Импровизация как феномен художественного творчества

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3

Импровизация как феномен художественного творчества...5

1.1 Импровизация как вид творчества………………………………………...5

1.2. Виды сценической импровизации………………………………………...7

1.3 Импровизация в русской театральной педагогике……………………...12

Место импровизации в драматическом театре…………………………..17

2.1. Определение импровизации в драматическом театре………………….17

2.2. Импровизация как элемент актерского и режиссерского мастерства....21

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….23

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………………25

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Творчество актера происходит «здесь и сейчас», в непосредственном общении со зрителем, поэтому импровизационность лежит в самой природе театрального искусства. В. Э. Мейерхольд видел в импровизации величие актерского искусства. М. А. Чехов связывал с импровизацией самостоятельность творчества актера, его авторское начало, — когда написанная автором пьеса является предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности. Г. А. Товстоногов писал: «Мне кажется, импровизация — одно из самых действенных средств, способных спасти современную сцену от окостенения». Он был убежден, что импровизация должна стать ведущим принципом театрального творчества. Отмечая то, что импровизация не может быть полностью объяснима, Г. А. Товстоногов утверждал, что дар импровизации или природную к ней склонность можно и необходимо воспитывать.

Профессиональное кредо актера предполагает свободу в предлагаемом режиссером рисунке роли, подлинное импровизационное взаимодействие с партнером, гибкое, сиюсекундное включение в предлагаемые обстоятельства, рождение оригинальной оценки и выражение ее в яркой художественной форме. Этого же требует от актера сегодняшний рынок труда.

Работы Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова и их последователей выявили ряд сущностных особенностей импровизации как составной части эстетики театра, ее философии, как вида художественного творчества и как приема обучения. В трудах этих театральных педагогов были определены условия развития способности к актерской импровизации. Импровизация как один из инновационных принципов обучения потребовала определенных творческих установок: воспитания художественной индивидуальности, развития актерской самостоятельности, синтеза различных видов искусств, разностороннего образования и выразительной техники.

 

Объект исследования: местоимпровизации в драматическом театре.

 

Предмет исследования: процесс становления и принадлежности импровизации в драматическом театре.

Цель: выявить совокупность драматического театра и импровизации, выявить роль импровизации в драматическом театре.

Задачи:

· проанализировать научно-методическую литературу по вопросу исследования;

· выявить особенности импровизации в драматическом театре;

· определить эффективные условия использования импровизации в драматическом театре.

 

 

Методы исследования:

-системный анализ театроведческой, учебной литературы, а также трудов ныне действующих театральных педагогов;

 

-анализ научных и архивных источников, посвященных театральной педагогике.

 

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

 

ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

1.1 ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ВИД ТВОРЧЕСТВА

 

 

Импровизация (франц. improvisation, итал. improvvisazione, от лат. improvisus -- неожиданный, внезапный) - это создание художественного произведения непосредственно в процессе его исполнения. «Импровизировать» - исполнить художественное произведение, создавая его в момент исполнения. [1].

Импровизация возможна в поэзии, музыке, танце, театральном и других видах искусства. Истоки импровизации в профессиональном искусстве восходят к народному творчеству. С древнейших времён у различных народов существовали особые категории певцов-импровизаторов.

В профессиональном искусстве наибольшее развитие получили поэтические, музыкальные и хореографические импровизации. Поэтические импровизации обычно выполняется на заданную тему. Блестящим поэтом-импровизатором был А. Мицкевич; среди русских поэтов искусством импровизации владели П. А. Вяземский, В. Я. Брюсов («Вешние воды») и др. Образ поэта-импровизатора запечатлел А. С. Пушкин в «Египетских ночах». Музыкальная импровизация в профессиональном художественном творчестве сформировалась под влиянием народного импровизирования и претворила его черты. Ряд музыкальных жанров носит названия, указывающие на их частичную связь с импровизацией (например, «Фантазия», «Экспромт», «Прелюдия», «Импровизация»). В современной музыкальной практике импровизация имеет существенное значение, особенно в джазовой музыке, которой органически присущи элементы импровизации, и в некоторых модернистских течениях, широко применяющих произвольную импровизацию. Импровизация в танце с древнейших времён является неотъемлемой частью народных обрядов, игр и празднеств. В странах Востока и Азии импровизация в танце сохраняется не только в народных представлениях, но и в профессиональном искусстве.

Сценическая импровизация - это игра исполнителя, основанная на его способности строить сценический образ, действовать и создавать собственный текст на заданную тему или в обстоятельствах, предусмотренных сценарием, творя без предварительной подготовки, во время представления.

Зародившись в народном театральном творчестве, свойственная народному искусству в разных его формах, импровизация была одним из существенных элементов сценического действия древнего театра Востока (традиции которого развиваются и в настоящее время), присутствовала в античном, средневековом и ренессансном театре. Высокого уровня искусство импровизации достигло в народной итальянской комедии Дель Арте (16--18 вв.) и французском фарсе (15--16 вв.). Позднее импровизация сохранилась на сцене как стилистический приём (например, у К. Гоцци).

В истории русского театра были великие артисты, великолепные импровизаторы П.С. Мочалов, В.И. Живокини, М. Чехов. Все они владели искусством импровизации в самой высокой степени. Чеховские импровизации, основанные на глубоком знании предмета и подсказанные его сверхчувствительной интуицией и феноменальным творческим воображением, были уникальными по точности попадания в образ и в идею произведения. Михаил Чехов так писал: «Импровизирующий актер пользуется темой, текстом, характером действующего лица, данным ему автором, как предлогом для свободного проявления своей творческой индивидуальности. Его психология существенно отличается от психологии актера, неспособного к импровизации на сцене. В то время как последний педантически держится за найденные им однажды удачные приемы игры, за ремарки автора, стремится к точному повторению указанных ему мизансцен и полагает главной своей задачей произнесение текста, данного ему автором, импровизирующий актер чувствует себя гораздо независимее. Сколько бы раз он ни исполнял одну и ту же роль, он всегда находит новые нюансы для своей игры в каждый момент своего пребывания на сцене». [2]

Импровизация варьируется от простых игровых форм до высокого профессионализма. Импровизация - это особый жанр, особое направление. Ее развитие в наши дни становится органичной частью развития современного театрального искусства. Сценическая импровизация - явление коллективное. Она основана на взаимном партнерстве и утрачивает свое значение вне целостности, вне ансамбля.[3]

 

В словаре театра ПатрисаПави дано следующее определение: «Актерская техника, подразумевающая введение в игру элементов непредвиденного, не подготовленного заранее, а родившегося по ходу действия».[4]

1.2. ВИДЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ

 

ПатрисПави в своей театральной энциклопедии пишет о различных типах использования приема «сценической импровизации»:

· Придумывание текста на основе известной и очень четкой канвы (как это предусмотрено в комедии дель арте).

· Игра на заданную тему или ответ на указание.

· Полная пластическая и разговорная импровизация при отсутствии модели, вопреки условности и правилам (как у Гротовского).

· Вербальная деконструкция (отступление от текста) и поиск нового «физического языка», как у Арто[5].

Как показала исследователь процессов сценического творчества Н. В. Рождественская, импровизация является основным художественным приемом в таких разных типах зрелища, как театр Гротовского, хеппенинг и психодрама.[6] Наличие импровизации как органической составляющей различных искусств давало широкие возможности ее использования в процессе художественных и педагогических театральных исканий начала XX века.

Английский режиссер, теоретик и реформатор театра Гордон Крэг (1872—1966) в статьях «Актер и сверхмарионетка», «Заметка о масках», «Призыв к двум театрам», «Артисты театра будущего» ставил вопрос о вневременном процессе обновления театра, воспитании нового поколения актеров, режиссеров на новаторских принципах. Крэгом был провозглашен принцип универсальности актера: соединение в сценической игре авторского, личностного начала со сверхвыразительностью. Одним из непременных условий универсальности актера была способность к импровизации: «Все должно быть непринужденным, непосредственным. Всякая словесная ткань должна быть импровизацией. В танце должна быть полная свобода, какая бывает в народных танцах; в пении тоже должна царить импровизация» [7]. 20 февраля 1911 года Крэг обращается с письмом к Станиславскому и просит оказать содействие в открытии театральной школы. Программа будущей школы, изложенная вкратце в этом письме, содержит последовательное развитие психотехники, начиная с простого движения человеческого тела и до действия в сцене. В завершение работы Крэг хотел показать Станиславскому «принципы импровизации или спонтанной игры со словами и без слов».

В русском театре велись поиски в области коллективного сочинения пьесы и создания спектакля — импровизации. Они далеко не всегда приносили успех. Известно, что опыты по созданию такого спектакля методом коллективных импровизаций К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого при участии А. М. Горького в Первой, а Е. Б. Вахтангова в Мансуровской студиях в 1912—1913 годах закончились неудачей. Тем не менее, они утвердили Станиславского и Вахтангова в возможностях импровизации психологической жизни человека—артиста. При этом стало ясно, что в психологическом театре нужны не импровизированные спектакли, не обновление текста на каждом представлении, а умение сочетать прочтение актером драматургии со свободой выполнения сценических задач.Сулержицкий писал об особенности психотехники актера, который в момент исполнения импровизации «точно так же как и в чужой пьесе, от слов спускается вниз, в глубину, к корням, породившим их». Оправдывая сюжет импровизации, актер должен всегда мотивировать свое поведение правдивым существованием в предлагаемых обстоятельствах, созданных собственным воображением.

Примечательна оценка опытов Московского театра коллективной импровизации «Семперанте» (1917—1938 гг.) театральным режиссером и педагогом А. М. Лобановым (1900—1959). Он размышляет о том, что импровизация не может быть бесконтрольным проявлением актерской стихии.«Лишенная формы (а, следовательно, и чрезвычайно бедная содержанием) импровизация, практиковавшаяся в театре «Семперанте», не имеет никакого смысла: она не обогащает спектакль, а ведет к его постоянному обеднению и разрушению. Это не творчество, а бессмысленный анархизм» [8]. Тут же Лобанов пишет о воспитании особой актерской самодисциплины, строгом и взыскательном отношении к каждому проявлению актерского «нутра».

В начале XX века всемирной известностью пользовались пластические импровизации Айседоры Дункан (1878—1927). Именно благодаря сиюсекундности возникновения и воплощения замысла современники, в частности Станиславский и Крэг, рассматривали творчество Дункан как живое, импровизационное искусство. Крэг отмечал, что Дункан не танцевала танцы, она танцевалаидеи; она выполняла движения, обусловленные эмоциями, вызванными в ней музыкой Глюка, Бетховена, и зрители откликались на эти идеи. В свою очередь режиссер и педагог Ф. Ф. Комиссаржевский (1882—1954) подчеркивал, что Дункан не иллюстрировала то или иное музыкальное произведение, а передавала под звуки музыкального произведения в пластической форме те переживания, которые в ней вызвало это музыкальное произведение. Эти душевные переживания были чисто субъективными, личными, отражающими «мысли и чаяния тысячей женщин» [9]. В этом процессе Дункан становилась «художником-исполнителем» и соавтором композитора.

Импровизация не раз являлась одним из средств театрального эксперимента.Так режиссер и педагог С.Э.Радлов (1892— 1958) связывал импровизацию с поисками универсального актерского языка («Искусство актера это чистый звук + чистое движение + чистая эмоция, правильно расположенные во времени и пространстве» [10]). Он утверждал, что у актера есть тело, которое движется, голос, который звучит, и нечто, бьющееся эмоционально. Всеми этими орудиями выражения, заложенными в человеке, актер творит свое искусство.

В середине XX века известны опыты английского режиссера и педагога П. Брука (род. 1925), который также обращается к импровизации в поисках универсального театрального языка. Он рассматривает импровизацию как один из способов создания ансамбля исполнителей, способ «отойти от Неживого театра»[11], т. е. возможность обретения актерской свободы. Брук связывает с импровизацией поиски общих принципов невербального языка для актеров различных национальностей. Он ищет форму театра, свободную от привычных театральных клише: подготовленных реприз, штампованных характеров, анекдотических ситуаций и банальных диалогов. Такая форма соединяет все сценические элементы — звук, жест, отчетливо выраженную взаимосвязь актеров на сцене. Такой театральный язык, по мнению Брука, понятен зрителю и может превосходить театр слова. Это, скорее, язык физики, который говорит с помощью ритмов, а ритмы общения рождаются через дыхание актера.

Анализ некоторых режиссерских опытов С. Радлова и П. Брука дает основание видеть в импровизации инструмент театрального эксперимента, прием исследования актерского искусства,

поиска некоего универсального языка психофизики. В искомой стихии игры присутствует непосредственное импульсивное начало, динамика действия, богатая эмоциональная жизнь, выраженная пластически и вербально. В свободно развивающемся импровизационном драматическом акте актер является и автором, и главным материалом, «мифическим властелином сцены» (выражение Радлова). Этим актер обогащает формы театрального искусства.

В 60-е годы появился еще один вид импровизации, столь модный на Западе, — «хеппенинг». Хеппенинг представляет собой ряд происшествий или событий, всегда неожиданных для зрителей и следующих одно за другим. Целью хеппенинга является вовлечение публики в действо, провокация неожиданных подсознательных реакций, развитие непосредственности восприятия. По мнению английских режиссеров и преподавателей Д. Ходгсона и Е. Ричардса (1974), все импровизации до определенной степени являются хеппенингом в том смысле, что никто из участников до конца не уверен в том, что должно случиться. Главный смысл хеппенинга — соучастие публики в действе. Результативность хеппенинга связана с содержанием предлагаемых аудитории событий и с их творческим оправданием.

Во второй половине XX века продолжаются поиски в области использования наследия итальянской комедии дель арте, в которой импровизация являлась важнейшей частью эстетики театра и принципом творчества актера.Одним из примеров подобной практики может служить творчество одного из выдающихся актеров-импровизаторов, режиссера, драматурга, лауреата Нобелевской премии 1997 года ДариоФо (род. 1926). Театральная культура Фо основана на искусстве народных сказителей или рассказчиков (fabulatori). Начав с небольших монологов-импровизаций на радио, Фо поднялся до политического театра социальной сатиры, в котором присутствует яркое фарсовое начало. «Большую роль играет в его театре импровизация, — пишет исследовательница творчества Фо М. Скорнякова. — Однако импровизируется не весь текст. Большая часть повторяется из спектакля в спектакль без изменений, особенно те места, которым автор придает первостепенное значение» [12]. Фо широко использует различные диалекты, часто прибегает к грамло (gramelot) — звукоподражательному языку с яркой мимикой и жестами, к отказу отпсихологизма, к соединению реальности и фантастики, гротеску, буффонаде, высокому ритму, использованию музыки и песен. Он способен играть одну и ту же пьесу («Мистерию-буфф») десятилетиями, дополняя ее новыми сюжетами, порой незапланированными сценами, соединяя подвижность формы с ориентацией на современность. Обладая высшей актерской свободой и тонким чувством зала, Фо входит в прямое и импровизационное общение, завязывая беседу «от себя», вводя новые персонажи в пьесу, делая каждый спектакль отличным от предыдущего.

Говоря об итальянских актерах-импровизаторах, нельзя обойти вниманием импровизацию в маске.XX век принес новый и необычайно стойкий интерес к театральной маске: Г. Крэг в журнале «Маска» провозгласил необходимость возвращения маски на сцену как первейшего средства возрождения драматического театра. Крэг попытался восстановить и объединить тренинг в масках комедии дель арте и импровизационную технику в учебной программе театральной школы. Он говорил в 1913 году, что маска не будет востребована современным театром, речь идет о театре будущего. В поисках подходов к перевоплощению многие русские режиссеры, такие, как В. Э. Мейерхольд, В. Н. Соловьев, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, также обращались к маске [13]. Они исследовали воздействие маски на психофизику актера и применяли маску в спектаклях и в обучении актера.

Интерес к маске прослеживается в театральных экспериментах 60—70-х годов, а затем идет на убыль. Сегодня маска используется во многих странах как прием обучения драматического актера.

На основе анализа литературных источников можно определить сценическую импровизацию как вид спонтанного художественного творчества, суть которого заключается в объединении здесь и сейчас процессов рождения замысла и его воплощения. По содержанию сценическая импровизация включает различные начала «мусических» искусств [14], объединенных игрой, и этим объясняется многоплановость ее содержания.

 

1.3ИМПРОВИЗАЦИЯ В РУССКОЙ ТЕАТРЕЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ

 

К. С Станиславский отстаивал принцип первичности и непосредственности творческого процесса создания и воплощения роли, умения воспроизводить «новую, подлинную жизнь сегодняшнего дня», основываясь на заранее разработанной логике жизни образа. Он наметил пути создания импровизационного самочувствия на сцене как предпосылку подлинного творчества в момент исполнения. По мнению Станиславского, импровизационное самочувствие должно быть и может сознательно создаваемо. Это важное положение, которое следует рассматривать как основу разработки педагогических принципов применения импровизации в развитии творческих способностей актера.

Говоря о «живом» спектакле и способах сохранения свежести творчества, Станиславский в главе «Приспособления и другие элементы, свойства, способности и дарования артиста» предлагает один из практических ходов к импровизационному самочувствию артиста в роли. Это интуитивный, подсознательный поиск новых, свежих приспособлений, сила которых в неожиданности, смелости и дерзости. В ходе театральных и педагогических поисков Станиславский пришел к важным выводам относительно этюдного метода работы с актером. В1934 году он уже достаточно полно обосновал данный метод, в котором импровизационное сценическое самочувствие являлось важной особенностью. Станиславский говорил, что этюды нужно делать всю жизнь, что этюды — основная работа актера. Такой этюд, по мнению Станиславского, обладает всеми художественными компонентами произведения театрального искусства.

Станиславский считал этюд-импровизацию высшей формой творческого процесса и для актера, и для режиссера и сформулировал задачи, стоящие перед режиссером, использующим этот метод работы. Здесь он выделял постепенность приучения актеров к работе над этюдом, необходимость освобождения от штампов, достижения свободы управления телом. Он особо подчеркивал важность разработки всех предлагаемых обстоятельств в этюде, их конкретность, уточняющую авторский замысел. По Станиславскому, вести такой этюд может только тот режиссер, который «не позволит ни себе, ни актерам, ни на йоту отклониться в этюде от идеи — сверхзадачи пьесы и ее сквозного действия!»[15]. Примечательно, что Станиславский предостерегал от неверного применения импровизации, когда она превращается в театральную анархию. В таком случае актеры, ничего не оговорив толком ни между собой, ни с режиссером, полагаются на авторитет последнего и импровизируют вообще, доводя работу до нелепости.

Важность этих выводов была подтверждена дальнейшей практикой театра XX века — как русского, так и зарубежного, где этюд становится одним из основных инструментов метода действенного анализа пьесы и роли. Действенный анализ пьесы путем этюдов с импровизированным текстом, предложенный Станиславским, получил дальнейшее развитие в педагогике советского театра. Н. М. Горчаков (1898—1958), а впоследствии М. О. Кнебель (1898—1985) писали о сильном оружии выявления органического словесного действия через этюд с собственным импровизационным текстом, передающим «своими словами» авторский текст определенного трудного эпизода. Этот способ репетирования требовал большой предварительной работы распознавания пьесы. Станиславский назвал этот этап репетирования «разведка умом». Этюдный метод, объединяющий «разведку умом» с «разведкой действием», явился основой актерского творчества, фундаментальным методом решения многообразных проблем в создании спектакля и роли.

Станиславский утверждал, что перевоплощение и характерность — самые важные свойства в даровании артиста. Одним из способов исследования природы перевоплощения, по Станиславскому, является импровизационный прием поиска внешней характерности. В главе «Характерность» незавершенной книги «Работа над собой в творческом процессе воплощения» Станиславский подробно описывает процесс интуитивного, подсознательного поиска учеником образа некоего «заплесневевшего» человека, костюм которого был найден случайно — путем простого подбора. При этом фантазия ученика оттолкнулась от визитки «песочно-зеленовато-серого» цвета. Несомненной кульминацией в этом поиске является создание грима-маски «зеленовато-серовато-желтого» цвета, завершившей внешний облик персонажа в процессе импровизационного диалога с педагогом. Важно, что исполнитель, овладев «зерном» данного характера, продолжал находиться в нем даже тогда, когда костюм и грим были сняты. Анализируя результаты этого упражнения, Станиславский делает важный вывод: внешняя характерность может создаваться как интуитивно, так и чисто технически, от простого внешнего трюка.

На первом этапе актер получает непосредственное впечатление от внешнего объекта-манка: движения, сделанного в окраске характера, грима или детали костюма, приспособления к партнеру, манеры речи и т. д. Находясь в импровизационном самочувствии, актер проходит через этап интуитивного, подсознательного поиска (предчувствия образа), переживает момент открытия и далее развивает образ в физическом действии. В импровизационном общении с партнером исполнитель находит детали, обогащает найденное и придает ему определенную художественную форму. При этом внутренняя сущность персонажа рождается в тесной связи с найденным внешним образом и в соответствии с ним.

В первые десятилетия XX века в различных театральных студиях в России велась разнообразная работа по выработке новых систем воспитания и обучения актера. В.Э. Мейерхольд (1874— 1940) в своей педагогической работе в Студии на Бородинской (1914—1916), во времена преподавания на Курсах мастерства сценических постановок (1918), в Школе Актерского Мастерства (1918), в «Театральных мастерских» при театре его имени проявлял постоянный интерес к импровизации.

В режиссерском творчестве Мейерхольда импровизацию можно рассматривать как единый художественный метод, связанный с эстетическими принципами режиссера и его требованиями к актеру своего театра. Подлинная импровизация, по Мейерхольду, — некий философский камень театра, «стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов»[16].Можно говорить о развитой способности к импровизации у актеров, работавших с Мейерхольдом, таких, как И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, В. Ф. Зайчиков, Э. П. Гарин, С. А. Мартинсон, Н. П. Охлопков, М. И. Жаров.

«Если не пьеса, то импровизация, вольное сочинительство. — утверждает Мейерхольд в 1922 году. — Два метода — один, выношенный во [...] МХАТ, рожденный в муках психологического натурализма [...] Другой метод — подлинной импровизации, стягивающей, как в фокус, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов. Здесь-то и кроется подлинно театральное, восходящее к истокам систем [...] изначальных игрищ, плясок и веселий»[17].

Мейерхольд и его соратник по студии на Бородинской, режиссер и педагог В. Н. Соловьев (1887—1941), неоднократно поднимали вопросы о театральной импровизации. Они связывали импровизацию с комедией дель арте и другими приемами игры различных театральных эпох.

Представляется принципиально важным, что в различных учебных программах Мейерхольд подчеркивал самостоятельность актера: в каждую минуту тот является композитором своей роли. Говоря об отношениях творца и его создания, Мейерхольдисходил из мысли, что всякое искусство — это прежде всего организация материала.

Любопытны замечания Мейерхольда о влиянии зрительного зала на импровизационное самочувствие актера. Он считал, что импровизация возникает в «необходимости преодоления равнодушия зрительного зала»[24].Преимущество актера в том, полагал Мейерхольд, что он может импровизировать воздействие на публику собственными выразительными средствами, «иначе невозможно было бы сыграть 300 раз»[18]. Таким образом, импровизация — ключ к постоянному обновлению спектакля через выразительные средства,которые Мейерхольд разрабатывал всю жизнь.

Думается, что секреты уникальной природы импровизационного существования актеров в спектаклях Е. Б. Вахтангова (1883— 1922) связаны как с режиссерскими, так и с педагогическими поисками и принципами воспитания актера. Основным из таких принципов Вахтангова являлось целостное воспитание личности актера.Поэтому, вслед за Станиславским, Вахтангов особое значение придавал этическому воспитанию актера—художника. Вахтангов считал, что творческая свобода актера, импровизационное ее выявление возможны только при создании определенных условий работы. Этическая система Вахтангова-педагога базировалась на идее коллективности театрального творчества. И тут Вахтангов стремился к решению двух основных задач: первая — создание особого этического творческого микроклимата, или творческой атмосферы, способствующих максимальному выявлению каждой индивидуальности; вторая (главная) — постоянное воспитание в стенах школы личности артиста.

Источником подлинного импровизационного творчества актера, по Вахтангову, является вся его жизнь. Одним из главных качеств, необходимых для подлинно творческой импровизации,

Вахтангов считал творческую актерскую самостоятельность.Процесс свободной импровизации может ярко выявить как творческий, так и личностный потенциал актера — в этом Вахтангов был убежден. Отсюда и особое место импровизации в системе воспитания артиста. «Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант»[19], — говорил Вахтангов.

С самого начала обучения в студии Вахтангова импровизация становилась неотъемлемой частью всех упражнений. Стремление к импровизационному существованию в упражнениях никогда не была самоцелью. Импровизация служила одним из средств приближения к ощущению жизненной правды, к выполнению главной задачи — развитию всех необходимых «средств-способностей» к сценической игре. Большое внимание уделялось развитию внешней техники актера,т. к. Вахтангов считал ее еще одной составляющей способности к импровизации. Вахтангов настаивал на том, что актер, умеющий пережить роль, обязан найти и форму для ее воплощения. При этом актер должен быть способен оправдать любую форму.

Вахтангову было очевидно, что развитие способности к импровизации требует особых методических приемов обучения актера. Результаты педагогических опытов Вахтангова воплотились в подходах к обучению актера вахтанговской школы, в многочисленных упражнениях. Большой интерес в этом отношении представляет книга Ю. А. Кренке (являющаяся практическим «задачником», как назвал ее Б. Е. Захава), труды Б. Е. Захавы (1896— 1976), учебное пособие Ю. А. Стромова (1920-1995)[20].

М. А. Чехов (1891—1955), сам являясь, как уже упоминалось, блестящим актером-импровизатором, утверждал, что театральное искусство вообще есть непрестанная импровизация, что нет такого момента на сцене, когда актер был бы лишен возможности импровизировать. Для Чехова ограничений в применении импровизации не существовало. Он использовал ее для решения всевозможных творческих задач при освоении множества элементов психотехники артиста. Импровизация служила овладению композицией пьесы, развитию динамики ряда основных и вспомогательных кульминаций роли или отдельного куска пьесы, игре с темпо-ритмом, паузой, формой, красотой и завершенностью исполнения, освоению характерности и т. д. Чехов уделял большое внимание развитию композиционного мышления(применению закона полярности или контраста-противоположности начала и конца, композиции действующих лиц и др.)- М. О. Кнебель отмечала, что важнейшим принципом импровизационного творчества актера являлась, по мысли Чехова, необходимость «отказа от предыдущего».Она продиктована «и неприятием штампов и, главное, верой, что в силах любого одаренного человека развить свой дар, укрупнить его» [21].

 

Работы Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Чехова и их последователей выявили ряд сущностных особенностейимпровизации как составной части эстетики театра, ее философии, как вида художественного творчества и как приема обучения. В трудах этих театральных педагогов были определены условия развития способности к актерской импровизации в период обучения актера и намечены области ее применения в учебном процессе.

Импровизация может применяться как прием репетирования пьесы и роли, выстраивания композиции спектакля, развития темы, т. е. как инструмент действенного анализа драматургического материала. Импровизационное существование актера связывается с жанром, стилем, природой чувств, особенностями художественной формы спектакля.

Практика показала, что импровизация, как творчество подсознательное, может быть сознательно создаваемо и направляемо. Были определены пути к достижению особого импровизационного самочувствия актера в роли. Стало очевидно, что необходимы особые методические подходы, которые развивают способность актера к импровизации. Импровизация потребовала синтеза физической, пластической и интеллектуальной основы дарования, то есть нерасторжимого единства души и тела ученика. [22]