Кремонини, художник абстрактного

Луи Альтюссер

Портрет философа-материалиста

Его возраст не имеет значения. Он может быть очень стар или очень молод. Главное, чтобы он не знал, где он сейчас, и хотел куда-нибудь идти. Вот почему он всегда вскакивает в поезд на ходу, как в американских вестернах. Не зная, откуда (исток) и куда (цель) он идет. Он сходит где-то посреди пути, в маленьком городишке с нелепой железнодорожной станцией посередине.

Салун, пиво, виски. – Ты откуда вообще, парень? – Издалека. – Куда направляешься? – Не знаю. – Тут, может, для тебя работка какая найдется. – О'кей.

И наш друг Никос [Пуланзас] берется за работу. Грек по рождению, он, как и многие, иммигрировал в США, и в кармане у него ни гроша.

Он работает не покладая рук и год спустя женится на тамошней первой красавице. Он накапливает небольшое состояние и покупает скотину для собственного стада.

Благодаря уму и чутью (Einsicht) при отборе молодняка (лошадей, быков) он наконец становится обладателем лучшего стада в округе – после десяти лет труда.

Лучшее стадо = лучший набор категорий и понятий. Конкуренция с другими хозяевами – мирная. Все признают, что он лучший и что его категории и понятия (его стадо) лучшие. Его слава разносится по всему Западу и дальше по всей стране.

Время от времени он вскакивает в поезд на ходу, чтобы посмотреть поболтать послушать – как Горбачев на улицах Москвы – но впрочем, в поезд можно сесть прямо на месте!

Он, начинавший с нуля, популярен больше, чем кто-либо другой, и мог бы быть избран в Белый дом. Нет. Он предпочитает путешествовать, выходить на улицу, именно так постигается подлинная философия, та, что в головах у людей и всегда конфликтна.

Конечно, он может и решать проблемы, улаживать конфликты, но при абсолютном условии, что он умеет обуздать свои страсти.

И вот тогда он читает индусов, китайцев (дзен) и Макиавелли, Спинозу, Канта, Гегеля, Кьеркегора, Кавайеса, Кангийема, Вюийемена, Хайдеггера, Деррида, Делеза и т.д.

Так он, сам того не желая, становится квазипрофессиональным философом-материалистом – не диалектическим – какой ужас – но материалистом алеаторным.

Тогда он достигает классической мудрости, "познания" третьего рода у Спинозы, сверхчеловека Ницше и постижения вечного возвращения – знания, что все повторяется и существует лишь в различающем повторении.

Тогда он может дискутировать с великими идеалистами. Он не только понимает их, но и объясняет им самим основания их же тезисов! Другие присоединяются к нему – иногда с горечью, но что ж, amicus Plato, magis amica Veritas!

Перевод с французского Веры Акуловой и Дмитрия Потемкина

ПРИМЕЧАНИЯ

Перевод выполнен по изданию: Althusser L. Écrits philosophiques et politiques: en 2 tomes / Louis Althusser. – Paris: Éditions Stock / IMEC, 1995, 1997. – Tome II.

Человек, эта ночь

Луи Альтюссер

В мысли Гегеля присутствуют крайне глубокая тема романтизма ночи. Однако Ночь у него – не слепой покой темноты, где разрозненно движутся существа, навсегда отделенные от самих себя: у Гегеля она – рождение Света по милости человека. Задолго до Ницше и с удивительной точностью Гегель увидел в человеке это больное животное, которое не умирает и не выздоравливает, но упорствует в том, чтобы жить в смятенной природе. Животное начало поглощает своих чудовищ, экономика – свои кризисы: лишь человек есть торжествующая ошибка, обращающая свою аберрацию во всемирный закон. На уровне природы человек есть абсурд, прореха в бытии, "пустое ничто", "ночь". "Эта ночь, – глубоко замечает Гегель, – видна, если заглянуть человеку в глаза – в глубь ночи, которая становится страшной; навстречу тебе нависает мировая ночь..." Этот текст, который хотелось бы прочитать в свете главы Сартра о Взгляде, стоит гораздо выше современной антропологии. Рождение человека, по Гегелю, есть смерть природы. Животное желание питается природными существами в голоде, жажде, сексе. Человек, напротив, рождается в человеческом ничто. Его можно увидеть в любви, где любовник ищет свою собственную ночь в глазах возлюбленной; в борьбе, где человек не оспаривает землю или оружие, а добивается признания; в науке, где человек ищет в мире свои собственные следы и хочет вырвать у него доказательство собственного существования; наконец, в труде, где ремесленник навязывает земле или лесу рабство хрупкой идеи. История – это лишь торжество и признание человеческого ничто оружием борьбы и труда. В самом деле, трудом человек подчиняет природу и делает из нее свое жилище; борьбой он вызывает признание людей и создает для себя человеческое жилище. Гегелевский Дух – таинственный третий член – есть торжествующее царство кольцевого человечества, Господство Свободы, где человек преодолел человеческое отчуждение, видит в другом человеке своего брата, а в демократии всеобщего Государства – "плоть от плоти своей и дух от духа своего". Этот третий член – единственный Член, так как в прозрачной тотальности история созерцает свой собственный конец, а счастливое человечество наслаждается торжеством собственной "Ночи, ставшей Светом".

Никто так успешно не рассуждал на эти темы, как Александр Кожев. Его книга – нечто большее, чем просто "Введение в чтение Гегеля". Это воскресение мертвого или, скорее, открытие того, что Гегель, этот мыслитель, разорванный в клочья, попранный, преданный, глубоко укоренен в отступническом веке и господствует над ним. Без Хайдеггера, как где-то говорит Кожев, мы никогда не смогли бы понять "Феноменологию духа". Можно легко перевернуть это высказывание и выявить в Гегеле истину, дающую жизнь современной мысли. Если верить Кожеву, то же можно было бы сказать и о Марксе, который возникает перед нами из Гегеля, вооруженный диалектикой господина и раба и неотличимый от современных экзистенциалистов, если бы только этот парадокс не противоречил здравому смыслу. Именно здесь блестящая интерпретация Кожева достигает предела своих возможностей.

В самом деле, Кожев извлекает из Гегеля антропологию, он развивает гегелевскую негативность в ее субъективном аспекте, но сознательно пренебрегает аспектом объективным. Эта пристрастность приводит его к дуализму: он обнаруживает перед собой в природе объективность, оставленную им в гегелевской негативности. Если ошибка есть то, что присуще человеку, если человек есть счастливая ошибка, необходимо дать природе отчет в том, где появляется эта аберрация. Если человек есть ничто в бытии и если он есть торжество бытия, то нужно помыслить статус этого несчастливого противника. Гегель хорошо почувствовал это мрачное требование, и

поэтому он показал, что тотальность является не только Царством ничто (или Субъекта), но также Царством бытия (или Субстанции). Вот почему природа не есть ни тень – встреча человеческих проектов (как, например, у Сартра), – ни противоположность человека – другой мир, управляемый собственными законами (как у Кожева). Гегелевская тотальность – это тотальность Субстанции-Субъекта. Кожев отделяет от нее Субъект, который в борьбе и в труде создает из своего собственного ничто плоть человеческого мира, перестает быть "чужим в своей родной стране" (1) и наконец живет у себя, в свободе, ставшей целым миром. Но это лишь первый аспект гегелевской тотальности. Другая сторона – становление Субстанции Субъектом, производство Духа реальной Природой, то есть производство человека природой и объективное высвобождение человеческой свободы в суровой истории. Торжество свободы у Гегеля – торжество не какой угодно свободы: победу одерживает не самый сильный (2) – история показывает, напротив, что человеческую свободу рождает раб. Наконец, и царство ошибки не есть царство ошибки случайной: гегелевская Природа заранее согласована с человеком, и она рождает в человеке единственную ошибку, которую она может признать как свою истину. Вот почему в торжествующей ошибке царит истина. Гегелевская ошибка превращается в истину лишь потому, что внутренняя глубинная природа этой ошибки уже есть истина, но истина темная, скрытая, которой, чтобы узнать себя и овладеть собой, нужно построить мир, где она наконец будет созерцать свое собственное присутствие. Это второй аспект гегелевской тотальности, столь же решающий, как и первый. Вот уже сто пятьдесят лет как Гегель есть недоразумение, поскольку никто не придавал значения тому, чтобы твердо придерживаться обеих сторон необходимости. Целое столетие у Гегеля учитывали только Субстанцию. Александр Кожев напоминает нам, что гегелевская Субстанция есть Субъект. Это значит разрезать Гегеля, как яблоко, и отказываться соединить куски. Если мы хотим постичь гегелевскую тотальность, нужно иметь в виду, что "Субстанция есть также Субъект", что тотальность, таким образом, есть примирение Субстанции и Субъекта, которые совпадают в абсолютной истине.

Это высказывание преувеличено, но нас интересует не это. Мы лишь хотим отметить, что неверное представление о нем отдает нас во власть блестящих, но шатких парадоксов. Так, Маркс-экзистенциалист Александра Кожева – это травести, в котором марксисты не видят никакой пользы. Маркс плохо понятен, если забывать, как это делает Кожев, об объективном (или субстанциальном) аспекте гегелевской негативности. Но все же стоит прочитать эту агрессивную и блестящую книгу, которая уменьшает заслуги современной мысли лишь для того, чтобы вернуть Гегелю часть его подлинного величия.

Перевод с французского Веры Акуловой под редакцией Дмитрия Потемкина

ПРИМЕЧАНИЯ

Перевод выполнен по изданию: Althusser L. Écrits philosophiques et politiques: en 2 tomes / Louis Althusser. – Paris: Éditions Stock / IMEC, 1995, 1997. – Tome I.

1 Арагон.

2 Как у Ницше или фашистов. Будущее не принадлежит "тем, кто берет его", по наивному выражению знаменитого кандидата.

Кремонини, художник абстрактного

Луи Альтюссер

Когда я находился в зале Венецианской биеннале, где были выставлены великолепные полотна Кремонини, туда вошли два француза; они бросили кругом беглый взгляд и направились к выходу. "Ничего интересного – экспрессионизм!" – сказал один из них другому. С тех пор мне неоднократно доводилось сталкиваться с этим словом в сочинениях художественных критиков. Однако в случае Кремонини термин "экспрессионизм" – бросающееся в глаза недоразумение. В конце концов, это недоразумение, имеющее место в любом критическом суждении (и, следовательно, всякой эстетике), которое является лишь комментарием, пусть даже теоретическим, к эстетическому потреблению – господствующее недоразумение современной художественной критики, которая в тех случаях, когда она не облекает свое "суждение" в эзотеризм словаря, где соучастники незнания не сообщают ничего, кроме своего соучастия; когда она соглашается говорить начистоту, показывает всякому, что она есть лишь подвид дегустации, то есть гастрономии.

Чтобы "увидеть" Кремонини и особенно чтобы сказать о том, что он делает видимым, необходимо отбросить категории эстетики потребления – необходим иной взгляд, чем взгляд вожделения или отвращения к "предметам". В действительности вся сила Кремонини как фигуративного художника состоит в том, что он не "изображает" "предметы" (эти расчлененные бараньи туши, эти трупы замученных пытками людей, этот камень, эти растения, это кресло 1900 года), "места" (море, увиденное с выпирающего тяжеловесного костяка острова, увиденного из раскрытого окна; этот балкон, висящий в небе; эти комнаты с лакированными кроватями и шкафами, этот сомнительный умывальник, это купе ночного поезда), "часы" или мгновения (рассвет; ночь; полдень в изнемогающем от солнца дворе с девочками, играющими в классики). Кремонини "изображает" отношения, в сети которых попадают предметы, места и часы. Кремонини – художник абстракции. Не абстрактный художник, "изображающий" в новой форме или новом материале чистую отсутствующую возможность, а художник реального абстрактного, "изображающий", в смысле, который предстоит уточнить, реальные отношения (как отношения, они необходимо абстрактны) между "людьми" и их "вещами" или, скорее, если угодно придать этому слову более сильный его смысл, между "вещами" и их "людьми". "Видеть" эти отношения на полотнах Кремонини – значит в то же время вступать в другие отношения – те, которые "художник" поддерживает со своим "произведением" или, скорее, произведение со своим художником. И снова критика современного искусства мыслит эти отношения в рамках тайны субъективности художника, который вписывает свой "творческий проект" в идеальную материальность своего "творения". Эстетика потребления и эстетика творчества - не что иное, как одна и та же эстетика: они основаны на общих базовых идеологических категориях: 1. категория субъекта, творца или потребителя (первый производит "произведение", второй – эстетическое суждение), наделенного атрибутами субъективности (свободой, проектом, актом творчества и суждения, эстетической потребностью и пр.); 2. категория объекта ("предметы", изображенные в произведении, произведение как объект, творимый или потребляемый). Субъективность творчества, таким образом, есть лишь зеркальное отражение (и это отражение есть сама эстетическая идеология) субъективности потребления: "произведение" – это лишь феномен субъективности художника, будь эта субъективность

психологической или эстетико-трансцендентальной. Кремонини подталкивает нас к осознанию того, что "тайна" "внутреннего мира" художника, его "творческого проекта" есть не что иное, как само его произведение, что отношения художника и его "произведения" суть не что иное, как те "отношения", которые он "изображает". Давая нам видеть отношения между вещами и их людьми, Кремонини в то же время дает нам увидеть не отношения между художником и его произведением, которые не имеют эстетического существования, но отношения между "произведением" и его художником, которые в то же время суть отношения между этим произведением и нами. Вся личная история живописи Кремонини – лишь комментарий к этой необходимости – опровержение чистой субъективности производства, зеркального отражения субъективности потребления. Эта история интересна не тем, что она началась с этого "предмета" и продолжилась тем, но возникшими проблемами, которые эта история постепенно и упорно ставит, трансформирует и разрешает. Фактически, Кремонини "начал" (ведь нужно же с чего-нибудь "начать") с геологического – со спрессованных временем и силой тяжести каркаса и выступов вялого тела острова, задремавшего в тяжелом забвении скал, на берегу прозрачного моря, на фоне ного горизонта. Но уже тогда он полная противоположность художника "предметов", пейзажиста. Он "изображает" лишь то от скал, что им неведомо, – их тяжеловесность и их память (забвение), то есть их отличие от того, что не есть они сами, что делает из них почву для людей. Продолжал Кремонини растительным: расколотым ростом луковицы, протяжным криком немых стеблей, резким брызгом цветка, распростертым в воздухе, как молчаливая птица. Он всегда "изображал" лишь отсутствия в этих присутствиях: ритм, выброс, потрескивание времени, "переданного" через растения, мгновенные, то есть вечные, – и крик, голос, "переданный" как нечто совсем иное, чем он сам, – жесты, траектории и паузы. Затем Кремонини перешел к животным: неподвижным тушам баранов, кости которых, пронзая кожу, хрустят в параличе движения; стадам, напоминающим груды камней, на которых они пасутся; собакам, застывшим в бронзовом спаривании; расчлененным животным, лежащим вокруг людей, подбирающих тощие трупы и похожих на эти трупы, которые они взваливают на свои костлявые плечи. Из животного он "изображал" лишь его выступающие кости, высеченные из самой скальной породы, – выступы, окаменевшие в смерти, само живое жизни – и редких людей он заставлял застыть в той же породе. Звери и их люди, одинаковые живые мертвецы, окруженные камнем, которым они являются, и воздухом, в котором они мнят себя свободными. Что "изображал" Кремонини? Сходства (скалы, кости, животные, люди), там, где помещаются различия – и, "изображая" эти сходства, он "изображал" различия: его звери и люди отдалены от той природы, которую для них определяет наша "идея", то есть господствующая идеология человека.

Наконец, Кремонини пришел к "людям", которые уже бродили среди зверей. В своей личной истории как художника он прошел и воспроизвел полный цикл Истории (камни, растения, звери, люди), но при этом показывая, что всякий бог, будь то даже художник, в ней отсутствует, изгнан из нее. Он воспроизвел эту Историю в ее материальном (нужно ли говорить "материалистическом"?) "порядке": земля, растения, живые существа и, наконец, человек.

Совершенно ясно, что творчество Кремонини с самого начала вдохновляла определенная идеология непосредственных отношений между человеком и природой: в подлокотнике кресла или в инструменте его лично еще завораживает то, что они служат продолжением выступающих суставов костлявых конечностей, людских и звериных, и что эти суставы – лишь еще одна игра природы, родственная первоначальной игре, которая создает отношения равновесия и нарушения равновесия в весовых рычагах его скал. Отсюда тот смысл, который для него смог приобрести порядок, в котором он воспроизвел эту Историю, одновременно проживая свою историю: это мог быть порядок Сотворения (пусть даже материалистический?), то есть происхождения из источника, содержащего истинный смысл вещей, истинные отношения между человеком и природой, ее "предметами", прежде всего образцовые отношения между ремесленником и его материалом, его инструментами и его изделием. Очень вероятно, что этот идеологический "проект" вдохновлял, то есть преследовал, Кремонини и содержащаяся в нем иллюзия была частью взаимодействия средств, которое в конце концов произвело его полотна и их собственную историю: результат (а для нас существует только он – его полотна, о которых мы говорим) есть как раз нечто совсем иное, чем этот "идеологический" проект. И сближения (сходства) между формами четырех порядков (геологического, растительного, животного, человеческого), на деле не являются там господствующим организационным принципом – они сами подчинены другому организационному принципу – принципу различий. В определенный момент Кремонини смог поверить, что он изображает лишь "сходства", "изоморфизмы", необходимые для разработки его идеологического "проекта" происхождения одних форм из других (скалы, растения, выступающие кости, инструменты, жесты...); на деле эти сходства очень скоро оказались подчинены совсем другой логике – логике различий, которые Кремонини не переставал "изображать", и первого в их ряду – отличия от этого идеологического проекта исхождения форм. Все это можно ясно "увидеть" в последнем этапе живописи Кремонини – этапе "людей". Люди: они имели изначально и все еще имеют форму своих "вещей", форму "вещей". Каменные фигуры и тела, в своих предметах и жестах выдающие свои изначальные "истоки": именно эти кости, преобразованные в инструменты, эти худые локти, врезающиеся в подлокотники, эти женщины, прямые, как железные прутья их балкона, их малорослые дети. Люди: существа, застывшие в своей сути, своем прошлом, своих истоках, то есть в своем отсутствии, которое делает их тем, что они есть, никогда не просившими дать им жизнь и не задававшими вопроса, зачем они должны жить. "Вещи": эти инструменты, эта утварь, стены, перегородки, отделяющие пространство внутри от пространства снаружи, тень от воздуха, темный блеск потертого лака от грубой ясности небес. "Люди": вытесанные из материала своих предметов, им ограниченные, пойманные и раз навсегда определенные; лица, разъеденные воздухом, подточенные и будто отрезанные (лица почти лишние), жесты и крики, застывшие в своей незыблемой тяжеловесности, насмешка над человеческим временем, сведенным к вечности, вечности материи. Тогда, всего несколько лет спустя, начало появляться то, что подспудно звучало в этой Истории, – отношения людей друг с другом. Неслучайно, что этот предмет принял у Кремонини форму исследования зеркал – прежде всего, старых зеркал из мещанских гостиных, отвратительных шкафов 1900-х годов – людей в схватке со своим единственным богатством, этим убогим прошлым, в которое они смотрятся. Они смотрят на себя – нет, это на них смотрят. Они застывают под взглядом своих зеркал, своего убожества, которое возвращает им вопреки их воле, что бы они ни делали, их единственное неотчуждаемое имущество – их собственный образ.

Эти прихорашивающиеся женщины не видят себя, хотя и смотрятся в зеркало, не видит себя даже эта девушка, чье неприкрытое желание видим мы на тыльной стороне зеркала, которое она держит в руке, – это их зеркала видят их и видят круг их зрения, хотя их зеркала и слепы. Зеркала видят людей, даже когда те спят или занимаются любовью: неумолимое отражение, безразличное к своему оригиналу, видит за нас этих существ из плоти, сна, желания и бодрствования, до самого неба, висящего в их головокружении. И все же, на всех этих полотнах высокие вертикали: двери, окна, перегородки, стены, – в которых "изображен" безжалостный закон, который управляет людьми, даже в их усталой плоти, - тяжесть материи, то есть их жизни. Никто не станет утверждать, что лишь по случайному совпадению большие вертикали перегородок и стен появляются у Кремонини в то же самое время, когда он приходит к изображению в их зеркалах того неумолимого круга, который господствует в отношениях людей друг с другом, через отношения между предметами и их людьми. В кругу зеркал "передана" совсем иная отсылка, чем сходство форм в идеологии исхождения. Круг зеркал "передает", что предметы и их формы, даже если они родственны друг другу, не являются таковыми, так как они вращаются в одном и том же кругу, который сейчас "видимым" образом господствует над отношениями между предметами и их людьми. Сверх того, этот круг есть в самом деле круг: он "закольцован", он потерял свое начало – но, потеряв свое начало, он, кажется, потерял и всякое "определение в конечном счете". Люди и их предметы отсылают нас к предметам и их людям и наоборот, до бесконечности. Однако смысл этого круга – подспудно – установлен его отличием: это отличие есть не что иное, как присутствие рядом с этим кругом больших вертикалей силы тяжести, которые "передают" нечто иное, чем вечное отсылание индивидов-людей к индивидам-предметам и наоборот, до бесконечности, нечто иное, чем этот круг идеологического существования – определенность этого круга его отличием, другой, не кольцевой структурой, законом совершенно иной природы, тяжести, не сводимой к какому бы то ни было Сотворению и которая отныне преследует своим детерминированным отсутствием все полотна Кремонини. В последних произведениях круг уже не нуждается, чтобы быть "изображенным", в физическом присутствии зеркал. Он сразу становится кругом внешнего и внутреннего, кругом взглядов и жестов, заключенных в круг вещей: так вид из окна на интерьер соседской квартиры, из которой соседи смотрят на тот интерьер, из которого видны они; так святые мясники, сливающиеся с огромной освежеванной тушей быка, в которой они копаются (круг человека и зверя), оборачивающиеся к окну (круг внутреннего и внешнего), к которому запрет подтолкнул девочку, что убегает, даже не взглянув на них (круг желания и запрета); так игра "без правил" детей, бегающих среди мебели – без правил, поскольку ее правило – лишь закон ограждения закрытого пространства, единственное тело их "свободы". В их "конечном" мире, господствующем над ними, Кремонини таким образом "изображает" (то есть "передает" через игру сходств, вписанных в различия) историю людей как историю, отмеченную, с первых игр в детстве и до анонимности лиц (детей, женщин, мужчин), абстракцией своих мест, пространств, предметов, то есть, "в конечном счете", реальной абстракцией, детерминирующей и подытоживающей эти первые абстракции – отношения, образующие их жизненные условия. Я не хочу сказать – потому что это не имело бы никакого смысла, – будто можно "изображать" "жизненные условия", изображать общественные отношения, изображать отношения производства или формы классовой борьбы некоторого общества1. Но можно "изображать" – через их предметы – видимые отношения, какими они через свое устройство представляют детерминированное отсутствие, которое управляет ими. Структура, которая повелевает конкретным существованием людей, то есть наполняет переживаемую идеологию отношений между людьми и между людьми и предметами, – в качестве структуры никогда не может быть передана в присутствии, самолично, положительно, выпукло, а только через следы и эффекты, негативно, признаками отсутствия, пустотами. Эта пустота, которая "передает" детерминированное отсутствие, очень точно вписана в те самые различия, о которых шла речь: в том факте, что изображаемый предмет не соответствует своей сути, сближается с иным, чем он сам; в том факте, что привычные отношения (например отношения людей – предметов) меняют направление и смещаются; наконец, в том, подытоживающем все, факте, что Кремонини никогда не может изобразить круг, не изображая в то же время – подспудно – то есть рядом с кругом и на расстоянии от него, но одновременно с ним и вблизи него то, что отвергает его закон, и "передает" действенность другого закона, который сам по себе отсутствует – большие вертикали. Наконец, последний эффект этой необходимости, действенности абстрактных отношений, которые суть отсутствующий предмет живописи Кремонини, – то, что происходит с человеческими лицами. При виде этих искаженных лиц, порой очевидно чудовищных, если не безобразных, критики забили тревогу: экспрессионизм! Дело в том, что они все еще придерживаются гуманистически-религиозной идеологии функции человечесекого лица в искусстве и в то же время – идеалистической идеологии уродливого (эстетика уродливого – это идеология экспрессионизма), которая смешивает искажение (déformation) и безобразие (difformité). Гуманистически-религиозная идеологическая функция человеческого лица – быть местопребыванием "души", субъективности и, таким образом, видимым доказательством существования человеческого субъекта, во всей идеологической силе понятия субъекта (как центральной точки, с которой начинается организация мира, потому что человеческий субъект есть центр своего мира, как воспринимающий субъект, как активный "творческий" субъект, как субъект свободный и, следовательно, ответственный за свои предметы и их смысл). Если исходить из этих идеологических предпосылок, то само собой разумеется, что человеческое лицо может быть изображено лишь в своей опознаваемой и, следовательно, узнаваемой индивидуальности (таких-то индивидуализирующих чертах), причем узнаваемой даже в вариациях своей единичности (таких-то чувствах, которые "выражают" религиозную функцию и качество этого субъекта, центр и источник его "мира"). Эстетика безобразного (уродливого) не является в своей основе ни критикой, ни отменой этих идеологически-гуманистических категорий, но одной из простых их вариаций. Вот почему человеческие лица у Кремонини не экспрессионистичны: они не безобразны, а искажены: их искажение есть лишь детерминированное отсутствие формы, "передача" их анонимности, и именно эта анонимность составляет действенную отмену категорий гуманистической идеологии. Собственно говоря, искажение, которому Кремонини подвергает свои лица – это искажение детерминированное в том, что оно не заменяет в том или ином лице одну идентичность на другую, в том, что оно не придает лицам такое-то "выражение" (души, субъекта), вместо того чтобы придать другое – оно лишает их вместе со всяким выражением идеологической функции, которую это выражение обеспечивает в согласии с гуманистической идеологией искусства. Если лица у Кремонини искажены, это значит, что они не имеют формы индивидуальности, то есть субъективности, в которых "люди" сразу же узнают, что человек есть субъект, центр, автор, "творец" своих предметов и своего мира. Человеческие лица у Кремонини таковы, что они не могут быть увидены, то есть идентифицированы как носители идеологической функции выражения субъектов. Вот почему они так "плохо" изображены, едва намечены, как

если бы, вместо того чтобы быть авторами своих жестов, они были лишь следом. Их преследует отсутствие – отсутствие чисто отрицательное, отсутствие гуманистической функции, в которой им отказано и от которой они отказываются; и отсутствие положительное, детерминированное, отсутствие структуры мира, который детерминирует их, делает их теми анонимными существами, которыми они являются, структурных эффектов реальных отношений, управляющих ими. Если эти лица "невыразительны", поскольку не индивидуализированы в идеологической форме идентифицируемых субъектов, то дело в том, что они являются не выражением своей "души", а выражением, если угодно (но это слово здесь не вполне уместно – лучше сказать структурным эффектом), отсутствия, видимого в них, – отсутствия структурных отношений, которые управляли бы их миром, их жестами, вплоть до переживаемой ими свободы. Весь "человек", несомненно, присутствует в творчестве Кремонини, но именно потому, что его там нет, потому, что его двойное отсутствие (отрицательное и положительное) есть само его существование. Вот почему его живопись глубоко антигуманистична – и материалистична. И вот почему его живопись лишает зрителя заговорщического чувства причастия от самодовольного дележа гуманистического хлеба, того соучастия, которое обеспечивает зрителю конфирмацию в его стихийной идеологии через ее "изображение". Наконец, вот почему его живопись лишает его самого возможности узнать себя как "творца" и найти удовольствие в картинах, которые он пишет: потому что эти картины суть опровержение действием идеологии творчества, пусть даже эстетической. Это смещение не позволяет Кремонини повторяться, то есть находить удовольствие в этом узнавании, и он не может повториться, так как его живопись лишает его этого узнавания. Если он не перестает раскрывать и, следовательно, изменять, то это не в качестве упражнения в виртуозности и не из любви к ней, но по самой логике того, что он делает, с самого начала и даже вопреки его исходной точке и тому "идеологическому проекту", с которого он начинал. Что индивид способен до такой степени абстрагироваться от своей живописи, то есть отбросить в ней все преимущества удовольствия от узнавания себя, что живопись до такой степени способна сделать абстракцию из своего художника (то есть отказываться быть его собственным идеологическим зеркалом, отражением идеологии "эстетического творчества"), – все это теснейшим образом связано со значимостью этой живописи. Если Кремонини в самом деле "изображает" "абстрактные" отношения, если он действительно тот художник абстракции, которого мы пытались определить, он может "изображать" эту абстракцию лишь при условии, что он присутствует в своей живописи в форме, детерминированной теми отношениями, которые он изображает, – в форме их отсутствия, то есть, в частности, в форме своего собственного отсутствия. Именно этот радикальный антигуманизм творчества Кремонини дает ему такую власть над теми, кто мы есть, – над "людьми". Мы не можем "узнать" себя (идеологически) в его картинах. И именно потому, что мы не можем "узнать" себя в них, мы можем – в той специфической форме, которую нам предоставляет искусство, в данном случае – живопись, – знать себя в ней. Если от "человека" Кремонини "изображает" лишь реальность – те "абстрактные" отношения, которые конституируют его в его бытии, которые создают его вплоть до его индивидуальности и его свободы, – то он также знает, что любое живописное произведение пишется лишь для того, чтобы быть увиденным, и увиденным живыми, "конкретными" людьми, способными детерминировать себя частично, в объективных пределах, детерминированных в своей свободе самим "видом" того, что они есть. Так Кремонини следует пути, который открыли людям великие революционные мыслители, теоретические и политические, великие мыслители-материалисты, понявшие, что свобода людей достигается не благодаря удовольствию ее идеологического узнавания, а через знание законов их рабства и что "реализация" их конкретной индивидуальности достигается через

анализ и овладение абстрактными отношениями, которые управляют ими. По своему, на своем уровне, пользуясь своими собственными методами, в стихии не философии или науки, но живописи Кремонини следует тому же пути. Этот художник абстрактного, так же как и великие революционные философы и ученые, не занимался бы живописью, и он не изображал бы "абстракцию" их мира, если бы он не писал для конкретных людей, для тех людей, которые только и существуют, для нас. Любое произведение искусства рождается из проекта одновременно эстетического и идеологического. Когда оно существует как произведение искусства, оно производит в качестве произведения искусства (через тот тип критики и знания, который она устанавливает по отношению к идеологии, которую она показывает нам) идеологический эффект. Если, как верно заметил Этабле2 в недавней и слишком краткой статье, "культура" есть общее название для марксисткого понятия идеологического, то произведение искусства в качестве эстетического объекта не больше принадлежит к "культуре", чем принадлежит к "культуре" средство производства (паровоз) или научные знания. Но, как и любой другой объект, в том числе средство производства и знание или даже корпус знаний, произведение искусства может стать элементом идеологического, то есть встроиться в систему отношений, составляющих идеологическое, где отражаются, в воображаемой связи, отношения, которые "люди" (то есть – в наших классовых обществах – члены общественных классов) поддерживают со структурными отношениями, составляющими их "условия существования". Пожалуй, можно даже выдвинуть следующее предположение, что, поскольку специфическая функция произведения искусства – делать видимой реальность существующей идеологии (той или иной ее формы) через дистанцию, которую оно устанавливает с ней, произведение искусства не может не оказывать непосредственно идеологического эффекта; что оно, таким образом, поддерживает с идеологией гораздо более тесные отношения, чем любой другой объект, и что невозможно помыслить произведение искусства в его специфически эстетическом существовании, не учитывая этих исключительных отношений с идеологией, то есть не учитывая его непосредственного и неизбежного идеологического эффекта. Как великий философ и великий революционный политик учитывают в своей собственной мысли исторические эффекты того, что они занимают определенную позицию, в рамках строгой и объективной системы их собственной мысли, – точно так же великий художник не может не учитывать в самом своем творчестве, в его внутреннем устройстве и внутренней экономике идеологические эффекты, с необходимостью производимые его существованием. Осознает ли он сам со всей ясностью, что он берет на себя эту ответственность, или нет – это другой вопрос. В любом случае, мы знаем, что "сознание" вторично, даже когда оно мыслит, согласно принципу материализма, свое производное и обусловленное положение. 1966 Перевод с французского Веры Акуловой под редакцией Дмитрия Потемкина