double arrow

Иван Сергеевич Тургенев Муму


Русская литература XVIII века // Русская литература XVIII века: Ломоносов М. В., Державин Г.Р., Фонвизин Д. И., Карамзин Н. М., Радищев А. Н. Екатеринбург. 2003. С. 371-421.

XVIII век знаменует собой начало новой эпохи в русской культуре и искусстве. Резкое ускорение национального развития в результате петровских преобразований сказалось и в литературной жизни страны. Облик русской словесности резко изменился – она стремилась соответствовать новым задачам, вставшим перед русским обществом. Благодаря усилиям писателей XVIII века закладывались основы новой русской литературы, достигшей в XIX веке наивысшего расцвета. Однако литература XVIII века представляет и самостоятельный интерес как яркое художественное явление. В частности, немало поэтических достижений мы видим в творчестве русских писателей-классицистов.

Эпоха классицизма занимает важное место в истории европейского искусства, поскольку является художественным выражением целого этапа в развитии общественного сознания. Закономерность и необходимость этого этапа становится ясной, если вспомнить предшествующую эпоху, вошедшую в историю под красноречивым названием Возрождения (Ренессанса) – время величайшего взлета во всех областях человеческого сознания, особенно в науке и искусстве. Идеологической основой этого взлета стала философия гуманизма, решавшая задачу освобождения человеческого духа от многочисленных пут, сковывавших личность в условиях средневекового феодализма. Гуманисты провозгласили право человека на счастливое наслаждение всеми радостями земного мира, на полноту самовыражения в самых разных сферах жизнедеятельности.




Однако пробуждение чувства личности оказалось сопряжено и с безудержным стремлением к личному благу, причем, любой ценой. На практике это часто выливалось в разгул эгоистических страстей, приводивший к кровавым столкновениям, как между отдельными людьми, так и на общественном уровне. В итоге размывались границы между добром и злом, духовные ценности оказывались относительными. Провозглашенное гуманистами право человека на счастье оказалось реально ничем не обеспеченным.

Необходимо было найти ответ на вопрос: действительно ли человек счастлив тогда, когда получает все, чего хочет и удовлетворяет все свои потребности? Нет ли у него таких потребностей, которые лучше было бы не удовлетворять? Так формулируется идея самоограничения личности во имя ее же блага.

Эпоха Возрождения поставила и другую проблему. Интенсивное развитие науки привело к тому, что в какой-то момент человек утратил ясное представление о мире: едва ли не каждый день на него обрушивались новые сведения, факты, различные их интерпретации. Мир стал казаться каким-то хаотическим нагромождение предметов, явлений, событий, все это нуждалось в упорядочивании, приведении в систему. Эпоха накопления знаний сменялась эпохой их анализа.



В процессе поиска ответа на эти животрепещущие вопросы и зарождается в Европе начала XYII века новое направление философской мысли – рационализм. Рационалистическая концепция мира и человека становится основой мироощущения новой эпохи. Каковы особенности этой концепции?

В основе рационалистического мышления лежит идея абсолютной неизменности мертвой и живой природы, в том числе и человеческой. Все предметы и явления осмысляются с точки зрения их родового, сущностного содержания, обособленно, без учета связей с другими явлениями, и в неподвижном, статичном состоянии, поскольку родовая сущность предмета остается всегда равной самой себе и не подвержена изменениям. Такое мышление принято называть метафизическим.

С точки зрения рационалистов, человек как родовое существо отличается от других созданий природы, например, животных, тем, что обладает способностью мыслить. Судить о степени разумности того или иного представителя рода человеческого можно по его поступкам, поскольку именно в них проявляется его способность управлять своими чувствами, желаниями, потребностями. Таким образом, поведение человека может расцениваться как разумное, соответствующее его природе, либо как неразумное, сводящее его на уровень животного.



Рационалисты полагали, что человек изначально несет в себе как добро, так и зло. Поэтому каждый в своей жизни может прийти к разным итогам в зависимости от сделанного им выбора. Проблема нравственного выбора – одна из важнейших в интересующую нас эпоху. Разум должен был помочь человеку сделать этот выбор правильно. Тем самым устанавливалась тесная связь между разумностью и нравственностью. Считалось, что никакие внешние причины не могут помешать человеку сделать правильный выбор. Он является хозяином своей судьбы, поскольку сам принимает решения, сам распоряжается своими целями и желаниями и выбирает пути для их достижения. Человек может совершенствовать свой природный разум с помощью образования, просвещения. Такое понимание давало удивительное ощущение внутренней свободы и неограниченности возможностей для самовыражения. Но свобода выбора оказывалась неразрывно связанной с нравственной ответственностью за свои решения, поступки и их последствия.

Отсюда – новое понимание человеческого счастья. Человек оказывался счастливым отнюдь не тогда, когда исполнялись все его желания, но тогда, когда он отдавал себе отчет в том, насколько нравственны эти желания, и был способен отказаться от тех из них, которые отмечены печатью зла, эгоизма, жестокости. Чистая совесть объявлялась непременным условием внутренней гармонии и самоуважения. Так сформировался новый идеал личности, который стал нравственным ориентиром на довольно долгое время: человек разумный, внутренне уравновешенный, владеющий своими страстями и желаниями, свободно совершающий свой нравственный выбор, руководствуясь правильными представлениями о должном, достойном и получающий от этого глубокое внутреннее удовлетворение. Это человек, уважающий себя и других, сохраняющий высокое достоинство в любой, даже самой трудной ситуации.

Иногда складывается впечатление, что культ разума приводил рационалистов к отрицанию или недооценке значения эмоциональной сферы человеческой личности. Это не вполне справедливо. Чувства и страсти как таковые вовсе не отрицались, все дело было в том, каков нравственный аспект этих чувств. Осуждались страсти низкие, сближающие человека с животным, недостойные. Но чувства благородные, возвышающие душу человека, приветствовались и поощрялись. Не случайно эпоха классицизма характеризуется ярким взлетом лирических жанров, призванных художественно осваивать именно эмоциональную сферу человеческого бытия. Приоритет разума проявлялся в том, что он должен был помочь человеку разбираться в собственных эмоциях, бороться с дурными страстями и растить в душе добрые чувства. Разум помогал гармонизировать отношения между людьми, упорядочивать общественные, социальные связи. Именно социальный аспект человеческой личности оказывается в центре внимания мыслителей, художников, политиков на протяжении более чем полутора веков. Важнейшим критерием оценки человека становится его поведение в обществе, умение договариваться, уживаться, управлять и подчиняться, то есть выполнять свои социальные функции как на семейном, частном, так и на государственном уровне. Так формируется гражданское самосознание личности.

Рационалистическая концепция мира и человека воплотилась в специфических эстетических принципах классицистического искусства, которое ставило перед собой задачу научить человека управлять собой и полноценно реализовывать себя в общественной жизни. С этим связано стремление художников воплотить идеал личности, рожденный эпохой. Поэтому такое важное значение приобретает проблема создания образа положительного героя, наиболее полно представляющего тип «человека разумного». При этом в каждом персонаже акцентируется общечеловеческий и социальный аспект, писатели не стремятся к изображению частного, индивидуального в характерах героев. Душевные свойства, обусловленные спецификой исторических обстоятельств или национальной среды, также оказываются вне сферы эстетических интересов. Внутренний мир героев отличается статичностью, их жизненная позиция, черты характера не изменяются от начала к концу произведения. Это обусловлено метафизичностью рационалистического понимания человека, исходившего из представления о том, что родовая суть человека как одного из природных явлений всегда остается неизменной и равной самой себе. Человеческие характеры понимались лишь как различные комбинации отдельных свойств и способностей, также вечных и неизменных в своей сущности. В соответствии с четкими представлениями о противоположности добра и зла эти свойства истолковывались как добродетели (щедрость, доброта, благородство, честность и пр.) и пороки (жадность, завистливость, лицемерие, жестокость и пр.). Люди отличаются друг от друга лишь тем, какое именно из общечеловеческих свойств в том или ином из них проявляется ярче. Каждый отдельный человек представляет собой очередное воплощение какого-то общечеловеческого психологического типа: скупец, правдолюбец, завистник, добряк и пр. Вот почему характеры героев в классицистических произведениях отличаются одноплановостью, каждый из них может быть сведен к одной определенной черте и является, в сущности, ее персонификацией. Отметим четкую этическую определенность этих черт, что позволяет с легкостью разделить героев на положительных и отрицательных.

Классицисты были убеждены в возможности «чистого» воплощения эстетического идеала на все времена и эпохи, отсюда вытекала идея подражания высшим «образцам», следования неким нормам прекрасного как гарантии высокого художественного уровня создаваемых произведений. В качестве таких высших образцов прекрасного воспринимались произведения древних, античных художников, прошедшие испытание историей, временем и привлекавшие своей гармоничностью. Классические каноны античности надолго стали эстетическими ориентирами, благодаря чему новое художественное направление и получило свое название – «классицизм». Этим же объясняется и тяготение классицистов к четкому упорядочиванию представлений о путях творческой самореализации в системе правил, устойчивых канонов.

Классицисты стремились к ясности и художественной четкости картины мира, основанной на умозрительных представлениях о чистых родовых сущностях предметов и явлений. Такие представления казались им надежной гарантией правдоподобности поэтического изображения, которая, в свою очередь, объявлялась еще одним из важнейших критериев художественности. Образ мира в классицистических произведениях отличался статичностью, разворачивался по принципу пространственной панорамы, заполненной разнообразными предметами и явлениями. Поэтическое высказывание претендовало на исчерпанность темы, предмета, каждая истина утверждалась раз и навсегда, получала статус аксиомы.

Действительность изображалась преимущественно в двух четко противопоставленных аспектах: утверждаемая, разумная, должная форма бытия и отрицаемая, представляющая разные варианты нарушения нормы разумного существования. Такая расчлененность образа мира получила воплощение в жанровой системе классицистической литературы. Каждый жанр был довольно жестко прикреплен к определенному аспекту действительности, к конкретному содержанию, предмету. За каждым жанром были закреплены специфические поэтические приемы, способы выражения отношения к изображаемому предмету. Метафизичность классицистического образа мира хорошо обнаруживается в четком разделении жанров на «высокие», призванные художественно воплощать идеальные, должные, утверждаемые формы бытия, и «низкие», изображающие недолжное, неразумное, отрицаемое. По сути, и те, и другие жанры служили одной дидактической цели: внедрению в сознание читателя представления об идеале, норме, которой он должен был следовать в своей жизненной практике. Но осуществлялась эта задача разными способами: либо путем прямого изображения идеала («высокие» жанры), либо путем отрицания его искажения («низкие» жанры). Предусматривалась и возможность существования «средних» жанровых форм, связанных с художественным освоением частных моментов человеческой жизни, но большой популярности в эпоху классицизма они не получили.

Таковы в самом общем виде эстетические принципы классицистического искусства. Конечно, в каждой национальной литературе они воплощались по-разному. Русский классицизм отличается рядом специфических черт. Прежде всего, отметим более узкие хронологические границы: в России классицизм формируется лишь в начале XYIII века, несколькими десятилетиями позже, чем в Западной Европе, в силу объективных исторических причин. В Европе к этому времени уже начинается кризис рационалистической философии и зарождается новое мощное философское движение – Просвещение. Русские писатели одновременно осваивали как современные достижения мировой философской мысли, так и идеи предшествующего времени. Отсюда заметный мировоззренческий эклектизм русской литературы, смешение рационалистических и просветительских идей, порой неорганическое, механистичное. Отметим и подчеркнутую общественно-политическую тенденциозность русской литературы. Патриотическая и государственная идея, в целом органичная для классицизма, получила в России особенно активную художественную разработку. Наконец, следует обратить внимание и на более тесную, чем на Западе, связь литературы русского классицизма с традициями устного народного творчества и предшествующей, древнерусской литературы.

Одним из зачинателей и самых ярких представителей русского классицизма является М.В.Ломоносов – человек во многих отношениях уникальный. Его удивительная судьба, пожалуй, являет один из самых ярких примеров осуществления рационалистической мечты о человеке, свободно распоряжающемся своей судьбой, сходя из разумных представлений о достойном человеческого звания существовании. Сын холмолгорского крестьянина, движимый неутолимой жаждой познания мира и неудержимым стремлением к наиболее полному развитию всех собственных внутренних ресурсов, он буквально сметает все препятствия, возникающие на его нелегком пути, уверенно продвигаясь от одной цели к другой. О личности этого человека, энциклопедической его одаренности, мощи его характера написано и сказано немало. И все же, на наш взгляд, следует особо отметить одно качество, присущее Ломоносову как человеку эпохи классицизма в высшей степени. Это поразительное чувство внутренней свободы, убежденность в том, что ничто в мире не принадлежит ему более, чем право распоряжаться собственной судьбой, собственными желаниями и устремлениями, и не менее поразительное чувство ответственности за свои поступки, деяния не только перед самим собой, но и перед своим Отечеством и всем человечеством.

В русской литературе М.В.Ломоносов занимает совершенно особое место не только как гениальный поэт, но и как выдающийся теоретик. Дело в том, что первые русские классицисты вынуждены были работать в специфических, довольно сложных условиях чисто литературного плана. С одной стороны, предшествующая эпоха оставила после себя богатейшее поэтическое наследство. С другой стороны, в течение нескольких веков древнерусская литература развивалась в связи с потребностями средневекового общества, и накопленный ею опыт не всегда мог помочь в решении новых задач. В частности, на протяжении долгого времени русским литературным языком оставался язык церковнославянский. Теперь это оказалось серьезным препятствием на пути дальнейшего развития литературы: старый литературный язык оказался малопригоден для выражения нового содержания, художественного решения новых тем. Создание нового литературного языка – важнейшая забота русских писателей XYIII века. Существенно и то, что древнерусская литература была по преимуществу эпической. Только в XYII веке русские писатели начали делать первые попытки в области лирики (Симеон Полоцкий, например), при этом они ориентировались на традиции западной стиховой культуры, в частности, сочиняли свои «вирши» в соответствии с законами силлабической системы стихосложения, весьма популярной в Польше и Франции. Ломоносову и его соратникам пришлось немало потрудиться, чтобы выработать поэтические средства, более органичные для русской литературы.

Начался этот процесс с реформы ритмики русского стиха. В 1735 году вышла в свет замечательная работа В.К.Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний». Ее автор указал на неорганичность для русского языка силлабической системы стихосложения, не учитывающей подвижный характер русских ударений и наличие в русском языке слов с большим количеством слогов. Он предложил синтезировать книжный силлабический и устный народный тонический принципы стихосложения, результатом чего стало рождение великолепной русской силлабо-тоники. В работе Тредиаковского было тщательно разработано учение о стопе как основной единице ритма в силлабо-тонической системе, рассмотрены все возможные в русском языке варианты двусложных стоп (хорей, ямб, спондей и пиррихий). Однако автор «Нового и краткого способа…» не довел свою реформу до конца. Беда была и в том, что собственные силлабо-тонические стихи его оказались довольно неблагозвучными, особенно плохо удавались ему ямбические размеры. И все же это был очень важный шаг на пути создания новой русской литературы, Ломоносов сразу это понял. Результатом его собственных размышлений стало знаменитое «Письмо о правилах российского стихотворства», в котором реформа, начатая Тредиаковским, была углублена и доведена до логического завершения. Ломоносов тщательно разработал теорию русского ямба, который впоследствии навсегда стал любимым его стихотворным ритмом. Он ввел и понятие о трехсложных размерах (дактиль, амфибрахий, анапест), неучтенных Тредиаковским. Отсылая свое «Письмо…» в Академию наук, Ломоносов приложил к нему в качестве образца новой ритмической организации русского стиха собственное произведение – «Оду на взятие Хотина». Впечатление, произведенное ломоносовской одой на русское общество, переоценить невозможно. Это было началом новой эры в русской литературе. Спустя многие десятилетия, В.Ходасевич, поэт совсем другого времени, великолепно выразил суть этого события:

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал,

Но первый звук Хотинской оды

Нам первым криком жизни стал.

Ломоносов понял, что в изменении нуждается не только ритмико-интонационный, но и лексико-синтаксический уровень русской поэзии. Поэтому он начинает активно работать в области упорядочивания русского синтаксиса. Результатом этого труда стала его знаменитая «Риторика» (1743) – основополагающий труд в теории русского красноречия. Ломоносов стремился реформировать и лексический строй русского литературного языка. Главные свои идеи он изложил в работе «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке». Задача работы заключалась в активизации всех живых сил русского языка с целью придания ему красоты, самобытности и устойчивости к неорганичным для него чужеродным вторжениям. Ломоносов блестяще разрешил проблему сочетаемости церковнославянских и русских элементов в лексическом составе литературного языка, упорядочив их в стройной системе «трех разрядов», На основе этой системы была разработана знаменитая теория трех литературных «штилей», отличавшихся специфическими выразительными возможностями и четко соотносившихся с иерархией высоких, средних и низких жанров.

Собственное творчество Ломоносова – одна из вершин раннего русского классицизма. Его заслуженно считают отцом русской гражданской оды.

Ода – один из главных жанров в классицистической лирике. В русской литературе она оформилась как лирическое стихотворение высокого, героического, гражданского звучания, отличающееся особой торжественностью. Ода обладала большими возможностями в области выражения сильных человеческих переживаний, связанных с событиями и явлениями общенационального, общегосударственного, общечеловеческого масштаба. Поэт в оде ощущал себя выразителем мыслей и чувств своих современников, своего народа, говорил от имени всей «разумной» половины человечества. Общественное, социальное переживалось в оде как лично значимое, в этом заключается специфика глубинного одического лиризма. Одним из самых ярких произведений Ломоносова является его знаменитая «Ода на день восшествия на Всероссийский престол Ея Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1747 года». В чем же проявляется своеобразие этого стихотворения, позволяющего рассматривать его в качестве характерного для классицистической литературы?

Уже в начале стихотворения Ломоносов четко обозначает суть того внутреннего состояния, которое должна выразить ода:

Царей и царств земных отрада,

Возлюбленная тишина,

Блаженство сел, градов ограда,

Коль ты полезна и красна!

Ода – жанр, призванный в прямой форме воплотить идеал, желаемое, разумное существование мира и человека, понимаемое классицистами как должное, норма. Поэтому мир в оде Ломоносова предстает перед читателем таким, каким хотел бы его видеть художник, окрашивается в яркие тона авторского эмоционального восприятия:

Вы, наглы вихри, не дерзайте

Реветь, но кротко разглашайте

Прекрасны наши времена.

Внезапно открывшаяся авторскому взору великолепная картина идеального миробытия вызывает восторженное состояние души. Выраженное в оде переживание отличается особой грандиозностью, оно рвется из души, гиперболически расширяясь и заполняя собой все мировое пространство:

В безмолвии внимай вселенна,

Се хощет лира восхищенна

Гласить велики имена.

Но кто является носителем, субъектом этого грандиозного переживания? Заметим, что, говоря о себе, он пользуется личными местоимениями множественного числа:

Чтоб слову с оными сравняться,

Достаток силы нашей мал,

Но мы не можем удержаться

От пения твоих похвал…

Ломоносов постоянно стремится снять всякий оттенок личностного, индивидуально неповторимого в эмоциональных излияниях лирического субъекта. Неясен его облик: кто он, каково его социальное положение, молод он или стар? Нигде не просматриваются контуры его индивидуальной внутренней жизни. Дело в том, что чувства его не индивидуальны, они переживаются многими, всей Россией, которая ликует вместе с ним. В оде выражается коллективное, общее для многих людей эмоциональное состояние.

Установка на выражение переживаний, имеющих всеобщую значимость, принципиальна в классицистической лирике. Именно в этом и проявляется интерес к эстетическому освоению сущностного, родового аспекта бытия, имеющего вневременное и всеобщее значение. Как помним, частное, индивидуальное для классицистов эстетически не ценно, человек изображается ими, прежде всего как явление социальное. Вот почему классицисты предпочитают обобщенно-личную форму выражения авторского сознания в лирике и практически совсем не используют форму, известную нам под определением «лирический герой». Даже в лирике они выражают типовые общечеловеческие образцы мироотношения.

Лирическое повествование в ломоносовской оде начинается сразу в точке максимального напряжения чувства, на этой же ликующей ноте оно и заканчивается. Мы не можем говорить о моменте зарождения чувства, его развитии, разрешении или переходе в другое чувство. Внутренний мир человека изображается классицистами в статике, душа оказывается вместилищем вечных и неизменных в своей родовой сути чувств.

Отсюда возникает вопрос о своеобразии лирического сюжета в оде Ломоносова: если его организует не развитие переживания, то что же? На помощь поэту приходит, с одной стороны, логика рационального разворачивания темы лирического рассуждения («блаженство» России), а с другой стороны, прихотливость авторских ассоциаций. Эти два начала вступают в известное противоречие, блестяще разрешающееся в знаменитой идее «лирического беспорядка». В своем лирическом повествовании автор постоянно «отвлекается» от главной темы – воспевания «блаженства», обретенного Россией в годы царствования «тихой» Елизаветы, «увлекается» ярким, образным разворачиванием ассоциаций, возникающих в его сознании по ходу размышлений. Так, например, мысль о преемственности между Елизаветой и ее великим отцом «вдруг» сбивает автора с прямого логического пути. Он упоенно, на протяжении нескольких строф, предается воспоминаниям о великих делах Петра, старается воскресить его незабвенный образ:

Ужасный чудными делами

Зиждитель мира искони

Своими положил судьбами

Себя прославить в наши дни:

Послал в Россию Человека,

Каков неслыхан был от века.

Сквозь все препятства Он вознес

Главу, победами венчанну,

Россию, грубостью попранну,

С собой возвысил до небес…

Ломоносов не ограничивается простым упоминанием о Петре, но стремительно разворачивает перед читателем грандиозную картину его деяний, увлекается мощными метафорами, контрастами, аллегориями, создавая практически самостоятельный фрагмент текста, завершенную поэтическую миниатюру. Читателю кажется, что вся ода представляет собой хаотическое нагромождение образов, случайно и непредсказуемо возникающих в сознании автора, целиком отдавшегося потоку ассоциаций.

Однако беспорядок этот иллюзорен. На самом деле все «побочные» образы и темы глубоко продуманы и логически сцеплены одной сквозной задачей – воспеть «прекрасные» времена России, ее величие. А потому в смысловой своей сути все они – лишь дополнительное и убедительное доказательство ее благополучия, процветания и великолепия. Прихотливые причуды поэтического воображения оказываются жестко регламентированными рациональным стержнем лирического сюжета. Искусство поэта в том и состоит, что мы не замечаем этой жесткости. Поэту удается создать иллюзию полной свободы авторской фантазии, вдохновленной мыслью о величии России.

Образ России и становится ключевым, сюжетообразующим в оде. Каковы же способы воплощения авторского идеала? Главный – проникнутое авторским восхищением и любовью описание. Мы легко обнаруживаем его типично классицистический характер. Россия представлена не через изображение конкретных реалий, но в ее субстанциональном аспекте. Это великая северная держава, обильная богатствами и талантами. Именно поэтому образ России дан в статике, не включен в поток времени: в оде абсолютно отсутствуют хронологические детали, конкретные исторические приметы. Описывается лишь то, что было, есть и будет всегда – особенности российского ландшафта: горы, реки, моря, леса и пр. В лексическом составе оды доминируют глаголы несовершенного вида в настоящем времени: «пестреют», «желтеют», «дерзают», «сыплешь», «возводит» и т.д. Возникает ощущение стабильности, постоянства описываемой картины.

Величие России понимается Ломоносовым достаточно прямолинейно, оно измеряется количеством тех явлений, которыми заполняется большое пространство: земельные угодья, разнообразие флоры и фауны, подземные недра и т.д. Образ России разворачивается панорамно, поэтический взор движется по четкой сетке параллелей и меридианов: с севера на юг и с запада на восток. Бросается в глаза широкое использование гипербол. Так, бесконечность российских пространств подчеркивается буквальным уничтожением всяческих географических границ:

Там Лена чистой быстриной,

Как Нил, народы напояет

И бреги, наконец, теряет,

Сравнившись морю шириной.

Пространство России оказывается практически безграничным, его величина – знак ее величия.

Важнейшим условием национального благополучия у Ломоносова является монарх. Значение идеи государственности у классицистов очень велико. Абсолютная монархия долго казалась им наиболее приемлемой формой государственного устройства, способствующей упорядочиванию общественной жизни. Для нас важно, как вводится образ монарха в художественный мир оды. И здесь обнаруживается стремление к акцентированию понятийного содержания образа: монарх для Ломоносова – прежде всего, социальная функция. Воспеть Елизавету – значит воспеть ее великие государственные дела, поступки, имеющие общенациональное значение. Поэтому в повествовании отсутствует сама Елизавета как личность, человек. Мы не видим ее внешнего облика, черт характера. Она присутствует в тексте только как персонификация идеи идеального монарха, развернутая в ряде аллегорических изображений

До сих пор мы говорили лишь о типологическом аспекте поэтики Ломоносова, позволяющем увидеть в нем представителя классицистического направления в литературе. Но классицизм оказался весьма гибкой художественной системой, дающей большие возможности и для проявления творческой индивидуальности писателей. Многие особенности специфической для Ломоносова манеры мы можем увидеть и в этой оде. Исследователи отмечают в качестве характерной черты его поэтики витийственность, предполагающую стремление к сильному воздействию на эмоции читателя с помощью приемов, сближающих оду с ораторской речью. Для витийственной поэтики характерно тяготение к пышной метафорике, аллегоризму, гиперболизму образов. Поэт любит поражать читателя неожиданными эффектами, космическим масштабом сравнений и особенно резкими контрастами. Наконец, его одам свойственны особо торжественные интонации. Вопрошения и восклицания, сменяющие друг друга, придают стихотворению декламационный характер, четырехстопный ямб звучит энергично и героично. Ода является ярким образцом «высокого штиля», ориентированного на использование особой, книжной, архаизированной лексики и специфического синтаксиса (обилие инверсий, симметричность синтаксических конструкций). Стихи Ломоносова изобилуют аллитерациями и ассонансами, придающими им особую энергию, звучность, «громкость». Именно он первым начал использовать звуковые метафоры:

О коль согласно там бряцает

Приятных струн сладчайший глас…

Царей и царствземных отрада,

Возлюбленная тишина,

Блаженство сел, градов ограда,

Коль ты полезна и красна!..

Такая лирика рождала в читателе ощущение силы и мощи человеческого духа, способного проникнуть внутренним взором в самые глубокие тайны бытия и охватить его самые дальние пределы. Апофеозом этой мощи звучат духовные оды Ломоносова, особенно одна из самых ярких – «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния». Человек перед лицом мироздания - такова лирическая ситуация, лежащая в основе этого поэтического высказывания. Истинный восторг охватывает его душу в тот момент, когда его взору открывается величественная картина Вселенной во всем многообразии наполняющих ее явлений:

Лице свое скрывает день,

Поля покрыла мрачна ночь;

Взошла на горы черна тень,

Лучи от нас склонились прочь.

Открылась бездна, звезд полна;

Звездам числа нет, бездне дна.

Стремясь передать это чувство восторга и читателю, автор оды не жалеет гипербол в своем описании картины мира:

Уста премудрых нам гласят:

«Там разных множество светов,

Несчетны солнца там горят,

Народы там и круг веков;

Для общей славы божества

Там равна сила божества».

Грандиозная панорама разворачивается перед взором читателя: солнце, луна, небесные вихри и молнии заполняют мировое пространство, являя стройную систему, в которой у каждого явления свое четкое место; все эти элементы системы живут своей таинственной жизнью, движутся по своим орбитам, раз и навсегда установленным вечными законами природы. Есть в этой системе мироздания свое место и у «малой искры», «песчинки» - человека.

Описание это в значительной степени умозрительно. Его абстрактность обусловлена позицией воспринимающего авторского сознания, стремящегося вскрыть перед читателем родовую суть описываемых явлений.

Духовные или философские оды отличаются от гражданских некоторой спецификой жанрового задания. Природа наполняющего их восторга более сложна. С одной стороны, как и в гражданской оде, этот восторг является внутренней реакцией души на соприкосновение с каким-то значительным явлением окружающего мира. С другой стороны, в духовных или философских одах авторское сознание более активно, оно не только восхищается воспринимаемым явлением, но и стремится к его осмыслению, познанию. Вот почему интонации духовных стихотворений Ломоносова более взволнованны, здесь нет величавой торжественности гражданских од. Повышенная экспрессивность лирического повествования достигается за счет нагнетения риторических вопрошений, сменяющих друг друга с головокружительной быстротой:

Что зыблет ясный ночью луч?

Что тонкий пламень в твердь разит?

Как молния без грозных туч

Стремится от земли в зенит?

Как может быть, чтоб мерзлый пар

Среди зимы рождал пожар?

Усиливается эмоциональное напряжение и благодаря широкому использованию контрастов – одного из любимых приемов Ломоносова. В том, с какой смелостью автор оды сталкивает в поэтической картине мира мрак и свет, лед и огонь, твердь и эфир, чувствуется и дерзость человеческой мысли, отваживающейся проникать в самые глубокие тайны природы:

Скажите ж, коль пространен свет?

И что малейших дале звезд?

Несведом тварей вам конец?

Скажите ж, коль велик Творец?

В оде звучит не только восторг перед величием Вселенной, но и искреннее восхищение человеческим разумом, вдохновенное наслаждение самим процессом познания мира.

Витийственная ода Ломоносова стоит у самых истоков русской лирики, и, так или иначе все поэты, шедшие за ним следом, учитывали достижения великого предшественника. Одним из тех, кто творчески воспринял ломоносовские уроки, был Г.Р.Державин – крупнейший представитель позднего русского классицизма. Особенно сближает Державина с Ломоносовым поэтическая смелость, дерзость, оригинальность поэтического мышления.

Путь Державина в литературу был долгим и непростым. Родился он в 1743 году в русской провинции, в Казани, в небогатой дворянской семье. Не имея ни сильных покровителей, ни больших средств, он вынужден был начать свою карьеру в 1762 году со службы рядовым солдатом в гвардейском Преображенском полку, первый офицерский чин он получил только через десять лет. В редкие свободные часы он много читал и приохотился к стихотворству. Возможно, именно тогда выработалось его тяготение к самостоятельности, оригинальности творческой позиции при весьма уважительном отношении к авторитету ведущих русских писателей Ломоносова и Сумарокова, у которых он много и охотно учился.

Державин всегда отличался исключительной энергией и ответственным отношением к служебным обязанностям, он дослужился до высоких чинов: дважды был губернатором в провинции, занимал пост личного секретаря при Екатерине II, был президентом коммерц-коллегии, государственным казначеем при Павле, министром при Александре I, долгое время был сенатором, неоднократно получал от правительства награды и ордена. Современникам хорошо была известна честность и решительность Державина, из-за чего он часто попадал в опалу. Последние годы жизни Державин провел в имении Званке, куда удалился после окончательной ссоры с Александром I.До самой своей смерти в 1816 году он продолжал играть заметную роль в культурной и политической жизни русского общества. И все же главным делом всей его жизни была, конечно, поэзия.

Печататься Державин начал довольно поздно, слава пришла к нему только в 1783 году, после выхода в свет его оды «Фелица». Далеко не сразу современники сумели осознать и глубоко новаторский характер его творчества. Державин пришел в литературу в период кризиса рационализма, и его мировоззрение несет на себе печать этого кризиса. Так, он уже сомневается в возможности «чистого» осуществления идеала «человека разумного». С его точки зрения, человеческая природа изначально совмещает в себе духовное и телесное, высокое и низменное, что делает невозможным ригористическое следование раз и навсегда определенным этическим нормам. В жизненной практике люди далеко не всегда последовательны в своих нравственных ориентациях. В одном из своих программных философских стихотворений, оде «Бог», поэт выразил эту идею с поразительной художественной силой:

Я связь миров повсюду сущих,

Я крайня степень вещества;

Я средоточие живущих,

Черта начальна Божества;

Я телом в прахе истлеваю,

Умом громам повелеваю,

Я царь – я раб – я червь – я бог!

Именно потому, что человек причастен одновременно и миру духовных сущностей, и миру тварному, материальному, он, по Державину, оказывается связующим звеном, удерживающим различные ипостаси мироздания в равновесии. Поэтому человек - отнюдь не «малая искра», затерянная в бескрайних просторах Вселенной, он равновелик Космосу, занимает в нем доминирующее положение. Такое понимание влияет на принципы создания образа мира в лирике Державина. Ломоносов создавал свои грандиозные панорамы, имея в виду восприятие мира с точки зрения некоего абстрактного чистого разума, способного мгновенно охватить бытие в максимально полном объеме. Державин склонен изображать мир в восприятии его конкретным сознанием, его лирический субъект – обычный человек, созерцающий не «космические вихри» и географические ландшафты, но небо над своей головой, облака, солнце и луну, улицы города, в котором он живет, интерьер собственной комнаты, детали и мелочи быта.

Именно человек, его место в мироздании, смысл его существования, загадка его жизни и смерти становятся главным предметом его философских од, одной из лучших среди которых является ода «На смерть князя Мещерского». Это стихотворение отличается непривычной для классицистов сложностью выраженного в нем лирического переживания. С первых строк читатель оказывается захваченным волной ужаса и страха, внезапно обрушившейся на автора, столкнувшегося с таинством смерти:

Глагол времен! Металла звон!

Твой страшный глас меня смущает,

Зовет меня, зовет твой стон,

Зовет – и к гробу приближает.

Повышенная экспрессивность лирического высказывания обусловлена тем, что поводом к нему послужил болезненно пережитый лирическим субъектом факт его личной биографии: кончина близко знакомого человека. Потрясенность души автора дает о себе знать в неровных, сбивающихся интонациях: бессвязные восклицания, разрывающие фразу, неоправданные лексические повторы, короткие, рубленные синтаксические конструкции, перемежающиеся с долгими паузами – все это знаки сильного эмоционального стресса, мешающего плавности и благозвучности повествования. Особенно остро переживается неожиданность, внезапность смерти Мещерского. Впечатляющие контрасты помогают Державину передать чувство ужаса, который испытывает душа, пораженная легкостью перехода от бытия к небытию:

Где стол был яств, там гроб стоит;

Где пиршеств раздавались лики,

Надгробные там воют клики,

И бледна смерть на всех глядит.

Отметим удивительную конкретность и пластичность образов оды. Смерть является читателю в антропоморфном облике, мы можем зрительно представить себе ее «бледный» лик, леденящий душу взгляд, буквально слышим как она «точит лезвие косы».

И все же, несмотря на удивительную живость и конкретность образов оды, мы обнаруживаем в ней характерную для классицистов метафизичность художественного мышления. Державина волнует именно факт смерти как таковой, он помещает своего лирического субъекта в типовую жизненную ситуацию и заставляет его пережить то, что любой, каждый человек испытывает, оказавшись в аналогичном положении. Это именно всеобщий ужас перед лицом смерти, знакомый всем нам. Общечеловеческое явно доминирует в сознании державинского лирического субьекта. Державинское «я» воспринимается читателем как синоним определений «всякий», «любой», здесь опять используется обобщенно-личная форма выражения авторского сознания.

Конкретный факт осмысляется в данной оде в контексте общих и вечных законов мироздания. Автор приходит к осознанию неотвратимости гибели всего, что существует в этом мире, равенства всех явлений перед лицом смерти. Читателя поражает переход от частной конкретики к грандиозным, космического масштаба поэтическим обобщениям, заставляющим вспомнить традиции «громкой» лирики Ломоносова:

Ничто от роковых когтей,

Никая тварь не убегает:

Монарх и узник – снедь червей,

Гробницы злость стихий снедает;

Зияет время славу стреть:

Как в море льются быстры воды,

Так в вечность льются дни и годы;

Глотает царства алчна смерть…

Без жалости все смерть разит:

И звезды ею сокрушатся,

И солнцы ею потушатся,

И всем мирам она грозит.

Пожалуй, в русской литературе больше не найдется столь грандиозного и сильного изображения смерти. В этих строках заметно меняется интонация: лирическое повествование становится торжественным, величавым: автор говорит о вещах несомненных, утверждает истины вневременные, вечные. Сумев справиться с ужасом личного столкновения со смертью, державинский человек оказывается способным встать лицом к лицу с Бытием, он познает самые важные, самые тайные и глубинные законы существования мира и принимает их. Силою своего разума он побеждает свойственный всякому существу страх перед неизбежностью собственного ухода из жизни и в какой-то момент начинает испытывать радость открывателя, разгадавшего еще одну загадку природы. В оду врываются ноты ликования, поэтического упоения «у бездны мрачной на краю», восторг оказывается второй психологической доминантой, сближая стихотворение со сложившейся жанровой традицией. Не случайно заканчивается стихотворение на мажорной, светлой ноте:

Сей день иль завтра умереть,

Перфильев! Должно нам конечно:

Почто ж терзаться и скорбеть,

Что смертный друг твой жил не вечно?

Жизнь есть небес мгновенный дар;

Устрой ее себе к покою

И с чистою твоей душою

Благословляй судеб удар.

Как видим, Державин в своих стихах передает более сложные внутренние состояния, нежели это было во времена Ломоносова. Особенно ярко это проявляется в его знаменитой оде «Фелица». Выраженное здесь внутреннее состояние двойственно. С одной стороны лирический субьект охвачен горячими гражданскими, патриотическими чувствами. Он искренне восхищается идеальной монархиней, изображенной под именем Фелицы, рисует перед читателем идеальную картину процветания родного государства под ее мудрым управлением и испытывает неподдельное чувство восторга в момент воспевания должного, утверждаемого миропорядка. Как и положено одическому певцу, он увлечен общественными проблемами, переживает социальное как лично значимое, это человек с сильно развитым гражданским самосознанием.

Однако одновременно этот же человек испытывает сильное чувство неудовлетворенности, недовольства, прежде всего, самим собой, поскольку сам он отнюдь не является образцом добродетели и общественные обязанности свои выполняет далеко не должным образом.

Державин весьма колоритно, в деталях описывает времяпрепровождение своего «мурзы», его поведение в различных житейских ситуациях):

А я, проспавши до полудни,

Курю табак и кофе пью;

Преобращая в праздник будни,

Кружу в химерах мысль мою…

…Или в пиру я пребогатом,

Где праздник для меня дают,

Где блещет стол сребром и златом,

Где тысячи различных блюд…

…Или великолепным цугом

В карете англинской, златой,

С собакой, шутом, или другом,

Или с красавицей какой

Я под качелями гуляю…

…Иль, сидя дома, я прокажу,

Играя в дураки с женой;

То с ней на голубятню лажу,

То в жмурки резвимся порой…

Обращает на себя внимание поразительная конкретность этого описания. Мир частной, домашней жизни человека до сих пор не был предметом изображения в оде – жанре высоком, призванном художественно осваивать сферы общенационального, государственного бытия. Описание очень подробно, каждая деталь тщательно разработана: карета именно «англинская» и «золотая», роскошная, запряженная именно «цугом» - знак особой расточительности ее владельца. Читатель получает ряд ярких зрительных впечатлений от описания пиршественного стола:

Там славный окорок вестфальской,

Там звенья рыбы астраханской,

Там плов и пироги стоят;

Шампанским вафли запиваю

И все на свете забываю

Средь вин, сластей и аромат.

И все же за этой конкретикой не ощущается правды отдельного, единичного бытия. Державинский «мурза» - образ собирательный, составленный из черт и свойств многих людей, носитель коллективного, а не индивидуального сознания. Поэт и сам указывает на общечеловеческий смысл этого образа:

Таков, Фелица, я развратен!

Но на меня весь свет похож.

Кто сколько мудростью ни знатен,

Но всякий человек есть ложь.

Не ходим света мы путями,

Бежим разврата за мечтами.

Между лентяем и брюзгой,

Между тщеславья и пороком

Нашел кто разве ненароком

Путь добродетели прямой?

Итак, Державин остается метафизиком, говорит о родовых аспектах внутренней жизни, образ его «мурзы» несколько механически суммирует в себе множество общечеловеческих пороков вневременного, вечного плана. Однако само понимание родовой человеческой сущности у него специфично: он не верит в возможность жизненной реализации идеала абсолютно безупречного в нравственном отношении, «разумного» и добродетельного человека. Мы можем только стремиться к этому идеалу, но не должны отчаиваться оттого, что, несмотря на все усилия, остаемся далеки от совершенства. Вот почему лирический субъект Державина оказывается способным одновременно переживать разноплановые, даже противоречащие друг другу чувства. Тем самым поэт довольно решительно модифицировал оду, нарушая твердое правило классицистов: каждый лирический жанр выражает только один тип переживания, мироотношения, осваивает только одну, специфическую сторону бытия. Поэтическое пространство оды значительно расширялось, включало в себя и сферу обыденной, частной человеческой жизни. Одическое переживание усложнялось, утрачивало жесткую одноплановость. Да и носитель переживания, лирический субъект решительно выходил на первый план, говорил о себе, своей внутренней жизни более открыто, чем в одах Ломоносова, оказывался равновеликим предмету переживания.

Меняются и принципы создания образа идеального монарха – объекта авторского восторга и восхищения. Облик Фелицы отличается конкретностью, перед читателем возникает не персонифицированная идея монаршей власти, как это было у Ломоносова, но живой человек со своими вкусами и привычками, специфическими чертами характера. Мы узнаем о ее любви к пешим прогулкам, увлеченности чтением, знакомимся с распорядком ее дня. Она снисходительна к человеческим слабостям, доброжелательна и мягка со слугами, доступна для своих подданных. Отметим, что Фелице присущи многие черты характера ее прототипа – императрицы Екатерины II. И все же Фелица – вовсе не портрет русской императрицы, как бы ей этого ни хотелось. Это образ идеальный, образ – мечта. Не случаен сказочный антураж оды. В финале звучат многозначительные намеки на эфемерность образа:

Но где твой трон сияет в мире?

Где, ветвь небесная, цветешь?

В Багдаде? Смирне? Кашемире?

Образ монархини утрачивает в оде Державина значительную долю «богоподобности», но зато становится более человечным, живым, близким читателю. Потому интонации строф, посвященных Фелице, отличаются особой задушевностью и проникновенностью.

Сложность лирического восприятия мира в «Фелице» (одновременно и в его живой конкретике, и с точки зрения сущностного, родового содержания), неоднозначность выраженного в ней переживания влияют на особенности стиля: Державин решительно вводит в оду сниженную лексику, просторечные и даже бранные выражения. Рядом с традиционными пышными гиперболами проскальзывает ирония. Риторические восклицания и вопрошения соседствуют с обыденной скороговоркой. Ода и ликует, и негодует, и смеется, она одновременно воспевает и обличает, то есть совмещает в себе «высокое» и «низкое», что было явным нарушением теории «трех штилей». Но стихотворение поражает удивительной органичностью всех своих элементов, поскольку за всеми новациями Державина кроется стремление к художественному освоению мира во всем многообразии и пестроте составляющих его элементов.Поэту удается художественно освоить такие аспекты бытия, которые оставались недоступными для его предшественников и современников. Так, Державин открыл специфические смысловые возможности слова, сближающие поэзию с искусством живописи. Образ мира в его лирике отличается красочностью благодаря ярким цветовым эпитетам, которые он первым стал использовать в русской литературе. Вот, например, начало его оды «Видение мурзы»:

На темно-голубом эфире

Златая плавала луна;

В серебряной своей порфире

Блистаючи с высот, она

Сквозь окна дом мой освещала

И палевым своим лучом

Златые стекла рисовала

На лаковом полу моем.

Державин активно утверждает эстетическую ценность частного, обыденного аспекта человеческого существования. В раннем классицизме эта сфера жизни была прерогативой низких жанров и изображалась, как правило, в негативном ключе. Державин открывает особую красоту в мире простых житейских радостей, интимных человеческих отношений: семейных, дружеских (в этом он заметно сближается с просветителями). Не случайно его называют родоначальником русской анакреонтики. С наслаждением он описывает в своих стихотворениях детали домашнего быта, убранство комнат, милые мелочи повседневного обихода, воспевает удовольствия деревенского уединения. Полнотой жизненных ощущений пронизано, например, его послание «Евгению. Жизнь Званская»:

Возможно ли сравнять что с вольностью,

С уединением и тишиной на Званке?

Довольство, здравие, согласие с женой,

Покой мне нужен – дней в останке.

Каждый час этой простой и размеренной жизни оказывается прожит с радостью, со вкусом. Автор испытывает подлинный восторг, описывая нехитрые сельские удовольствия вроде семейного обеда:

Багряна ветчина, зелены щи с желтком,

Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,

Что соль, янтарь – икра, и с голубым пером

Там щука пестрая – прекрасны!

Используя в своем послании приемы одического стиля (высокая, книжная лексика, риторические восклицания, инверсии), Державин тем самым сближал сферы бытия, традиционно противопоставлявшиеся друг другу как низкая и высокая, и приближался к художественному постижению мира в единстве и взаимосвязи его составляющих. В сознании героя «Жизни Званской» получают равную значимость картины крестьянского труда, политические события, тонкости убранства обеденного стола, книги европейских писателей и мыслителей. Державин увлечен всеми формами проявления жизни, не делая исключения даже для мелочей, видит красоту там, где его предшественники видели лишь прозу низменных забот. В стихотворении «Русские девушки» поэт восхищается пляской обычных крестьянок, видя в ней источник подлинного эстетического наслаждения:

Зрел ли ты, певец Тииский!

Как в лугу весной бычка

Пляшут девушки российски

Под свирелью пастушка?

Как, склонясь главами, ходят,

Башмаками в лад стучат,

Тихо руки, взор поводят

И плечами говорят?

Поэт широко использует приемы высокого стиля (книжная архаизированная лексика, инверсии, риторические обращения и восклицания) в стихотворении, посвященном предмету, традиционно воспринимавшемуся как низкий. Сравнивая деревенских девушек с античными красавицами, Державин тем самым включает их в контекст представлений об абсолютных канонах эстетического совершенства, в привычной, повседневной жизни он обнаруживает доселе скрытый высокий смысл. Благодаря этому поэзия Державина оказывается исполненной глубокого гуманизма, покоряет читателя своим жизнеутверждающим пафосом. Его художественные открытия обогатили русскую поэзию и дали начало многим новым тенденциям, получившим развитие в творчестве его учеников и последователей.

Наряду с лирикой в русском классицизме активное развитие получила драматургия. Наивысших успехов русские драматурги достигли в жанре комедии. И первое место здесь, безусловно, принадлежит Д.И.Фонвизину.

Фонвизин родился в 1745 году в богатой дворянской семье. Он получил хорошее образование: учился сначала в университетской гимназии, затем на философском факультете Московского университета. Уже в молодости увлекался идеями французских просветителей, что привело его в кружок петербургских вольнодумцев. Критическое отношение к современной социальной действительности Фонвизин сохранил на всю жизнь. Этим объясняется и преобладание сатирических жанров в его собственной литературной практике. Фонвизин принял активное участие в полемике о целях и задачах сатиры, разгоревшейся в 1770-е годы, отстаивал ее право на освещение актуальных общественных проблем. Лучшим его произведением, безусловно, является замечательная комедия «Недоросль» - один из шедевров русской литературы XVIII века.

Проблематика пьесы Фонвизина тесно связана с самыми актуальными вопросами современной общественной и государственной жизни. Ведущей является проблема духовного и нравственного вырождения русского дворянства, забывшего как о своих сословных обязанностях, так и о человеческом долге. Эта проблема органично связана с темой дворянского произвола, особенно актуальной в условиях крепостного права. «Злонравие» в самом широком смысле этого слова и становится главным объектом сатирического изображения в комедии. Такая проблематика придавала комедии острое социально-политическое звучание, что уже позволяло воспринимать ее как произведение новаторское. В предшествующей традиции комедия сложилась как жанр, призванный художественно осваивать сферу частной жизни, обличать недостатки и пороки, проявляющиеся в бытовых отношениях: жадность, зависть, лицемерие, глупость и т.п. Вводя в свою пьесу вопросы общегосударственного масштаба, Фонвизин сближал ее с высокими драматическими жанрами, превращал ее в серьезное событие общенациональной жизни. «Недоросль» - первая в истории русской литературы социально-политическая комедия.

Драматический конфликт в пьесе разворачивается в форме столкновения между положительными героями, в своих монологах и диалогах разворачивающих перед зрителем картину желаемого, должного бытия, и отрицательными героями, персонифицирующими различные варианты «злонравия», нравственной деградации личности. Сложность проблематики влияет на способы организации сюжета пьесы.

В предшествующей Фонвизину литературной традиции была разработана целая система принципов построения драматического сюжета. Основой этой системы была установка на правдоподобие изображаемой картины жизни, максимальное приближение происходящего на сцене к реальности. Исходя из этого, классицисты предпочитали ограничивать действие одной фабульной линией, связанной с перипетиями жизни одного главного героя – правило «единства действия». Жестко ограничивались временные и пространственные границы сюжета: действие должно было развиваться на протяжении одних суток и в одном месте (правила «единства времени» и «единства места»). Если два последних правила соблюдены в пьесе Фонвизина, то с первым дело обстоит весьма не просто. Действие в комедии развивается сразу на нескольких уровнях. Мы можем выделить ряд самостоятельных фабульных линий: добродетельной девушка, страдающая от домогательств невежественных и безнравственных женихов; взаимоотношения между племянницей и дядей, решившим выдать ее замуж за избранного им самим молодого человека; приезд в помещичье имение чиновника с целью наведения там порядка и искоренения злоупотреблений; дворянский недоросль, вынужденный хотя бы минимально подготовиться к выполнению своих общественных обязанностей и т.д. Каждая из этих фабульных линий могла бы стать основой сюжета самостоятельной пьесы. В каждой из них есть своя завязка, кульминация, развязка. В каждой – свои герои. Один и тот же персонаж может играть второстепенную роль в одной фабуле и главную – в другой. Например, присутствие Правдина кажется совсем не обязательным в линии взаимоотношений Стародума, Софьи и Милона. Но именно он оказывается одним из ведущих участников истории об искоренении злоупотреблений в поместье Простаковых.. Такое построение сюжета не укладывалось в классицистическое представление о единстве действия. Однако пьеса не распадается на отдельные фрагменты, это очень цельное произведение, и принцип единства действия как общий закон сюжетостроения в литературном произведении здесь соблюден. Только организовано это единство иначе, не столь прямолинейно, как требовали классицистические правила. В пьесе есть сюжетообразующий персонаж – Митрофан, который в каждой из фабульных линий играет ведущую роль. Особое положение Митрофана в сюжете комедии подчеркнуто заглавием пьесы. Обусловлено же это положение спецификой конфликта и проблематики. Частный вопрос об образовании и воспитании дворянского недоросля приобретает у Фонвизина социально-политическое звучание: именно от его нравственных качеств зависит характер выполнения им социальных обязанностей (муж, отец, помещик, государственный чиновник). А поскольку дворянство во времена Фонвизина являлось сословием, доминирующим в сфере государственной жизни России, постольку от каждого «митрофанушки», в конечном счете, зависела судьба нации в целом. Вот почему Фонвизин так озабочен негативными явлениями, обнаруженными им, казалось бы, в глубоко личной, частной жизни помещичьего дома. Мир Простаковых и Скотининых показан им не только изнутри, через ряд бытовых сцен, дающих большие возможности для самораскрытия характеров (как это было принято в предшествующей жанровой традиции), но и извне, сквозь призму восприятия и оценки положительных героев Стародума и Правдина, людей, обладающих государственным мышлением. Это позволяет ввести действие пьесы в масштабы общенациональной жизни.

Конструктивной основой системы образов в «Недоросле» стал принцип контраста. Герои очень четко разделены на отрицательных и положительных. Разделение это определяется нравственным выбором, который каждый из них сделал. Отрицательные герои - люди вовсе не глупые, как это иногда кажется. Особенно острым природным умом отличается Митрофан. В сцене экзамена он продемонстрировал незаурядные аналитические способности, пытаясь рассуждать о предметах, ему абсолютно неведомых, например, о прилагательных и существительных: смысл этих понятий он попытался сформулировать, опираясь на этимологию слова. Дело в том выборе, который на наших глазах этот герой делает: «Не хочу учиться, хочу жениться». Отрицательные герои пренебрегли своим природным разумом, его развитием и совершенствованием, то есть отказались от своего человеческого призвания и ведут существование, достойное животных. Не случайно зооуподобление является одним из основных приемов, с помощью которых Фонвизин раскрывает суть этих персонажей. Так, характерна фамилия одного из них – Скотинин (госпожа Простакова – его родная сестра и, следовательно, тоже урожденная Скотинина, брат сообщает, что они с сестрою «одного помету»). Родовую любовь к свиньям (в ней простодушно признается Скотинин) унаследовал и Митрофан. Простаков радует шурина рассказом о сыне: «И он до свиней сызмала такой же охотник, как и ты. Как был еще трех лет, так, бывало, увидя свинку, задрожит от радости». Разъяренный дядя обрушивается на племянника: «Ох ты чушка проклятая!» Госпожа Простакова называет своего мужа «уродом» и «теленком» и гордо заявляет: «У меня материно сердце. Слыхано ли, чтоб сука щенят своих выдавала?» Выбор свой отрицательные герои делают свободно и сознательно. Но и последствия этого выбора целиком ставятся им в вину. Финальная реплика Стародума четко формулирует главную идею пьесы: «Вот злонравия достойные плоды!»

С поистине классицистической прямолинейностью Фонвизин утверждает прямую связь между степенью развитости ума (читай, образованности, просвещенности) и нравственностью персонажа, его человеческими качествами. Вот, например, какую характеристику получает Митрофан в одном из диалогов положительных героев:

М и л о н (с негодованием). Я воображаю все его достоинствы.

С о ф ь я. Всех и вообразить не можешь. Он хотя и шестнадцати лет, а достиг уже последней степени своего совершенства и дале не пойдет.

П р а в д и н. Как дале не пойдет, сударыня? Он доучивает часослов; а там, думать надобно, примутся и за псалтирь.

М и л о н. Как! Таков-то мой соперник? А, любезная Софья, на что ты и шуткою меня терзаешь?…

Как видим, ревность Милона мигом проходит, ему и в голову не приходит, что человек необразованный может отличаться добрым нравом, щедростью или другими качествами, делающими его достойным любви. Аналогично мыслят и Софья с Правдиным. Положительные персонажи пьесы – люди «разумные», соответственно просвещенные и высоконравственные. Отметим попутно вроде бы необязательную, но характерную именно для классицистической поэтики симметричность: четверым отрицательным персонажам противопоставлены четверо положительных, причем в каждом случае наличествуют три мужских и один женский персонаж.

Принципы и приемы художественной типизации в пьесе также характерны для классицистической традиции. Каждый из героев представляет собой прежде всего определенный общечеловеческий тип: эгоист (Митрофан), безвольный муж-подкаблучник (Простаков), честный человек (Правдин), мудрый человек (Стародум), благородный человек (Милон) и пр. Образы героев строятся на одной ведущей черте, представляющей собой одно из вечных, родовых свойств человеческой природы. Поэтому вряд ли можно говорить о какой-то национальной, исторической или индивидуальной характерности, особенно, когда речь заходит о положительных героях. Даже речь их лишена какой-либо личностной выразительности, они говорят на одинаковом абсолютно правильном литературном языке. И только речь отрицательных героев несет на себе какую-то печать национальной характерности в силу обильного использования простонародных слов и просторечий, колоритной бранной лексики. Характеры героев не только одноплановы, но и статичны, не изменяются от начала к концу пьесы. Приемы, раскрывающие их, просты, но обладают большой смысловой емкостью Главным приемом, безусловно, является показ поступков: как помним, именно поступок позволяет у классицистов судить о степени разумности человека. Заслуживают внимания программные монологи положительных персонажей, в которых они прямо формулируют свою жизненную позицию, излагают свои взгляды и мнения по животрепещущим вопросам национальной и государственной, а также частной, личной жизни. Эти же герои дают оценку отрицательным персонажам, и поскольку зритель им абсолютно доверяет, оценка эта помогает ему определить собственное отношение к происходящему на сцене. Все это позволяет видеть в положительных персонажах комедии типичных для классицизма героев-резонеров. Монологи отрицательных героев носят несколько иной характер. Это так называемые самохарактеристики, в которых персонаж открыто и прямо говорит о собственных пороках и недостатках. Говорящие имена и фамилии призваны направить внимание зрителя, подсказать, какое именно качество персонифицировано в данном герое.

Все вышесказанное позволяет говорить о классицистической природе художественной образности в пьесе. Есть, однако, персонаж, который несколько выпадает из общей группы. Это госпожа Простакова. Ее характер отличается некоторой усложненностью, непривычной для современников Фонвизина. С одной стороны, она – «презлая фурия», заслужившая постигшее ее наказание. Но, с другой стороны, она – любящая мать, а материнская любовь, даже такая слепая и животная, невольно воспринимается как высокое чувство, поэтому отношение зрителей к героине неоднозначно. В финале пьесы и положительные герои, потрясенные черствостью и неблагодарностью Митрофана, сочувствуют ей. Так Фонвизин делает одно из очень важных и перспективных художественных открытий, показывает возможность изображения сложных, неоднозначных человеческих характеров, что и будет сделано в литературе последующих периодов.

В заключение следует особо сказать о форме выражения авторской позиции в комедии. Эту функцию выполняет главный положительный персонаж – Стародум. В его репликах и монологах Фонвизин напрямую формулирует и выражает собственные взгляды и мнения по всем, поднятым в пьесе проблемам и вопросам. Такой прием получил очень широкое распространение в литературе классицизма. Положительных героев, берущих на себя функцию выражения авторской позиции, принято называть «р







Сейчас читают про: