Аффект как стилевая основа расшифровки нотного текста

Из диссертации Фоминой В. П.

 

Аффект вокальной партии определялся комплексом основных стилистических характеристик поэтического и музыкального текста. Тип аффекта определялся характером музыки, совокупностью аффектных слов художественного текста и стилистических музыкальных приемов, которые образовывали музыкально-риторические фигуры, что входило в «зону композиторской компетенции». По данным стилистическим признакам вокалист определял основной аффект, общее эмоциональное содержание текста, расшифровывал эмоциональный подтекст, производил фразировку вокальной партии. На этой основе он распределял в мелодической линии средства выразительности, приемы вокальной техники, определяя их вокально-технические параметры в соответствии с исполнительскими традициями. Это уже входило в «зону исполнительской компетенции»

Одно из главных определяющих значений в системе аффектов имеют музыкально-риторические фигуры. Они были связаны, прежде всего, с аффектными словами, легко поддающимися изображению в музыке, которые возбуж­дали фантазию музыканта, требовали соответствующего выраже­ния, нередко при этом наталкивая на изобретение изо­бразительных или выразительных музыкально-риторических фигур. … Большое место занимали в них «изобразительные» понятия (небо, земля, высота). Встречались также «выразительные» (добро, зло). Упоминались наряду с этим и числа (числовая символика), кото­рые могли найти отражение в музыке [37, 356 ].

Хотя итальянские музыкальные теоретики не занимались музыкальной риторикой в отличие от немецких ученых, отмечает И. Сусидко, в тоже время «… полностью отрицать ее (риторики – В. Ф.)влияние на тематизм и форму в опере было бы неверным. По крайней мере, некоторые приемы родственны тем, которые предписывались риторикой. Один из них — “украшение”, то есть выделение при помощи колоратуры или фиоритуры слова, наделенного особым эмоциональным смысловым значением, что дает повод для звукоизобразительности. “L'onde” (волна), “guerriera” (воинственная), “un dolore” (боль), “l’ombra” (тень), “spietato” (жестокий) — слова, мимо которых композитор пройти не мог, особенно если в них встречались удобные для распева гласные “о” и “а”» [116, 118-119 ].

Музыкально-риторические фигуры входили в обширную сферу барочной эмблематики, которые формировались в первой половине XVII века, и происходило становление оперы как целостной системы, сопровождавшееся типизацией музыкально-риторических фигур на основе закрепления и развития тех новаторских находок, которые характеризуют раннюю жанровую разновидность dramma per musica.

Монтеверди выделял три основные страсти: гнев, уверенность, и смирение или мольбу. Другие теоретики относили к основным аффектам аффекты любви, печали (или сострадания), слез, стенания или плача, радости, веселья и ликования. В числе второстепенных аффектов фигурировали, по словам М. Лобановой, «аффекты удивления, аффект упорства и отваги, аффект страха и терзания, аффект отчаяния, аффект неверности, аффект суровости, аффект ярости и негодования и др.» [65, 157 ]. По мере типизации в итальянской опере складывались типы арий, соответствующие важнейшим аффектам, например, lamento (жалоба) или ария мести. «Именно фигуры являются языком аффектов», - подчеркивал А. Шайбе [цит. по: 37, 29 ]

Многочисленные музыкально-риторические фигуры классифицировались по разным признакам, например, по их выразительным функциям. Наиболее развернутая систематизация на основе специфических музыкальных признаков дана немецким музыковедом Х. Х. Эггебрехтом в «Музыкальном словаре Римана» Он выделяет следующие группы фигур:

1. изобразительные фигуры (Hypotyposis);

2. мелодические фигуры;

3. фигуры пауз;

4. фигуры повторения;

5. фигуры фуги;

6. фигуры предложений (Satzfiguren);

7. фигуры синкопы;

8. украшения (аmplification или Manieren) [164, 227 ].

Для вокалистов, целью которых является выражение чувства, заложенного в аффекте, более интересна классификация, произведенная исходя из выразительных функций фигур. По этому признаку их подразделяли на два класса: hypotyposis (изображение) и emphasis(выражение, выразительность). Изобразительные и аффективные фигуры сформировались именно в вокальной музыке, где было необходимо передавать смысл словесного текста.

Для определения типа аффекта для реализации в исполнительской практике необходимо видеть соотношение «фигура-аффект». Так фигуры hypotyposis придают музыке изобразительный характер, показывая направление и характер движения. Например, фигуры anabasis и сatabasis определяют соответственно восхождение и нисхождение, circulatio – вращение, т. е. движение мелодии по кругу, fuga – бег, характер мелодии, изображенный мелкими длительностями с распевом в голосе, tirata – протяжение, стрела, выстрел, показывает стремительное гаммообразное движение и пр. Подобные фигуры появляются на соответствующих ключевых словах: «Фигура фуги» на ключевых словах использовалась для передачи аффекта радости и отваги, фигура сatabasis – для выражения печали, умирания, а восходящие звукоряды фигуры anabasis были связаны, например, с символикой воскресения 19 [37, 362-363 ].

Фигуры emphasis, по Эггебрехту «мелодические фигуры», которые имели наибольшую ценность в XVII веке, выражают, в первую очередь, подражание интонациям человеческой речи: interrogatio – риторический вопрос, определяется восходящей секундой в конце предложения, exclamatio – восклицание, определяется восходящей секстой. Фигура passus duriusculus (жестковатый ход) – хроматический ход, в виде части хроматической гаммы или хроматических интервалов на увеличенную секунду, уменьшенную кварту и т. д., использовалась для выражения скорби, страдания. Фигура saltus duriusculus (жестковатый скачок) – скачок на широкий интервал хроматический интервал или б 6 – вводилась, чтобы подчеркнуть определенные слова. Фигура pathopoiia (греч. «возбуждение страстей») – «введение “неправильного” полутона вместо “правильного” тона. “Неправильность” этого полутона заключается в том, что благодаря ей возникает гармонический или мелодический хроматический интервал, который “возбуждает страсть”, повышает экспрессию» [там же, 365 ]. К этой группе относятся и многие другие фигуры.

Фигуры пауз связаны с внезапным обрывом музыки, паузами – вздохами и т. д. Они выразительно передавали аффект с помощью таких фигур как suspiratio (вздох), abruptio (неожиданный обрыв мелодии), aposiopesis (умолчание) – генеральная пауза, apocope (отсечение) – сокращение длительности заключительных звуков, tmesis (рассечение, отделение) – фигура, рассекающая мелодию. Все эти фигуры применялись для «изображения» смерти, вечности, передавали чувства страха, ужаса и т. п. [37, 366-367 ]. Фигуры повторения — «фигуры, отличительный приз­нак которых — повторение мелодических отрезков в самых разно­образных композиционных вариантах с целью подчеркнуть, уси­лить экспрессию и смысл определенных слов» [там же, 368 ].

Для музыкальных произведений XVII века характерно преобладание какого-то одного аффекта, определяющегося не только музыкально- риторическими фигурами, но и ладотональными особенностями произведения, темпом, интерваликой, соотношением консонансов и диссонансов, характером движения и пр. Одним из главных аффектов является аффект любви (желания). Ему сопутствуют такие оттенки чувств как нежность, надежда, страсть.

Аффект печали (скорби) (по Кирхеру выражает внутреннюю грусть, скорбь страдания) и аффект жалобы (отчаяния) были первыми наиболее стилистически разработанными аффектами в первой половине сеиченто. Оба аффекта характеризуются минорной тональностью, дорийским или фригийским ладом, медленным темпом, хроматикой, свободно взятыми диссонансами, секстаккордами, разнообразными перечениями. На фоне ритмической неизменности наблюдаются отдельные резкие синкопы, для мелодической линии характерно стремление к акценту фразы. Но аффект печали выражен жесткими интервалами, то есть мелодической фигурой saltus duriusculus, а жалобу, по Кирхеру, изображают широкие интервалы (квин­ты, сексты, септимы), и «они еще не оформлены в страдание» [цит. по 37, 365 ]. Риторические фигуры здесь связаны со словами страдания: morire – умереть, piangero – плачу, languire – страдать, confortare – утешать, dura (cruda) sorte – горькая (суровая) судьба (участь), martire – мученик. Другой фигурой, выражающей аффект печали, является «фигура паузы». Это – признак смерти, вечности [там же, 158 ].

Уже в опере «Эвридика» Я. Пери появляются музыкальные эпизоды, в которых использованы приемы выражения аффекта. Небольшой монолог Орфея, следующий за рассказом Дафны, несет в себе зародыш будущего lamento, отличаясь «концентрированным использованием получивших к тому времени развитие приемов выражения «благородной печали» (медленный темп, гармонический минор, нисходящее движение мелодии, пунктирный ритм, резкие модуляции – сопоставления в далекие тональности»), - пишет Г. Куколь [56, 45 ]. Кроме того, нисходящие ходы на кварту, тритон или секунду, совпадающие со словами «горе, скорбь» характеризуют образ страдания, секундовые интонации усиливают эффект горестного стенания.

В опере «Орфей» К. Монтеверди скорбное ариозо Орфея «Tu se’ morta mia vita» («Ты - мертва, жизнь моя») является трагическим монологом из сцены с Вестницей – кульминацией второго действия. После трагического монолога нимфы Орфей дает выход своему отчаянию: Движение здесь более размеренное, чем в речитативе Вестницы, более простые гармонии в инструментальной партии, и на этой основе с особой остротой звучат хроматизмы в мелодии, паузы на сильных долях такта выступают, как перебои в дыхании. Фразы Орфея нервны, прерывисты, они звучат все более возбужденно, решительно. Он строит планы проникновения в Тартар, чтобы воскресить Евридику. Осознавая, что это опасное предприятие, Орфей прощается с землей, небом и солнцем. В этой арии выразились все оттенки горя: отчаяние, гнев, безнадежность, чувство бессилия (Приложение, примеры 1, 2) [169, 62-64 ].

Аффект скорби выражается общим минорным ладом на основе дорийского (гармонический d – moll), четырехдольным размером, ритмической неизменностью, отсутствием орнаментики. Даже в небольших фрагментах сконцентрированы элементы выразительности. Во фразе с ключевым словом «morta» фигура parrhesia – ход на ум.4, фраза с ключевым словом «partita» представлена фигурой passus duriusculus – нисходящим ходом на м 6, восходящая фигура passus duriusculus на словах «adio cielo», различные фигуры пауз для выражения темы безысходности, смерти: генеральная пауза, пауза apocope. Также используются восходящие и нисходящие секундовые ходы, совпадающие с ключевым словом «adio», переченье, подчеркивающие образ страдания (Приложение, пример 2) [131, 375 ].

В монологе Пенелопы «Di misera Regina» из первого действия оперы «Возвращение Улисса на Родину» ярко выражен аффект жалобы, прообразом монолога является «Жалоба Ариадны». Это первый опыт композитора по созданию крупной монологической сцены. Она состоит из двух частей, первую из которых, ариозно-речитативное lamento, уже можно отнести к классическим оперным lamento. Тема стенаний из речитатива наиболее полно и концентрированно выражена в заключительной репризе, как в первой, так и во второй части (Приложение, нотный пример 3) [клавир 165, 14-16 ].

Здесь присутствуют все атрибуты аффекта жалобы, включая основную тональность (d-moll). Это – упорное секундовое восхождение мелодии, в основном по хроматической гамме с ниспадающими плавными скачками, фигура повторения, фигуры паузы для усиления экспрессии, нисходящая секундовая интонация на слове «giorno». Эффект нагнетания волнения достигается переходом вокальной линии от мелодичности к возбужденной речитативности [там же, 14-16 ].

Аффекту любви соответствует мажорная тональность, медленный или умеренный темп, спокойное, плавное движение мелодии в сочетании с изящными мелодическими оборотами, диссонансами, синкопами, «слабыми» интервалами. Считалось, что эмоция любви близка к печали, поэтому поэтический текст должен был иметь печальный оттенок. В вокале преобладает широкое дыхание, используется легато, символика ключевых слов: speme – надежда, amore – любовь, caro mio ben – мой любимый, mio core – мое сердце, fiamma – пламя (любви), на которых возможно повышение ступени. Все это создает любовный, полный нежности музыкальный образ [51, 30-31 ].

Аффект любви выражен в первой части первого монолога Оттона из 1 акта в опере «L’Incoronacione di Poppea» («Коронация Поппеи»). Для барочной эмблематики были характерны различные сравнения-аллегории, и в монологе Оттон спешит к Поппее, сравнивая себя с огнем, который являлся обязательным атрибутом любовной тематики, а Поппею сравнивает с Солнцем. В первом рефрене аффекту любви соответствует мажорная тональность D-dur, которую впоследствии определяли как радостную, спокойное, плавное движение мелодии (non troppo lento) в сочетании с плавными мягкими мелодическими оборотами, мелодической закругленностью, отсутствием скачков, «слабыми» интервалами. В зависимости от характера текста, размер трехдольный c переходом в четырехдольный. В музыкальном тексте преобладают крупные длительности, символика ключевых слов: «torno» – возвращаюсь (меня влечет), «foco» - огонь, «centro» - центр, «sfera» - сфера, «luce» - свет, «mio sol» - мое солнце (Приложение, нотный пример 4, 5) [75, 19-21 ].

В пятой части монолога после четвертого ритурнеля, где Оттон предается любовным грёзам присутствуют диссонансы, задержания на словах «volo», «mio» и другие атрибуты аффекта мечтательности, оттенка аффекта любви. Тональность меняется на минорную тональность (d-moll), которая характеризует муки любви. Ключевые слова: «sogni» - мечты, грёзы, «portate a volo» - на крыльях легких (досл. неситесь в полете), «dolce fantasi» – сладкие сновиденья, «sospir» - вздохи, «diletta mia» - моя дорогая. В данном музыкальном эпизоде сконцентрированы риторические фигуры. Аффектные слова «на крыльях легких» и «в быстром полете» символизированы фигурой колорирования (диминуирование), символизируется нисходящим секундовым ходом, также как слово «dolce», слово «sospir» символизируется нисходящей фигурой saltus duriusculus (Приложение, нотный пример 6) [клавир 75, 26-27 ].

Аффект радости передавался лидийским, миксолидийским, гипоионийским ладами. «Репрезентация этого аффекта предполагала малое число диссонансов, запрет на их свободное примене­ние, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы. „Радостными” считались терция, кварта, квинта, фигура „saltus”. Движение должно было быть быстрым, почти без cинкоп, размер трехдольным (tempus perfectum). … Ликующие возгласы и распевы, подвижная беглость, „совершенный” размер, под­черкнутая консонантность, равновесие скачков и плавного движения заставляют слушателя проникнуться искренним весельем», - замечает М. Лобанова [65, 157 ].

В опере «Il Ritorno D’Ulisse in Patria», «Возвращение Улисса на Родину» к аффекту радости, ликования относятся, например, первая ария Улисса из первого действия «O fortunato Ulisse» («О, счастливый Улисс») (Приложение, нотный пример 7). Это строфическая форма с двумя рефренами в начале и конце каждой строфы. Аффект воплощается миксолидийским ладом (позднее G-dur характеризуется музыкальными теоретиками как «радостный») с модуляцией в A-dur, совершенным трехдольным размером, быстрым гаммообразным движением, чередованием больших и мелких длительностей, редким пунктирным ритмом, изобразительными фигурами: фигурoй «fuga» на ударном слоге слова «fuggi», мелодической (патетической) фигурой «saltus» с восходящими скачками на кварту. Ключевые слова «fortunato» («счастливый»), «lieto» («веселый»), «fuggi … dolor» («убегай … страх»), «dolce» («нежно»), «cor» - («душа»), «guerra» («война»). Ударные слоги ключевых слов: «fortunato», «lieto» представлены силлабическим распевом. Этот распев одинаков в первой и второй строфе на словах «lieto» и «guerra». Таким приемом композитор выделяет эмоционально приподнятые фрагменты текста [165, 68-69 ]. Аффект героизма – сильное неистовое чувство, и по репрезентации похож на аффект любви, например, D-dur рассматривался как «радостный и очень воинственный».

Аффект гнева - самая неистовая страсть. Гневу также сопутствует большая группа разнообразных чувств, среди которых ненависть, ярость, месть, зависть, ревность. «Музыкальный тематизм аффекта гнева во многом похож на выражение аффекта радости. Одним из основных отличительных признаков аффекта мести является минорная тональность. «Как и в случае с аффектом радости, наибольшее представление обт аффекте гнева дает общий характер движения. Общее в выражении гнева: стремительное, необузданное движение, ходы по аккордам с широкой гармонической фигурацией, том числе диссонируюшим, широкие скачки, стремительные гаммообразные взлеты и падения, преобладание виртуозных колоратур», - указывает Е. Круглова [51, 33 ]. Однако у Монтеверди аффект гнева и его оттенки часто выражены мажорной тональностью и особенностями речитации, хотя другие признаки аффекта присутствуют, и аффект подан всегда рельефно и выразительно. Зачастую композитор колорирует нейтральные слова для выражения эмоционального подтекста.

Аффект ревности, мести (оттенки гнева) выражен в монологе Оттона из второго акта (Приложение, нотный пример 8). Эпизод характеризуется мажорной тональностью (D-dur), четырехдольным размером. Ключевые слова: «sdegni» («приступы гнева»), «pensare» («замыслить»), «uccidere» («убить, умертвить»), «maledetta» («проклятая, ненавистная»), «tu mortale» («ты смертна»), «svenarti» («лишить тебя всего»), «castigarti» («покарать тебя»). Музыкальная речь, состоящая из чередования четвертей, восьмых и шестнадцатых с пунктирным ритмом создает эффект неровной возбужденной речи, иногда переходящей в патетическую декламацию. Ключевые слова характеризуются общим нисходящим характером мелодии, нисходящим ходом на м 2 на словах «uccidere», «tu mortale», «castigarti», фигурой паузы, разрезающей музыкальную фразу «a pensare d’uccidere Poppea» [клавир 75, 194-196 ].

Таким образом, оперное произведение является элементом целой интонационно-стилистической системы, определяющейся художественно-эстетическим содержанием эпохи, отдельной оперно школы. Для ранней оперы эстетико-стилевое содержание определяется «раннебарочной вокально-интерпретационной моделью», главной целью которой является алекватное выражение аффекта вокальной партии. Аффект становится центральным компонентом модели, определяющим типологические характеристики компонентов иитерпретационной системы, образующих вокально-технические комплексы, которые рассматриваются во второй главе.

ПРИЛОЖЕНИЕ