^

ЭМОЦИИ НА 100%

...из души должна стремиться речь, Чтоб прелестью правдивой, неподдельной Сердца людские тронуть и увлечь!

Актер задолго до выхода на сцену настраивает себя на исполнение определенной роли и даже после окончания спектакля нередко еще какое-то время не может полностью освободиться от нее, оставаясь носителем следов эмоцио­нального состояния своего сценического героя, отражаю­щего его поведение и манеры. Искусством сценического переживания и перевоплощения обладали многие выдаю­щиеся мастера сцены и в том числе наделенный огромным природным исполнительским талантом Ф.И. Шаляпин. Писатель Лев Никулин в своих воспоминаниях отмечал, что по поведению Ф.И. Шаляпина, его манере говорить и обращаться с предметами можно было после окончания спектакля, уже в домашней обстановке определить, кого он сегодня играл: Мефистофеля, Базилио или Еремку.

ф

Лучшие актеры всех времен и народов понимали, что жест, мимика, манеры позволяют передать зрителям душевный мир героя.

К.С. Станиславский считал, что «тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим прие­мам. Они нуждаются в помощи самой природы в момент естественного переживания и воплощения... Механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые челове­ческие задачи моторным способом, без всякого пережива­ния... нельзя». Он говорил, что воспроизвести все нюансы когда-то пережитого эмоционального состояния в полной мере практически невозможно, и задачей каждого артиста должно быть не стремление «воскрешать» воспоминания о пережитом, а умение воспроизвести почву для соответ­ствующих сценических переживаний в каждом спектакле. Для этого актеру необходимо хорошо знать жизнь, хорошо понимать «душу» своих сценических героев, круг их инте­ресов, их отношение к действительности. Чтобы воспроиз­вести почву для сценического переживания, надо знать эту

-------------------------------------------------------------- О ЧЕМ «ГОВОРИТ» ЯЗЫК ЧУВСТВ ---------------------------------------------- *—ЗЭ*

почву, знать, какие чувства на этой почве могут произрас­тать. Все это требует от актера высокой общей культуры, большой человечности. «Актера нельзя воспитать и обу­чить, если не воспитать в нем человека», — писала в связи с этим выдающаяся актриса М.Н. Ермолова.

Чтобы лучше понять среду и духовный мир своих сце­нических героев, актеры должны постоянно увеличивать объем жизненных впечатлений. Им необходимо знать быт, интересы и особенности эмоционального и интеллектуаль­ного мира людей разных эпох, социальных кругов и про­фессий. Лучшие из актеров при работе над каждой ролью много внимания уделяют изучению образа жизни и психо­логии своих сценических персонажей. Так, В.И. Качалов, готовясь к исполнению роли двоедушного хищника Захара Бардина в пьесе А.М. Горького «Враги», упорно искал и находил «живые модели», изучал их интонации — то само­уверенные, поучающие, торжествующие, то растерянные, злобные или панические... «Эти живые модели, — говорил актер, — старые знакомцы мои, очень помогли мне дорабо­тать и несколько заострить эту роль, которую великолепно написал автор».

К.С. Станиславский, отмечая, что не все компоненты внешнего проявления эмоций могут быть воспроизведены волевым усилием актера, так как «многие из наиболее важ­ных сторон нашей сложной природы не поддаются созна­тельному управлению», требовал от артистов «истины стра­стей», подлинных эмоций путем приспособления чувств актера к переживаниям действующего лица. Истинность переживания актера делает его игру достоверной, естествен­ной, убедительной, ибо, помимо произвольных двигатель­ных актов, она характеризуется практически произвольно невоспроизводимыми подсознательными компонентами, которые «чуть-чуть» видоизменяют характер выразитель­ных движений. И это «чуть-чуть», подчас трудно уловимое зрителем, становится тем, что отличает актера-мастера от актера-ремесленника, что позволяет зрителю видеть на сце­не не актера, а подлинный персонаж пьесы. Девиз К. С. Ста­ниславского — «Через сознательное — к управлению бес-

r^

ЭМОЦИИ НА 100%

сознательным» лег в основу отечественного театрального искусства и имеет много приверженцев за рубежом.

О значении эмоций для мастеров сценического искус­ства, умеющих во время представления так вживаться в образ, что чувства их героев становятся их собственными чувствами, образно писала В.Н. Пашенная: «Живя в образе Вассы, я перестаю существовать вне жизни моей героини и, даже учитывая мой опыт старой актрисы, мою большую технику, отдаю этой роли себя, свои нервы и свои силы безраздельно. Иной раз мое уже больное сердце начинает «сбоить» вместе с больным сердцем Вассы. Я всякий раз принимаю специальное сердечное лекарство, проверяю подушки на диване, где настигает Вассу ее неожиданная смерть. Собрав последние силы, чувствую сильную боль в сердце и голове. У меня почему-то начинает страшно бо­леть левое плечо, и руки всегда опускаются, как плети, на колени. Я еле могу ими шевелить некоторое время, они так и остаются до конца какими-то чужими и не вполне слуша­ются меня. Это меня всегда беспокоит, так как является с точки зрения творческой незаконным, чем-то патологиче­ским. Но факт есть факт, физическая слабость неизбежно охватывает меня и не выпускает до конца».

Чтобы лучше понять среду и духовный мир своих сце­нических героев, актеры должны постоянно увеличи­вать объем жизненных впечатлений.

Сложность работы актера определяется в значительной степени тем, что ведь и сам он человек, которому не чужды эмоции. Однако проявления собственных, личных чувств не должны сказываться на его игре. Все личное ему при­ходится оставить дома или, по крайней мере, за кулисами, а на сцене перед зрителями артист должен жить жизнью своего сценического персонажа. Вместе с тем, «вжившись в роль», артист не должен терять контроль над своими дей­ствиями на сцене, чтобы не допустить грубой «отсебятины». В связи с этим Т. Сальвини, один из величайших итальян­ских актеров, которого любили и ценили мастера русского театра, писал: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене,

-------------------------------------------------------------- О ЧЕМ «ГОВОРИТ» ЯЗЫК ЧУВСТВ ---------------------------------------------- *—ЗЭ*

но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы, и в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».

«Истина страстей», навеянных произведением искус­ства, может быть свойственна не только исполнителям дра­матических и оперных ролей, не только чтецам, танцорам, певцам, музыкантам. В период творческого экстаза яркие эмоциональные переживания могут охватывать композито­ров, художников, писателей, поэтов.

Очень эмоционально реагировали на созданные ими об­разы О. Роден и В. Ван-Гог. А. Дюма-отец, работая над ро­маном, часто разговаривал со своими литературными геро­ями, подбадривал их, угрожал, спорил с ними, смеялся над их остротами, хвалил или ругал их в связи с поступками, которыми сам же их наделял. Сказочник Э. Гофман, ав­тор «Синей бороды», преследуемый созданными собствен­ным воображением чудовищами, будил среди ночи жену и просил ее не спать, пока он не допишет захватившую его фантастическую историю. А.Н. Толстой в статье «Как мы пишем» рассказал о том, что после описания в романе «Чудаки» смерти одного из персонажей он несколько дней ходил разбитый, будто вправду переживал смерть. «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, — сообщил в одном из писем Г. Флобер, — я имел во рту такой ясный вкус мы­шьяка, и сам был так отравлен, что выдержал один за дру­гим два несварения желудка, несварения весьма реального, так что после обеда меня рвало». Собственные музыкаль­ные образы преследовали глухого Л. Бетховена. Подобное состояние было знакомо и Ш. Гуно: «Я слышу пение моих героев с такой же ясностью, как я вижу окружающие меня предметы, и эта ясность повергает меня в блаженство...»

Умение «слиться» со своими героями и жить их жизнью, испытывать их ощущения, их чувства, может быть, иногда и ведет к перегрузке эмоциональной сферы их создателя, но оно помогает ему творить, так как обеспечивает воз­можность наделить литературных, сценических или музы­кальных героев живыми и достоверными чувствами и тем самым вызвать у зрителя, слушателя, читателя именно те эмоции, которые хотел пробудить в нем создававший образ своего героя автор или сценический исполнитель.

r^

ЭМОЦИИ НА 100%

Глава 7 СОЗВУЧИЯ И ДИССОНАНСЫ

Жизненные явления можно срав­нивать с удивительной музыкой, полной прекрасных созвучий и по­трясающих диссонансов.

К.М. БЫКОВ, академик, физиолог

Сознательное воспроизведение, казалось бы, свойствен­ных определенным эмоциям выразительных движений обычно не дает полной естественной картины эмоциональ­ных переживаний. Сами по себе они не всегда являются надежным критерием для суждения о том, какие эмоции преобладают у человека в данный момент. К тому же че­ловек обычно способен контролировать характер этих дви­жений, управлять ими и, если считает нужным, подавлять их. Но существуют еще и практически не подвластные сознанию внешние признаки уже овладевшего человеком эмоционального состояния, которые не удается имитиро­вать в отрыве от соответствующих эмоций и невозможно подавить, пока они не исчезнут в процессе изменения эмо­ционального состояния. Для нее всегда будет чуть-чуть не хватать чего-то такого, что проявляется лишь вместе с на­стоящими сдвигами в сфере эмоций и чувств. А не хва­тать будет свойственных эмоциям вегетативных реакций, проявляющихся изменениями функционального состояния органов и тканей.

Вегетативные реакции являются результатом изменения характера деятельности вегетативной нервной системы, ко­торую иногда называют еще и автономной, потому что она обладает определенной, хотя и относительной автономно­стью, так как разум практически не может произвольно оказывать непосредственного влияния на ее функции.

Вегетативная нервная система обеспечивает регуляцию функций внутренних органов, кровеносных сосудов, желез внутренней секреции (щитовидная железа, надпочечни­ки, поджелудочная железа, половые железы и т.д.), желез

------------------------------------------------------------------- СОЗВУЧИЯ И ДИССОНАНСЫ --------------------------------------------------- *—ЗЭ*

внешней секреции (слюнные, слезные, потовые железы и пр.), кожи, слизистых оболочек, мышц и других тканей ор­ганизма. Ее принято делить на два отдела: симпатический и парасимпатический. Эти отделы обеспечивают подчас диаметрально противоположные функции, находясь между собой в состоянии относительного антагонизма. Но этот антагонизм весьма условен и для нормального состояния органов и тканей обычно требуется определенное равно­весие в их деятельности, обеспечивающее поддержание на оптимальном в данной ситуации уровне физических и хи­мических параметров организма.

Тем не менее известно, что именно симпатическая ин­нервация обусловливает расширение зрачков, учащение сердцебиения, подъем артериального давления, расширение бронхов, угнетение деятельности кишечника, побледнение кожи, усиление обменных процессов. При этом повыша­ется свертываемость крови, увеличивается содержание в ней эритроцитов, глюкозы, а также вырабатываемых над­почечниками гормонов — адреналина и норадреналина. За счет парасимпатической регуляции зрачки сужаются, серд­цебиение замедляется, артериальное давление снижается, процессы пищеварения активизируются.

Функция симпатического отдела вегетативной нервной системы превалирует при стенических эмоциях, особенно если они обусловлены сложной или опасной обстановкой. При этом организм как бы мобилизует свои возможности в ситуациях, требующих повышенных энергетических трат. В результате нарастает интенсивность кровообращения и дыхания, увеличивается готовность мускулатуры к осущест­влению двигательных реакций, обостряется сознание, по­вышается психическая активность. Преобладание парасим­патических реакций обычно отмечается во время отдыха, еды, сна, а также под влиянием «парализующего» страха и других эмоций астенического характера. Перевозбуждение определенных структур, относящихся к парасимпатическо­му отделу вегетативной нервной системы, может вызвать тошноту, рвоту, признаки «медвежьей болезни», обуслов­ленные снижением артериального давления синкопальные состояния (обмороки).

эВа^— i ---------------------------------------- ЭМОЦИИ на 100% --------------------------------------------------

Регуляцию функций всех уровней вегетативной нервной системы, оптимизацию взаимоотношений между симпати­ческим и парасимпатическим ее отделами осуществляют относящиеся к ней так называемые надсегментарные струк­туры, расположенные в головном мозгу, главным образом в гипоталамическом отделе межуточного мозга, который, как мы уже могли убедиться, имеет непосредственное отно­шение и к формированию эмоций. Этим обстоятельством, вероятно, в значительной степени объясняется то, что ве­гетативные сдвиги являются обязательными и фактически главными физиологическими проявлениями эмоциональ­ных реакций, которые в примитивной форме отмечались у животных еще десятки миллионов лет назад, а у перво­бытного человека имели уже относительно высокий уро­вень развития. Эмоции и свойственные им вегетативные сдвиги в значительной степени способствовали выживанию в жестокой биологической борьбе многих видов животных и первобытного человека.

«Представьте себе человека, — пишет физиолог У. Мак-Куэйд, — жившего многие тысячи лет назад, который пе­реваривает пищу после удачной охоты, греясь на солнце перед своей пещерой. Внезапно на него падает холодная тень подкравшегося хищника. Не рассуждая, наш далекий предок реагирует максимальным напряжением функций ор­ганизма. В кровь усиленно выделяется адреналин, который «подтягивает силы» в форме сахара и резервного жира к мышцам и мозгу, мгновенно мобилизуя все энергетические ресурсы. Пищеварительный процесс сразу же выключается, чтобы энергия направлялась только на устранение угрозы. На случай возможных ран немедленно подготавливается система быстрого свертывания крови. Красные кровяные тельца выбрасываются в ускоренный ток крови, чтобы по­мочь системе дыхания усиленно поглощать кислород, пока наш предок обрушивает на зверя свою дубину или спасает­ся бегством в пещеру».

Зависимость вегетативных реакций от характера пере­живаемых эмоций людям известна с древних времен, и тог­да уже были попытки использовать ее в практических целях и, в частности, для опознавания виновного.

ф