Альбома Михаила Борзыкина «двое»

О.Э. НИКИТИНА

Тверь

СУБЪЕКТНО-ОБЪЕКТНЫЕ ОТНОШЕНИЯ

КАК СТРУКТУРООБРАЗУЮЩЕЕ НАЧАЛО

АЛЬБОМА МИХАИЛА БОРЗЫКИНА «ДВОЕ»

 

Для филологических исследований, посвященных русскому року, традиционным стало рассмотрение альбома как цикла, со всеми присущими циклу особенностями[1]. Как в цикле, так и в альбоме одной из универсальных циклообразующих связей наряду с заглавием, изотопией, пространственно-временным континуумом и полиметрией является композиция. Цель данной работы состоит в исследовании субъектно-объектных отношений, играющих особую композиционную роль в альбоме М. Борзыкина «Двое».

Так как все циклообразующие находятся в тесной взаимосвязи, то, прежде чем обратиться к собственно рассмотрению субъектно-объетных отношений, отметим двухчастность альбома «Двое», определяемую его заглавием, а также выделим внетекстовой ряд, к которому заглавие апеллирует. И заголовок, и общий принцип композиции относятся к запрограммированным циклообразующим связям, анализ которых раскрывает авторский замысел[2]. Сам Борзыкин так объясняет выбор названия для альбома: «Во-первых, сам альбом получился двойственным. Вначале были написаны песни более энергичные, некоторые даже агрессивные. А вторая часть альбома получилась лирическая. А во-вторых, мы записывали его вдвоем с Костей Шумайловым, клавишником»[3]. Двухчастность композиции, отмечена в альбоме серединным «инструменталом» «Бели-берда-микс», отчетливо проводящим границу между «агрессивной» и «лирической» частями. Учитывая, что контраст двух частей вынесен в заглавие альбома, можно говорить о своеобразной «амбивалентности» авторского мироощущения, которая нашла свое отражение в композиции[4].

Анализ субъектно-объектных отношений позволит увидеть, насколько Борзыкину удалось реализовать в альбоме «Двое» замысел контрастной двухчастной композиции.

Для лирики традиционными являются два семантических центра: «я» и «ты». Сразу отметим, что оба центра выступают как структурообразующие в шести из девяти представленных в альбоме Борзыкина песен: «Муха-блюз», «Беги-беги», «Ты на пути в Чикаго», «Листик», «Акварель», «Белый лебедь». В трех песнях («Звездная», «Люли-люли», «Нет денег») обязательно задан один из этих семантических центров, а второй – только подразумевается. Не менее важным, хотя и менее частотным, является для альбома «Двое» наличие семантических центров «я» и «оно (кто-то, стая, мир)»; «я», «ты» и «мы». Рассмотрим своеобразие отношений указанных выше семантических центров в первой и второй частях альбома.

В «энергичной», «агрессивной» первой части семантические центры «я» и «ты», «я» и «оно (кто-то, стая, мир)» находятся в оппозиционных отношениях. В песне «Звездная» одиночество лирического субъекта «я» – это не только его духовная исключительность, но и сознательное бегство от объекта (от стаи):

В пути мне легче дышать

Легче не помнить времени тлена

Уйти, отбиться от стаи

<…>

В моем вагоне нет никого

Электричка моя поздняя

Кому-то парк Победы, кому-то Купчино

Моя станция – Звездная[5]

Оппозиция семантических центров складывается по традиционной для поэзии Борзыкина схеме[6]:

СТАЯ

Я

уйти

КТО-ТО

Я

Сложные взаимоотношения выстраиваются между семантическими центрами в песне «Люли-люли». Явные оппозиции между ними отсутствуют, но при анализе их не трудно выявить. Прежде всего, – это оппозиция «я» – «оно» (у Борзыкина «оно» – это слово «любовь»):

Над моей планетой, где я тараканом живу

Дуют мудрые ветры, слова облаками плывут

А над ними золотым да с кровью пятном

На вершине блестит и лоснится оно.

В рефрене оппозиция «я» – «оно» заменяется оппозицией «мы» (субъект) – «ты» (объект), где «мы» = «я + еще кто-то», а «ты» = «оно» из предыдущего контекста:

Люли-люли, люли-люли, любовь

Полюбуйся на своих рабов

Мы себя обманули тобой

И скулим миллиардами ртов:

Люли-люли, любовь.

Таким образом, оппозиция «я» – «любовь» сохраняется, но лирический субъект «я» теперь включен в некое множество «мы», то есть «я» – уже не особенный, не изолированный, а похожий на других. Далее следует оппозиция «ты₂» (твоя душа) – «он» (новый хозяин):

И новый хозяин с твоей душою

Пьет на брудершафт.

<…>

И склонившись над нею хищною птицей

Шепчет он: <…>

Субъект «я» здесь подразумевается, он тождественен «ты₂», так как вместе они составляют субъект «мы». Объект «он» («новый хозяин», то есть частное воплощение любви) тождественен объекту «оно» («любви»). В итоге схема поэтического текста такова:

ОНО, ТЫ, ОН

МЫ (Я, ТЫ2)

себя обманули

В песне «Нет денег» субъектно-объектные отношения не находят своего выражения в местоимениях. Лирическое «я» подразумевается на протяжении всего текста: «Нет денег на старых друзей / На водку, на портвейн, на ночные бдения / На новых знакомых счастливых людей / Совсем нет денег». Очевидно, что «нет денег» у «меня», то есть у лирического субъекта. Проявляется лирическое «я» только в последнем куплете:

Мне остается больное солнце

И петербургский тяжелый воздух.

Оппозиционный центр «мир» совершенно ясно обозначен в рефрене. Для лирического «я» «мир» – это «зона да кабак», «спортивные штаны», «ларьковые мечты», искусство, ставшее бизнесом, счастье как стиль жизни. Мир этот, «принадлежащий жлобам», продается и покупается, поэтому «старые друзья», «водка», «чистая любовь», «романтика», «увлечения» и т.д. являются ценностями этого мира. Обладание ими становится для лирического «я» отказом от самого себя, ведь эти ценности потеряли для него свою значимость; ценно только то, что не продается: «больное солнце», «петербургский тяжелый воздух» и «родные звезды». Лирическое «я», как и в песне «Звездная» не вступает в открытый конфликт с продажным миром, а дистанцируется от него: «Война здесь не нужна / Просто взять и послать этот мир на». Схема поэтического текста «Нет денег» аналогична схеме песни «Звездная»:

Я

МИР

послать на

Расстановка семантических центров в песне «Муха-блюз» меняется по мере того как трансформируется авторское мироощущение, воплощенное в лирическом «я». Муха («ты») у Борзыкина – это судьба лирического «я». Семантические центры «я» и «ты» выступают здесь и как оппозиционные, и как тождественные понятия. С первых строк субъект «я» и объект «ты» вступают в оппозицию («Что тебе надо, муха? / Пошла вон, нет во мне тепла»):

Я

ТЫ

пошла вон

Далее объект «ты» заменяется объектом «он» (мир), также оппозиционным субъекту «я». Однако, в отличие от песни «Нет денег», в «Мухе-блюз» мир «бросает» лирического субъекта, дистанцируется от него, хотя об этом мы узнаем со слов самого лирического «я»:

Весь мир меня бросил

Променял меня на войну

Я

ОН

бросил

 

Именно оппозиция «он» – «я» стирает противопоставление «я» – «ты», объединяет субъект и объект единым «мы»:

Ну, а нас пожирает осень

Нам осталось достойно уснуть

 

 

 

	МЫ

 

Однако, как только лирический субъект дистанцируется от порочного мира («А мир – это грязная шлюха / И не стоит грустить о нем»), он вновь вступает в оппозицию с судьбой-мухой («Но ты все жужжишь под ухом / Ты не веришь в мою весну / Ну, тогда я убью тебя, муха…»):

Я (МЫ)

МИР

не стоит грустить

		Я		ТЫ

убью

 

Итак, структура этого стиха, выраженная в субъектно-объектных отношениях, может быть представлена в виде следующей схемы:

	ОН

 

 

бросил

не стоит грустить пошла вон; убью

В песне «Беги-беги», завершающей первую часть альбома, в роли объекта «ты» впервые выступает женщина. Но, как и во всех рассмотренных выше песнях, здесь семантические центры «я» и «ты» находятся в оппозиционных отношениях. Лексическое обрамление каждого из двух центров подчеркивает их противопоставленность:

 

со мной не наплодить потомство

я не смогу купить цветы и шмотки

со мной не будет семья, дача, машина

со мной не совершить кругосветные круизы

Однако ценностный мир «ты» мы видим через призму сознания лирического субъекта. Таким образом, получается следующая картина: Ты хочешь иметь семью и детей, купаться в роскоши, но со мной ничего этого у тебя не будет, потому что «в хозяйстве я калека / и в бизнесе – дурак». Лирический субъект вновь дистанцируется от ценностей продажного мира обывателей, к числу которых он относит и женщину-адресата.

В итоге, все отношения между субъектом и объектом первой части альбома «Двое» могут быть представлены при помощи схемы:

 

Снятие оппозиции и слияние субъекта и объекта в едином «мы» происходит только в двух случаях: когда «я», отождествляя себя с другими, противостоит «любви», и когда «я» пытается найти компромисс с собственной судьбой. Причем во втором случае слияние субъекта и объекта временное и в итоге разрушается.

Семантические центры «я» и «ты» являются структурообразующими для второй, «лирической», части альбома в целом. Но связь между этими центрами принципиально иная, нежели в первой части. Так, в песне «Ты на пути в Чикаго» между субъектом «я» и объектом «ты» устанавливаются скорее отношения своеобразного тождества, нежели оппозиции:

Ты на пути в Чикаго

Я на пути в забытье

Тебя опекает лукавый

А небо грустит обо мне

Ты улыбаешься солнцу

Я плачу с осенним дождем

У тебя только сладкие грезы

У меня постылый мой дом

Тебя ласкают их бесы

Меня кошмарные сны

Твое время для песен

Мое время войны.

Об отсутствии противопоставления свидетельствует также глагол, связывающий субъект и объект и имеющий оттенок желательности:

 

ТЫ

Я

хотел бы быть небом

	Я		ТЫ

 

хотел бы стать океаном

чтобы купалась

Далее происходит слияние субъекта и объекта в единое «мы»:

Я знаю, мы свидимся снова

На небесах

Пушистое новое тело

Мы сольемся с тобой

И облаком чистым и белым

Мы поплывем над землей

 

Правда, подобное слияние происходит лишь в мечтах лирического субъекта («Мечтать о тебе так сладко»), а в реальном мире он отдален от «ты» («Но ты на пути в Чикаго / А я на пути в небытие»). Но, тем не менее, такое слияние является принципиально важным для второй части альбома. Здесь субъект «мы» («я» + «ты») наиболее тесно связан с семантикой названия альбома «Двое» и апеллирует к древнейшим культурным традициям. Так, согласно учению Пифагора совершенным человеком являются двое – мужчина и женщина, которые лишь вдвоем подобны богам[7]. В древнекитайской традиции единство мужского (ян) и женского (инь) начал представляет собой принцип «тай-цзи», который в свою очередь ассоциируется с андрогином (равновесие мужского и женского).

Структура текста песни «Листик» также соответствует указанной выше схеме.

Семантические центры «я» и «ты» тождественны друг другу и на лексическом уровне: ты – нежна, я – золотистый (более нежный цвет по сравнению с золотым, не такой насыщенный); ты – невинна, я – живой. И далее вновь слияние семантических центров, представляющее собой прямую актуализацию принципа «тай-цзи» (единство «ян» и «инь»):

Мы вместе картина

Ты мой кусочек, я – твой.

Здесь важно то, что лирический объект включен в лирический субъект, то есть является его частью, и, в свою очередь, лирический субъект включен в лирический объект и является его частью:

ТЫ

Я

кусочек

 

Вновь возникает мотив двойственного андрогинного начала, который отчасти сохраняется и в песне «Акварель»:

Во мне не умереть

Твоему спокойному небу

Здесь небо не является частью лирического объекта «ты», а только его принадлежностью, но оно также включено в лирический субъект «я».

В «Акварели» глаголы, связующие субъект и объект обладают взаимонаправленностью, что также может быть рассмотрено как их единение: «Я зову тебя, кричу во сне / Я жду сигнала, как на войне. <…> Ты мне прислала небо, / Нежное как акварель. <…> Ты мне прислала сказку)»:

 

Я

ТЫ

зову, жду сигнала

прислала небо, сказку

В песне «Белый лебедь» важным является не только типичное для второй части альбома слияние субъекта «я» и объекта «ты» в единое «мы», но и их взаимоотношение с третьим семантическим центром – «он» (белый лебедь, мир, красота мира):

Во сне тревожный шелест ресниц

Послание мне из твоей вселенной

Не бойся в комнате мы одни

И белый лебедь на твоих коленях.

Впервые мир становится ценностью для лирического субъекта, и хранить его он доверяет женщине, что совершенно не свойственно лирическому субъекту первой части альбома:

Храни этот мир, его красота

В твоих руках, женщина.

Возможно, что и в «Белом лебеде» нашел свое отражение мотив двойственного начала, единства мужского и женского: «И светлый полет нам приснится». Один и тот же сон, который увидит и лирический субъект, и лирический объект, является достаточно частым мотивом в культуре, но в реальной жизни такое вряд ли возможно.

Таким образом, во второй части альбома все отношения между субъектом и объектом соответствуют схеме:

 

 

Оппозиционные отношения, организующие первую часть альбома, во второй заменяются отношениями аналогии, тождества, единения субъекта и объекта.

Подводя итоги нашего исследования, можно отметить, что двухчастность композиции альбома Михаила Борзыкина «Двое», как воплощение амбивалентности авторского мироощущения, действительно базируется на субъектно-объектных отношениях. Во-первых, контраст этих частей определяется различием лирических субъектов – носителей авторского сознания: в первой части лирический субъект противопоставлен миру в целом и каждому его объекту в отдельности, во второй части он представляет единое целое с лирическим объектом (объектами). Во-вторых, в каждой из частей альбома субъектно-объектные отношения реализуют особую структурную схему. В-третьих, если в первой части можно было наблюдать многообразие взаимоотношений между субъектом и различными объектами («я» и «стая», «я» и «кто-то», «я» и «оно», «я» и «мир», «я» и «ты» (муха-судьба), «я» и «ты» (женщина)), то во второй части все это многообразие сводится к взаимоотношениям лирического субъекта «я» и лирического объекта (женщины) «ты».

Возможно, такое композиционное решение альбома стало декларацией всего творчества Михаила Борзыкина. Как правило, поэзия Борзыкина воспринималась рецепиентом как чрезмерно политизированная поэзия, как поэзия социального протеста и ассоциировалась прежде всего с песнями «Отечество иллюзий», «Твой папа – фашист» и т.д. Собственно лирика просто не замечалась или считалась откровенно слабой в общем контексте творчества поэта. Борзыкин в своих интервью всегда отказывался от такого однобокого понимания своих песен. Используя контрастную двухчастную композицию альбома, он действительно задекларировал двойственность своего мироощущения и акцентировал внимание слушателя не только на социальной, но и на лирической стороне. Конфликт, который, как считает Борзыкин, должен лежать в основе творчества[8], проявляется в альбоме «Двое» не только как конфликт между лирическим субъектом и массой, но и как внутренний конфликт, то есть как конфликт между бунтующим лирическим субъектом первой части альбома и стремящимся к гармонии и единению с некой идеальной женщиной лирическим субъектом второй части.

[1] См.: Урубышева Е.В. Роль внетекстового ряда в заглавии альбома «Библиотека Вавилона» группы «Аквариум» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С.155-159; Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 3. Тверь, 2000. С.99-122.

[2] См.: Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984. С.25.

[3] Ягодина А. Конфликты Михаила Борзыкина // Я – молодой. Апрель 1996. № 14.

[4] Такая амбивалентность, воплощенная в принципе контрастной композиции и в количественном показателе заглавия цикла, достаточно распространена: Б. Пастернак «Две книги», А. Ахматова «Два стихотворения», М. Кузмин «Двум» и т.п. (См.: Фоменко И.В. Указ. соч. С.28-29).

[5] Здесь и далее все цитаты приводятся по фонограмме альбома «Двое».

[6] Об отношении лирического субъекта и враждебных ему микрокосмов см. нашу работу: Художественное пространство рок-поэзии Михаила Борзыкина // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2. Тверь, 1999. С.135-143.

[7] См.: Куклев В. Дуада // Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999. С.168.

[8] См. Ягодина А. Указ. соч.