2017-11-01
365
И как бы критик ни ратовал за идеи писателя, даже еще при жизни его, — спектакль окажется чем-то иным, чем пьеса. Вот писал же Чехов о «Вишневом саде» в Художественном театре, что Станиславский, наверное, и пьесы его не читал. Значит, даже этот великий человек не точно понял «Вишневый сад», с точки зрения Чехова.
Но отчего же тогда какой-то критик может сказать, что понял «Вишневый сад» уже полностью?
Часто критик толкует, что правильно и что нет. Тогда вспоминается фраза из очень хорошей пьесы. Там спорили сын и отец, сын говорил отцу о том, что что-то будет неправильно. И тогда отец отвечал ему с горечью, что сын всегда поступает правильно, но хорошо поступает достаточно редко.
Да, я знаю, что с данным составом актеров я потеряю, допустим, какую-то сторону Чехова или кого-то другого, но зато сумею сильно сказать иное, то, что мне и другим сегодня так дорого. И я, со всею страстью актеров и страстью своей, стремлюсь достичь достойного уровня в данной трактовке. Реакция зрителей мне помогает понять, добился ли я того, чего хотел, или нет. А критик — часто тот же зритель, только с большим опытом, что ли. Но есть и такие, что только смотрят в книгу и говорят нам, что это у нас не так, как там, и это не так. Как будто бы в этом все дело. Ведь точно так никогда уже не будет. Это пустая мечта, чтобы было точно как там. От таких требований только что-то затормозится. Остановится что-то. И уж сколько раз тормозилось. И останавливалось. Пожалуй, больше не нужно...
Когда-то картины писали со светотенью. Гениальный Рембрандт преуспел в подобном искусстве. Когда-то открыта была перспектива. Но потом перестали ее замечать, и светотень замечать перестали тоже. Между тем Ван Гог, поверьте, больше любил и ценил Рембрандта, чем, может быть, некий советчик, который хотел бы, чтобы Ван Гог вернулся к старой манере письма.
Конечно, в новом теряется что-то из старого, даже отличного старого. Но взамен приходит иное богатство. Так и в нашем искусстве. Уходит некий объем, о котором скучаешь. Никто не умеет играть, как Качалов или Москвин. И все же взамен приходят новая правда, новая смелость, резкость, новая цельность. Но это, к несчастью, часто не ценится, и только когда проходят годы, хорошо говорят об уже ушедшем.
Я пишу все это не в защиту каких-либо собственных спектаклей, бог с ними, а постольку, поскольку затронут общий вопрос.
Однако мне скажут: все это так, но спор как раз идет не столько об общем принципе, с ним все, возможно, согласны, а как раз по конкретным работам. И принцип тут ни при чем, если кто-то ругает, допустим, вашего «Дон Жуана». Просто ваш «Дон Жуан» имеет столько ошибок и недостатков, что критик обязан это сказать. К тому же что есть действительно новое, а что есть просто плохое, пошлое, неглубокое?
Конечно, не все, что отлично от старого, может считаться хорошим. (Впрочем, и в старом не все одинаково хорошо.) Однако есть общий наш опыт, который дает возможность мыслить и чувствовать глубже. Но в этот опыт входит и мысль о движении. Забыть о движении, наверное, так же плохо, как и утерять опыт. Конечно, дом без фундамента рухнет, однако один фундамент тоже еще не дом. Но сделать вещь, где есть объемность, гармония новых решений, трудно. К тому же и объемность, даже когда она есть, все равно поначалу спорна. Ибо никогда на шаблон не похожа. В этом серьезная трудность нашей работы.
В «Вишневом саде», например, я хотел усилить момент драматизма, даже трагизма. Да, я знал, что Чехов считал эту пьесу комедией. Однако, возможно, Чехов это сказал оттого, что спектакль во МХАТе был излишне лиричен, может быть, даже сентиментален. Конечно, с его точки зрения. Теперь же, читая «Вишневый сад», я могу доказать, что это трагедия, хотя и скрытая в форме чуть ли не фарса. Но я специально сделал много акцентов на открытом трагизме. Я не способен поставить «Вишневый сад», как ставили раньше. Ни так, как во МХАТе, ни так, как советовал Чехов. Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам. При всем изучении предмета. И уважении к нему. Но критику может казаться, будто бы я не знаю, что Чехов назвал свою пьесу комедией. А как ему объяснить, что читал я не меньше, чем он, однако в новой работе я не только читатель, но и живой человек, творящий спектакль. Да, Чехов сказал и то, что не нужно могил на сцене, но разве он знал весь наш замысел? И кто поручится, что, зная все о наших задачах, он бы с нами не согласился? А если бы даже не согласился, разве это так страшно? Ведь во МХАТе «Вишневый сад» идет уже тысячи раз, а Чехов был с этим замыслом не согласен. И как хорошо, что на полке есть книга, а в театре — спектакль. А потом еще будет второй, и третий, и пятый, и двадцать шестой. И каждый в особенном роде. Театр — живое, подвижное дело, и это чувствуют зрители. А критик — это лучший, тончайший зритель. Или же нет?
Ну, а теперь я скажу, что наши спектакли, конечно, плохи. Но не в сравнении с прошлым, а с тем, что будет когда-нибудь. Потому что мы с каждым днем понимаем все больше, что надо работать лучше, чем пока работаем мы. Вот вам и все, что думают на эту тему режиссеры, а не я один, конечно.
*
Сегодня Наталья Петровна ведет себя необычно. Те, кто внимателен к ней, это заметили. И встревожены этим. Она сегодня резка, нервна, взбудоражена. Тут коренится какая-то тайна. Первое действие тургеневской пьесы «Месяц в деревне» на этой тайне и держится. Потом, по капельке, она будет раскрываться. Наталью Петровну тревожит новый учитель. Этот учитель гораздо моложе ее. Он совсем еще юный. Она же замужем, ей тридцать лет без малого.
Что же случилось?
Я видел этот спектакль в хорошем, серьезном театре, в Варшаве. Там сцена была устроена в зрительном зале, будто маленький цирк. Только вместо арены — площадка с зеленой травой, настоящей травой. Есть и ручей, и цветы. Стоит вишневое дерево. Два замечательных пса: выбегают из-за кулис, пьют воду из этого ручейка, лежат себе на траве.
Одним словом, кусочек дворянской усадьбы. Стоят плетеные кресла, подушки валяются и т.д.
Приятно смотреть и на эту площадку с травой и на зрителей, тесно сидящих вокруг.
Вечер и вправду хороший. Актеры играют прекрасно, зрители много смеются. Я смотрел на актеров, а кроме них — на двух молодых людей, сидевших в первом ряду. Они замечательно улыбались, глядя на сцену. Восторга в них не было, но эта внимательная полуулыбка была как бы знаком того, что они понимали. Я вслед за ними пытался понять, что тут за тема, но вынес, пожалуй, лишь вот что: усадьба. Тихо, спокойно, дворянское баловство.
Впрочем, с оттенком лирики, даже грусти. Ибо все же Наталья Петровна влюбляется в парня, которого любит и Верочка, ее молодая воспитанница. Момент легкой драмы.
Приехав в Москву, я перелистал Станиславского и нашел то место, где речь идет про «Месяц в деревне».
Привыкнув к оранжерейной жизни, Наталья Петровна тянется к простым и естественным чувствам, к природе.
И далее — много о тонкой любовной канве, которую так мастерски умеет плести Тургенев.
И тогда я подумал: а что, если это тема, если так можно выразиться, неизрасходованных чувств? Женщине тридцать, мужа она не любит, да и раньше, когда выходила замуж, любви, должно быть, не было. Впрочем, конечно, об «этом предмете» разные могут быть толки. Возможно, и была любовь. Но и тогда, вероятно, все было тихо, спокойно, заведомо ясно и... скучно. Но, повторяю, и это тоже может быть любовь. А потом прошли годы, скоро какой-то рубеж — тридцатилетие. И уже начинает казаться, что все позади. В душе между тем буря чувств, буря страстей, еще не растраченных, не пережитых.
И тут Наталью Петровну настигла эта беда или счастье, не знаю, когда человек весь расходуется на любовь.
Она безрассудно бросается как бы назад, чтобы прожить то, что не было прожито, чтобы снова ощутить себя молодой, чтобы начать все сначала, но иначе. Чтобы сильно прожить, с отдачей. Это тема возраста женщины, может быть, страха, что время ее прошло, что жизнь со всеми ее страстями, муками, сильной радостью принадлежит не ей уже, а другим, тем, кто моложе. Ее же удел — этот скучный покой.
И вот отчаянный бросок в надежде вернуть себе прошлое и познать, что такое иная любовь.
Однако реальность сильна, и с нею пришлось примириться. Все уезжают, она остается, в общем, одна.
*
Когда-то, работая в одном театре, я натыкался на сопротивление некоторых актеров. Я что-то предлагал, мне казалось, стоящее, меня поддерживали почти все. А эти — очень мешали. Не явно притом, а тайно, у меня за спиной, чем сильно портили общую рабочую атмосферу.
Когда я уж очень расстраивался, друзья говорили: «Не обращай внимания, эти люди не только тебе мешали, они мешали и тем, которые были раньше, и будут мешать, когда тебя уже тут не будет. Поэтому не обращай внимания». Но я обращал и делал большие глупости, не умея сдерживать чувства. Теперь у этих актеров, пожалуй, трижды сменились их режиссеры, однако друзья были правы — все всегда оставалось так же, как и при мне.
Эти несколько человек знали лишь свою выгоду, и каждый раз им казалось, что наступает их время. Но ведь театру надо делать спектакли, и неплохие желательно. Вот почему судьба тех актеров снова складывалась не в их пользу.
Они, однако, оставались и ждали прихода следующего режиссера.
«Как странно, — часто думал я, — что за такой большой отрезок времени они не поняли наконец, что их позиция неверна, ложна».
И жалко было, что не поумнели режиссеры, которые все продолжали нервничать, вместо того чтобы сделать решительный шаг.
Впрочем, этот решительный шаг не так-то просто сделать не только по причинам «внешним», но и внутренним. Надо приобретать силу, но сила эта часто лишь изменяет к худшему весь облик режиссера. Новые качества, которые он в связи с этим замечает в себе, претят ему же самому.
Иногда он даже предпочитает проиграть этим актерам, лишь бы выиграть для самого себя. Все эти маленькие, казалось бы, вопросы, к сожалению, тоже входят в большую тему театрального производства.
Но какое счастье, какая свобода наступает, когда ты абсолютно в своем кругу. Когда тебе не приходится спорить, сердиться, кричать. Нет, приходится, — но совсем по другим, чисто художественным причинам.
Правда, тогда ты начинаешь думать и о другой опасности. Не уснешь ли ты в этом «единстве взглядов»? Но нет, честное слово, нет, — ведь остается много других трудностей: есть зрительный зал, заполняемый публикой, и ты следишь, заполнен ли он или пуст, а если заполнен, то кем. И еще найдется множество поводов для тревоги, которые спать не дадут.
*
Хорошая пьеса «Месяц в деревне»! Так она хорошо написана, так тонко написана. Впрочем, что такое хорошо и что такое тонко? Мало ли хороших тонких вещей, по-своему и хороших, и тонких, а не остаются в памяти. А эта остается, оттого что она тонко написанная серьезная вещь. В последнее время чуть ли не водевилем ее считали, безделицей, шла она редко, между тем она о серьезном. И так мягко, так интеллигентно написана. Впрочем, именно эта «вежливость» письма часто обманывала — казалось, будто это хорошо отшлифованная игрушка. Но там, за этой вежливостью и прелестью обхождения людей друг с другом, — большие переживания — существенные, имеющие большое значение в жизни каждого, если рассуждать с точки зрения самой жизни. А совсем недавно в Москве шел спектакль по этой пьесе, с иронией относившийся и к этой вежливости, и к этим переживаниям. И зря.
Однажды, это было уже давно, мне предложили поставить пьесу, где в центре сюжета была женщина, немолодая, которую несколько юных людей разыгрывали, давая понять, будто один из них влюблен в нее.
Мне тогда, по молодости лет вероятно, казалась забавной эта история, я представлял себе в главной роли одну смешную актрису и довольно веселый спектакль.
Затем, неожиданно, я увидел фильм, снятый по этой пьесе. Это был испанский, кажется, фильм, и пьеса была испанская. Там женщина эта совсем не была смешной, не была и старой. Она была всего лишь одинокой. А молодые люди жестоко шутили над ней.
Может быть, именно с той поры, а быть может, с другой, но я теперь опасаюсь слишком весело оценивать ту или иную литературную ситуацию. Немногое теперь мне кажется очаровательно «легким». Ну и, конечно, «Месяц в деревне» тоже таким не кажется.
Во-первых, как я уже сказал, эта пьеса, быть может, про попытку испытать любовь, только уже несколько поздно. Подобные происшествия, я думаю, вообще не самые пустяковые происшествия, так сказать, в мировой человеческой психологии. Только отвлеченно можно подумать, будто это пустяк, но сколько, однако, мучений испытывает человек, сознающий, подобно Наталье Петровне, что любовь пришла, когда ушла молодость и та свобода, какую дает молодость.
Возможно, все эти ее волнения как-то и улягутся, а шрам все равно останется. Ведь этот случай заставит ее свыкнуться с мыслью, что в чем-то ее время уже ушло. Это не значит, что другое время не имеет другой прелести, но кто из людей настолько мудр, чтобы сразу смириться с потерей прошлого, да еще такого, какого словно и не было. Возможно, жизнь запоминается по моментам или очень большого счастья, или большого несчастья. Нечто среднее ведь не запоминается.
Но то, что именно сейчас происходит, для каждого в «Месяце в деревне» не «нечто среднее». Понять только это — не значит ли уже заложить верный фундамент постановки?
Если бы можно было вдоль внутренних стен коробки сцены соорудить некое легкое подобие усадьбы, оставив весь планшет свободным, как в кино, когда снимают общим планов, только с той долей условности, какую требует сегодня сцена. Дать широкий простор...
Чтобы сразу отклонить какую-либо замкнутость, так называемую «интимность», «уютность». Простор для возможного выплеска темперамента, для более открыто волнующего рисунка. Чтобы широко, не по-тургеневски перекрикивались действующие лица из конца в конец сцены. И чтобы не только внутренний, но и внешний нерв можно было создать.
Я не знаю, может быть, это и ошибка, но мне кажется, всегда надо найти некое противоречие буквальному. Психологические кружева? Но их не обязательно плести, стоя в полуметре друг от друга.
Сила чувств, что и говорить, бывает и прямо пропорциональна сдержанности. Но сдержанность не должна лишать произведение искусства театральности. Да и так ли уж сдержан Тургенев? У нас странное представление о классиках, о Чехове, например, или Тургеневе. Мы заковываем их в жесткий корсет. Между тем они полны огня и веселья, часто — открытого огня. Пьесу «Месяц в деревне» запрещала цензура, а теперь мы часто выдаем ее за дистиллированную воду. И, чтобы сломать эту ложную традицию «зашнурованности», может быть, надо даже перестать «сдерживаться», если, разумеется, для того найти основания.
Но, к сожалению, всякую мысль приходится высказывать с оговорками, ибо иногда одна и та же фраза приходится по вкусу людям совершенно противоположным. И, может быть, «художественная несдержанность» моего товарища по искусству претит мне не меньше, чем его критикам, но я пока не нахожу другой формулировки для своей мысли.
Так вот, Наталья Петровна сегодня взбудоражена. Разумеется, это можно сыграть по-всякому. Можно сесть и сидеть и все-таки быть взбудораженной. Но, может быть, можно почти не суметь эту взбудораженность скрыть, настолько она велика. И пусть появятся всякие смелые краски, резкие краски, бурные. Я сегодня за них. И в сто раз острее пусть будут реакции Ракитина. И драматичнее! Пускай мы почувствуем, что они на пороге происшествий, причем таких, которые сегодня тоже каждый способен понять. Чтобы это не были лишь происшествия тех дней. Да еще закованные в корсет. Что нам до них! Нет, разумеется, все должно происходить тогда, но и нам должно быть абсолютно доступно, понятно, близко.
А между тем, чтобы было близко, нужна поправка, нельзя просто прочесть по ролям, «как у Тургенева». Даже и при нем это не имело должного успеха. Критика бранилась. Так что не будем ссылаться на те времена. У нас есть свои чувства, и разве, читая пьесу, можно от них отделаться? И не надо! Если они есть, эти чувства, их надо беречь. Ведь простая читка «по Тургеневу» происходит как раз не оттого, что человек хочет быть ему верен, а оттого, что совсем нет ничего своего. Но когда нет ничего своего, то это уж не верность, а бог знает что.
...Один из современных актеров сказал, что Ракитин размазня, но и в свое время о нем писалось не лучше, точно так же, как и о Наталье Петровне. Это ведь с годами произведение, написанное крупным писателем, становится святыней. При современниках и Тургенев, и Чехов, при всей любви к ним многих, подвергались ой какой критике! Наталья Петровна казалась скучающей и томной барыней. А Ракитин — волочащимся за ней и утопающим в словах господином. Теперь литературовед, наделенный «исторической перспективой», найдет оправдания каждому психологическому изгибу, а посмотришь какой-нибудь спектакль, на поверхность выйдет все та же неспособность взглянуть на вещи крупно. Все та же мелкость оценок происходящего. Скучающая, томная барынька и утопающий в словах, волочащийся за ней господин. Но как хочется, черт возьми, сделать что-то, о чем сказал Пастернак: «О, если бы я только мог хотя отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти». Можно подвергнуть анализу ту страсть, какою был полон, допустим, Клавдий, который отравил своего брата и женился на его жене. Можно о свойствах этой страсти написать «восемь строк». Можно и о другой, третьей, четвертой, боже мой, сколько их! И Ракитин не волочится за Натальей Петровной, а любит ее, любит сильно, но ее муж — его друг, и такое тоже бывает, чего только не бывает, бывает даже, что, «и башмаков не износив» после смерти мужа, выходят за его брата, а потом, узнав, что именно он, этот брат, убил мужа, совсем не бросают его, а, напротив, покоряются новому ходу вещей.
О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти.
Итак, Ракитин любит, но человек он до чрезвычайности честный. Эта честность не позволяет ему преступить какую-то грань, а любовь мешает ему уехать раньше, чем произошли все неприятные события. Он находится в плену, он чувствует себя зависимым, и это можно сильно сыграть, без всякого оттенка «размазни». Борьба, которая происходит в честном человеке в подобные минуты, — это сильная борьба, достойная того, чтобы с ней познакомиться.
...«И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет...»
У Натальи Петровны много раз меняется настроение. В какую сторону? Из-за чего?
Для меня более всего интересна в пьесе загадка, которую нужно разгадать. Она меня тянет, я хватаюсь за книгу каждую секунду. Свой разбор мне хочется скорее осуществить с актерами. А затем, когда готов спектакль, — теряю интерес. Дальше начинается творчество актеров — в чем оно?
В чем суть первого акта? Зигзаги настроения? Наталья Петровна в начале пьесы азартна. Заставляет Ракитина читать ей вслух; заставив, вскочила, переключилась на другое... Раздражена Ракитиным, вспомнила о муже, о своем всегдашнем недовольстве и им тоже.
Параллельно идет азартная карточная игра стариков.
Когда игра выходит на первый план, Наталья Петровна мрачно молчит, затем снова что-то азартно делает.
...Азартно, с удовольствием разговаривает об учителе. (Тут азарт — форма сокрытия тайны.)
Где Вера? С утра не видела!
Не хочет больше, чтобы Ракитин читал, пускай расскажет что-нибудь.
Энергией она забивает свое волнение.
Через рассказ Ракитина как бы со стороны осознает свое положение. Наивно, как ребенок.
Ракитин что-то говорит о любви. Она даже не понимает, ибо слово любовь к нему не относится.
Занятный у нее характер — резкий, откровенный, взбалмошный, склонный к риску.
Снова на первый план выходит азартная игра в карты. Наталья Петровна мрачно замолкает.
Она требует, чтобы Ракитин рассказал, в чем он видит перемену в ней.
Она снова активна. Покой ей страшен. Она таким образом воюет, протестует против своей беспомощности.
Свое волнение из-за долгого отсутствия Беляева и Верочки вымещает на Ракитине.
Как встретила вошедшего Беляева? Скорее всего, скрытно. Ждала, а встретила не прямо.
К Ракитину: ну, как он вам?
А Ракитин думал о другом. Проницательность, называется!
После того как повидала Беляева и Веру, кажется, сникла. Устала ли? Или успокоилась? Или просто в мыслях о них осталась. В смутной неясности этих мыслей.
Опять картежники!
Пришел Шпигельский. Опять активна с новым человеком — чтобы тот что-нибудь смешное рассказал! Мучительное желание отвлечься.
Картежники тоже слушают то, что Шпигельский рассказывает, а она из всего рассказа только свое вытащила.
Двух любить нельзя.
Доктор все знает и только делает вид, что не понимает причины ее размолвки с Ракитиным? Или нет?
Карточная игра окончена.
Какая она порывистая, плохо собой владеет!..
Мысль о возможном замужестве Веры встретила весело, без подтекста. Мысль о том, что замужество Веры кстати, придет к ней позже.
С Верой разговаривает с открытой завистью, с открытым восторгом, интересом.
С неким чувством «убийцы».
...Ракитин опять спрашивает, что с ней. Ее новое, мягкое, тихое состояние. Отчего?
А потом опять переход к откровенности. Жажда общения. Сложная женская логика.
*
Иногда какая-нибудь хорошая идея появляется вдруг, чуть ли не на двадцатой репетиции. Все уже, кажется, отрепетировал, обдумал и вдруг только потом начинаешь понимать, в чем дело.
Я знал, например, что Яго поймает Кассио на выпивке, что Кассио напьется и Отелло за драку отстранит его от должности. Яго знает, что Кассио, напившись, становится сам не свой. Но тут мне пришла в голову такая мысль. С Кассио ведь что-то конкретное случается, когда он напивается. Что именно с Кассио происходит при опьянении? Быть может, будучи очень скромным человеком, таким умным, добрым, нежным, — напившись, он как бы заболевает манией величия. Или же, напротив, зная свою слабость, способность к быстрому опьянению, он, чувствуя первое головокружение, начинает зверски подозревать каждого, что тот смотрит на него как на алкоголика. И тогда, все больше и больше пьянея, он конфликтует со всеми, утверждая, что трезв.
Но, может быть, во время его опьянения проанализировать, что есть опьянение Кассио, раз Яго так уверен, что оно приведет к скандалу. Не играть эту сцену огульно, в общем, мол, опьянел и все, а узнать какую-то тайну, в ней разобраться, найти конец и начало.
...Яго предлагает Кассио выпить. Нужно, кстати, не предлагать, а уже открывать бутылки, подготавливать место, чтобы выпивка стала для Кассио неотвратимой. Кассио должен почувствовать, что отказаться нет сил, раз Яго уже что-то делает. Если тот не успеет все приготовить, то вдруг можно будет еще отказаться. Чуть ли не драка из-за этой бутылки — открыть ее или поставить на место. Но Яго показывает на дверь, за которой якобы ожидают товарищи. И Кассио, имеющий слабость не только к вину, но и к товариществу, уступает.
Появляется, собственно говоря, лишь один Монтано, но Яго уже затянул прекрасную песню, и Кассио, выпив, тоже присоединяется к этому пению. Потому что он не чужд поэзии, как и дружбы, как и вина. Они поют широко, красиво, громко, импровизируя, так что Дездемона и Отелло, еще не успев заснуть, эту песню слышат.
Отелло даже привстал немного — не напились ли соратники?
Эта песня очень нравится Кассио. Он подхватил ее с удовольствием, а когда песня закончилась, сказал задумчиво: «Чудесная песня!»
И тогда Яго с жаром стал рассказывать, что выучил эту песню в Англии, и про англичан стал рассказывать, как они пьют и скоро ли пьянеют. «Датчане, немцы, голландцы — все это ерунда против них», — с азартом рассказывает Яго. Англичане «питьем заморят датчанина и шутя перепьют немца. Они еще раскачиваются, а голландца уже рвет». Конечно же, все от души смеялись этим шуткам. Неплохие шутки, кстати, если представить зрителей «Глобуса», именно англичан, услышавших столь бурную похвалу по своему адресу.
Но Кассио вдруг остановится, словно заметив, что они горланят и пьют, когда надо блюсти порядок. И, чтобы хоть частично поправить дело, поднимет стакан за здоровье Отелло. И все выпьют за черного генерала, а Яго снова затянет песню, которую опять-таки нельзя будет не подхватить, потому что она еще лучше прежней.
Теперь уже Дездемона привстанет и прислушается, но снова уляжется, успокоившись. Голоса слышатся хоть и пьяные, но песню поют красивую, не буйную.
Эта песня еще лучше прежней, — снова тихо скажет Кассио.
Яго молниеносно обернется: «Хотите, я повторю?» Кассио на одно мгновение почудится что-то недоброе в глазах Яго. Как ни притворяется черт ангелом, что-то выдает в нем черта, и Кассио как будто засек эти четверть секунды. Он как-то испуганно, со стороны посмотрел на происходящее. И сказал, что прекращает это празднословие.
Но, будучи уже пьяным, он тут же цинично засмеялся и уверил всех, что, хотя прекрасно знает правила, знает и лазейки и считает себя человеком, чья душа спасется.
И моя тоже, — присоединяется Яго.
Но в Кассио уже заговорила амбиция. Здесь главный он, а Яго — подчиненный, и «спастись» вначале положено старшему.
Это был опасный момент опьянения, и Кассио почти проконтролировал его.
Господи, — попросил он, — прости нам наши прегрешения.
И он пошел расставить караулы, но показалось ему, что оставшиеся улыбались ему вслед; тогда, возвратясь, он учинил им допрос: считают ли они его пьяным? И стал доказывать, что он не пьян, доказывать способами самыми простейшими: он вытягивал правую руку и говорил, что она правая, вытягивал левую и называл ее левой.
И оттого, что все это было верно, всем стало ясно, что пьян он смертельно и что это очень опасно.
Уходя, Яго успел сказал Монтано, что эта опасность всегда висит над Кассио и что в этом ужас их общего положения. Он с этим даже бросился к Монтано, будто за помощью, но когда Монтано предложил об этом сообщить Огелло, Яго отскочил от Монтано как от предателя, напомнив ему, что Кассио — друг. При этом он успел показать вбежавшему Родриго, куда ушел Кассио.
Затем Кассио и Родриго снова появились на сцене. Они тяжело дышали и ходили кругами друг подле друга, как ходят в боксе, перед ударом. Кассио стал страшен. Родриго, видимо, за кулисами успел что-то сказать ему.
Опешивши было, Монтано попытался взять Кассио за плечо, не зная толком еще, что такое Кассио в пьяном виде. Но тут же и узнал это, ибо Кассио вмиг, бросив Родриго, обратился к нему с той же страшной ненавистью, обещая ударить его, если тот еще сунется. Сей поворот дела не устраивал Монтано. Он попросту был оскорблен таким поворотом дела. Человек, только что распивавший с ним и друживший, теперь столь грубо и,ни за что ему угрожал. А ведь Монтано не мальчик. Он презрительно отошел, процедив лишь: «Вы пьяны!»
Вот тогда-то Кассио и вытащил шпагу и уже оружием стал доказывать, что он не пьян. И он доказывал это до той поры, пока не воткнул свою шпагу в Монтано. А Яго тем временем успел распорядиться, чтобы били в набат.
Чем это кончилось — дело известное.
*
Сегодня я еще раз убедился, что нельзя быть рабом только одной какой-либо мысли. Допустим, такой, что конструктивность теперь современнее живописности.
Или, напротив, что живописность теперь современнее всяких конструкций. Пример я взял наобум.
Я уже вспоминал, как в «Отелло» изображали бурю на Кипре: гремел гром, и развевались плащи. Это, правда, было давно, но то, что это было ужасно нелепо, помнится с ясностью до сих пор.
И вот в борьбе с той нелепицей постепенно рождалась мысль, что нужна какая-то сухость. Что нужен жесткий рисунок смысла — и будет сцена на Кипре. И совсем не нужно дурацкой вертушкой имитировать ветер, поскольку это убого.
Но вот я сегодня смотрю спектакль Жан-Луи Барро про Колумба. Колумб где-то в трюме, закован в цепи. На сцене — огромный парус и буря.
Да, да, та самая буря, которую я отрицал на театре, поскольку театр не кино, а бутафорская буря не буря.
Но вот — бутафорская буря, а как красиво, и страшно, и как похоже на правду, хотя театрально.
Какой-то явно новый прибор, по силе света резко отличный от старых прожекторов, то и дело дает молниеносные вспышки, и парус становится ярко-белым, прозрачным и сразу же черным. И небо за ним на миг до боли в глазах освещается и сразу же гаснет. А ветер и гром даются не дрянной ручной машинкой, а стереозаписью высшего качества. И все это вместе — так звучно, так ярко! Так мощно. Я вижу такой белый цвет и такой вдруг черный, какого не видел раньше. При этом трое актеров, владеющих телом, так бросаются к толстым канатам и так возвращаются вновь на площадку, что это уже совсем не хочется отрицать.
